我作為國家教委和北京舞蹈學院派出的高級訪問學者，從1987年1月至1988年4月，對蘇聯芭蕾藝術進行了十五個月的實地考察并進修芭蕾編導專業。在此期間我在莫斯科、列寧格勒和第比利斯觀摩了一百五十多場演出，考察了這幾個城市的舞蹈學校的教學，收集了大量的文字資料，對蘇聯芭蕾界的知名人士進行了多次采訪并與他們進行了廣泛的學術交流。最后還觀摩了四年一度的全蘇芭蕾編導及演員比賽。蘇聯的同行和各部門的同志給予我熱情、誠懇的支持和幫助，使我從實踐到理論收獲匪淺。現將我的-)些感受和看法初步整理歸，納成幾個問題，向同志們作一個簡單的匯報。 芭蕾“超級”大國 有些人講：芭蕾藝術的中心已經從東方移到西方了，更有人認為蘇聯芭蕾似乎已到了日落西山的時候了。我認為這種觀點根本不能成立，起碼是我所看到的情況完全不是這樣。首先應該肯定的是作為芭蕾幾大主要流派之一的俄羅斯芭蕾學派如今還是方興未艾；不僅保持和發揚了它的特征和悠久傳統，而且在 )探索中不斷豐富、積累新的經驗，穩步健康地向新的高度挺進。 蘇聯是―個名副其實的芭蕾“超級”大國。據不完全統計蘇聯目前有五十多個歌劇舞劇院，另外還有五十多個大小芭蕾舞團。全國有將近二十所舞蹈學校都重點培養芭蕾演員。除此之外他們的芭蕾教育非常普及，幾乎每個少年宮，許多中小學以及工廠，農村俱樂部都設有業余芭蕾團(班)，一些工廠的業余芭蕾舞團甚至還自己能上演大型的芭蕾舞劇。蘇聯的芭蕾藝術創作也非常繁榮，僅在十月革命后新創作的大型芭蕾舞劇就有三百多個(同名舞劇幾個不同的版本不計在內)。 蘇聯的芭蕾藝術在世界上享有極高的聲譽，莫斯科大劇院芭蕾舞團和列寧格勒基洛夫劇院芭蕾舞團至今名列世界六大“尖子”芭蕾舞團榜首。他們擁有世界明星級芭蕾演員的數量多也是其它各國望塵莫及的。僅僅上述事實就足以證明，蘇聯的芭蕾根本不存在什么日落西山的問題，而是相反，正在充滿活力地蓬蓬勃勃向前發展。至于世界芭蕾的中心從東方移到西方一說，我認為隨著二次世界大戰結束后，古老的芭蕾藝術在世界各地進一步興起，早在三十多年以前就已形成了多元化的局面。我們大可不必人為地去尋求一個中心來。 歷史的回顧 在探討蘇聯芭蕾發展的趨向以前，我們必須對他近七十年的歷史作一個概略的回顧。 我們知道，十月革命后的蘇聯芭蕾經歷了三大主要階段。第一階段是從1917年至二十年代末。這一階段主要具有兩個明顯的特征：一是為了保衛古典芭蕾這一藝術形式的生存權利而展開的激烈斗爭。當時以“無產階級文化派’’為代表的一股極左勢力企圖全面否定芭蕾藝術，把它說成專是供貴族老爺太太消遣的腐朽沒落的資產階級藝術(與我國“文革”期間何等相似)。后來由于列寧直接過問干預，芭蕾才算免遭滅頂之災的命運，不僅取得了在剛剛誕生的社會主義社會中生存的合法地位，同時還搶救保留了一大批經典劇目。 第二個特征是這個時期芭蕾藝術中從內容、形式、結構、表現手法、舞蹈語言等各方面進行了許多新的探索和試驗，藝術家們敏銳地意識到在新的歷史條件下必須大膽創新，給舊芭蕾注入新的生命力，甚至要改變一些固有的“遺傳因子”，才能挽救和發展這門藝術。以戈爾斯基、洛普霍夫和戈列依卓夫斯基三位杰出的芭蕾編導為代表的一批藝術家進行了大量的有益嘗試，創作了一批有相當藝術價值的新作品。美國著名芭蕾編導喬治巴蘭欽當時也全身心地投入到彼得格勒芭蕾新潮流的漩窩中去，對他后來創立美國流派的芭蕾產生了深遠的影響。 由于種種原因，二十年代的探索和試驗沒有取得圓滿的結果( )就中途夭折了。1927年創作志著蘇聯芭蕾進入一個新的歷史階段劇《紅罌粟花》標戲劇芭蕾時期。整整三十年戲劇芭蕾走過形成、發展到鼎盛時期并最后走向衰落曲折的歷程，產生了許多優秀劇目，如《羅米歐與朱麗葉》、《巴赫奇薩拉依淚泉》、《巴黎的火焰》、《勞連西婭》等。一批新的舞劇編導，如拉甫羅夫斯基、扎哈羅夫、瓦依諾年、亞科勃松，恰布基安尼等也脫穎而出；同時還培養出了一代杰出的演員，像世界著名的烏蘭諾娃、謝苗諾娃、杜金斯卡婭、普利謝茨卡婭、斯特魯契柯娃、列別辛斯卡婭、加勃維奇、謝爾蓋耶夫、恰布基安尼、耶爾莫拉耶夫等。這些藝術大師們的卓越的才能和高超的技藝震動了世界，使蘇聯的芭蕾名揚天下。 戲劇芭蕾主要功績在于它強調舞劇的戲劇結構完整性，深化了舞劇的思想內容，拓寬了題材的范圍，溝通了芭蕾藝術與現代生活的聯系，提出了一些新的美學原則，奠定了蘇聯芭蕾現實主義創作思想的基礎。因此戲劇芭蕾在那個時代曾經起過很大的推動作用，但是到了五十年代它不僅失去了蓬勃發展的勢頭，而且成為阻礙蘇聯芭蕾前進的障礙。 戲劇芭蕾這一危機并不是偶然的，也不是由于沒有優秀的舞劇編導而造成的，其根源恰恰在于戲劇芭蕾本身所具有的創作思想和創作方法之中。我們知道與舞劇關系最密切的姐妹藝術是音樂與戲劇，假如舞劇能夠與這兩位“近親”保持正確的關系而不受它們的支配，充分發揮舞蹈藝術固有的專長和特征，保持自己相對的獨立陛，它就能不斷地開拓新的領域，不斷地豐富和發展自己。戲劇芭蕾過分地“倒向”戲劇一邊，忽視了音樂，特別是舞蹈本身的作用，從而導致了舞蹈語言的貧乏化，簡單化，生活化，啞劇成份過重，創作思維公式化等致命缺陷。由于戲劇芭蕾過分追求肺胃“生活的真( )實”出現一種反映生活表面化，自然主義的傾向，“生活中的舞蹈”取代了“舞蹈中的生活”。總而言之，戲劇芭蕾雖然曾經對舞劇藝術的發展起到過積極作用，但是后來逐漸暴露了它們的一些致命弱點，因此經不起藝術實踐的無情考驗而不可避免地走向了衰落。 1957年格里戈羅維奇創作的舞劇《寶石花》標志著蘇聯芭蕾開始進入一個嶄新的發展階段，即交響芭蕾時期。《寶石花》的問世遭到了不少人的非難和反對，他們攻擊它有“西方形式主義傾向”。然而他們所攻擊的所謂“形式主義”恰恰是舞劇創作中的一種新的思維方式，后來被人們稱之為交響芭蕾。1959年另一名舞劇編導別利斯基創作的舞劇《希望之岸》，以及1961年格里戈羅維奇的新作《愛情的傳說》和別利斯基的《列寧格勒交響樂》才最終確立了交響芭蕾在舞劇創作中的主流地位，扭轉了蘇聯芭蕾發展的方向。 我認為交響芭蕾與戲剮芭蕾最大的區別之一是：前者的舞劇結構是“音樂一一舞蹈”式的，而后來的舞劇結構是“戲劇一一舞蹈”式的，這是一個至關重要的根本性的區別，是對舞劇創作思想的重大發展。這一轉變并不排斥舞劇中的戲劇情節(格里戈羅維奇公開聲稱他從來不搞無情節的舞劇)，而只不過陜復了舞蹈在舞劇中的主導地位，把音樂思維的邏輯借鑒、運用( )到舞劇創作中去，使芭蕾舞劇萌發出新的生機，出現了許多新的力作：如《斯巴達克》、《伊凡雷帝》、《黃金時代》、《創世紀》、《春之祭》、《阿謝爾》、《山村姑娘》、《哈姆雷特》等。同時象維諾格拉多夫、艾夫曼、瓦西列夫、卡薩特金娜、勃良采夫、勃雅爾奇科夫、葉里薩利耶夫、阿列克西澤、麥約羅夫等一代新的舞劇編導脫穎而出，成為當前蘇聯芭蕾創作的中堅力量，這個時期又培養出了一大批優秀的芭蕾演員：瑪克西莫娃、舍列斯特、奧西本科、別斯梅爾特諾娃、謝米尼亞卡、瓦西里耶夫、拉甫羅夫斯基、戈爾捷耶夫、勃加德列夫、姆哈梅多夫等。其中許多人成為世界級明星，為蘇聯芭蕾贏得了新的榮譽。 蘇聯芭蕾發展的趨向 從《寶石花》開始的交響芭蕾又經歷了三十來年，今后蘇聯芭蕾藝術到底走向何處呢?這是一個很復雜并難以預測的研究課題。不過我個人認為它又走到了一個新的十字路口。 首先我們要看到目前蘇聯正在著手進行一系列深刻的政治、經濟、社會改革。作為社會政治、經濟變革晴雨表的文學藝術，不可避免地要受到沖擊和震動，于是人們對過去的文藝已開始進行重新評價和反思。比如：過去風行一時的小說《金星英雄》受到公開的批判和否定。相反，過去幾十年被嚴禁出版的“反動”小說《日瓦戈醫生》、《大師與瑪格麗特》等重見天日，受到廣大讀者極熱烈的歡迎。又如《青春》、《星火》、《人民友誼》等雜志雖然成倍地擴大發行量，但仍( )供不應求。這是由于它們尖銳地觸及到蘇聯社會的陰暗面，沖破了許多禁區，活躍了版面，牽動著千千萬萬讀者的心。芭蕾舞蹈界也掀起了幾次風波：在報刊上公開提出蘇聯芭蕾是否正在失去它的世界領先地位；莫斯科大劇院的劇目政策是否正確；名演員實際上的終身制是否合理及如何培養新生力量；列寧格勒基洛夫芭蕾舞團能否保住它獨有的風格；對待古典遺產的態度，甚至圍繞著格里戈羅維奇展開了一場尖銳的辯論，諸如這些問題的提出無疑將促使芭蕾工作者進一步解放思想，探索新的途徑和方法。 其次是隨著世界技術革命和現代生活各種信息的大量涌入，使觀眾的審美觀、欣賞水平、文化修養和理解能力都發生了很大的變化。無論是從社會效益還是從經濟效益出發，文學藝術家都必須顧及到這一重要因素。觀眾既是“上帝”又是審判官，他們的情趣和要求對文藝的發展方向起著舉足輕重的作用。因此蘇聯出現了不少各種藝術形式的現代作品，以音樂、電影、戲劇為最多。其中也有一些芭蕾舞劇作品。如列寧格勒現代芭蕾舞劇院上演的舞劇《大師與瑪格麗特》、《羅馬紹夫上尉》等。這幾個作品都是劇院的總編導艾夫曼創作的。《大師與瑪格麗特》是根據布爾加柯夫的同名長篇小說改編的。艾夫曼沒( )去敘述它復雜曲折的故事情節，而是采用電影蒙太奇和文學意識流相結合的手法，自如地運用時空的轉換，著力去體現原著深刻、富有哲理性的思想主題。這里遇到的一個問題就是觀眾的承受能力。應該承認，假如沒有讀過這部長篇小說是無法看懂舞劇的。這不僅是因為艾夫曼采用了比較現代的創作手法，同時也是由于他有意給觀眾留有廣闊的想象余地。很深的水再清也不能看到底，因此有時我們不能當即去深刻領會一些現代作品的含義，然而它們卻會促使我們去積極地思索、自由地想象，啟迪我們更加深入地探討復雜的現實生活。這一點恐十白是現代文藝作品的一個重要特征之一。 最后的一點是交響芭蕾發展到今天也必須有所創新，否則難免重蹈戲劇芭蕾的覆轍。因此從某種意義來講藝術的生命在于創新，蘇聯芭蕾界的許多有志之士已充分意識到了這一點。我在列寧格勒曾與芭蕾史論權威克拉索夫斯卡婭教授探索過這個問題，她明確表示蘇聯芭蕾創作當前的一個重要傾向是把目光轉向西方。應該承認過去幾十年來蘇聯不少芭蕾界人士以老大自居，不太愿意向西方學習。今天他們意識到了閉關自守，人為地樹立某種單一的藝術模式是有害無益的，更何況在西方確有不少真才實學藝術造詣很高的舞劇編導。我想在當前東西方開展對話，不斷交流的時代，互相學習、取長補短將對蘇聯芭( )蕾的發展產生一定的影響。 總之，我認為蘇聯芭蕾發展到今天又面臨一個新的轉折關頭。雖然交響芭蕾仍占有主導地位，但柳暗花明又一村已為期不遠了。從我一年半考察情況來分析最近幾年蘇聯芭蕾可能會出現下列幾種傾向： 一、全方位地擴大創作思想的基礎 我們知道，目前世界戲劇公認的有三大體系： (一)斯坦尼斯拉夫斯基體系， (二)布萊希特體系。 (三)梅蘭芳體系(或者叫中國戲曲體系)。而在蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基體系幾十年采一直占絕對統治地位，但是近幾十年來，蘇聯的電影、戲劇、芭蕾等已經明顯開始受布萊希特體系的影響。比如白俄羅斯舞劇編導葉利薩里耶夫就大膽地采用了布氏體系的一些創作思想和手法。他有意“破壞”了歷史真實和情節的邏輯性，隨意運用時空的交叉和間離效果，引導我們重新認識世界。例如在他的舞劇中，我們可以看到亞當和夏娃生活的天堂灌木叢中，露出現代火箭的彈頭，十六世紀漁村中鐵絲網纏繞著流血的心臟等等。編導不是在塑造一個人物典型，而是要勾劃出一種人的類型。這種類型要比典型 更抽象、更概括，富有更深的內涵。這是布萊希特體系中的一個重要創作思想。 另外，西方的許多著名藝術家越來越多地開始研究東方的哲學思想和美學原則。比如貝雅多年來一直深入研究印度和日本的哲學和美學，創作了不少這方面的作品。我在列寧格勒有機會看到他們團的演出并和他進行了簡短的談話。他很想來中國，對中國的文化和思想表現出異常濃厚的興趣，也談到梅蘭芳體系。我在蘇聯、東歐和一些搞文 )藝理論的專家接觸，我們都對梅蘭芳先生給予極高的評價，并表示東西方文化交流對當今世界文化藝術的發展會產生不可估量的影響。我相信中國戲曲的創作思想和方法，有朝一日一定會在芭蕾舞劇創作的領域中開拓出一條新路。 二、探索人生的哲理和意義 這是整個現代文學藝術發展的一種傾向。隨著社會的變遷，科學技術的高速度進展，人的價值觀念發生了巨大的變化。同時人們越來越清醒地認識到哲學與文藝這兩種意識形式之間相互滲透、相互制約、相互影響的關系。于是出現了象“信息論”、“控制論”、“系統論”、“結構論”、“突變論”等各式各樣的理論，“符號學”、“傳播學”、“現象學”、“語義學”、“模糊邏輯學”等各種學說以及“表現主義”、“未來主義”、“象征主義”、“唯美主義”、“人文主義”、“直覺主義”等五花八門的“主義”，從不同的角度促進了文藝作品中思想化、理性化、哲理化的傾向。藝術家們不再滿足于津津有味地敘述生活中的故事，而是轉向用哲理去分析和思考生活的本質和人生的意義，力求邏輯思維與藝術思維(過去有人把形象思維與藝術思維混為一談)溶合在一起。比如在芭蕾作品中出現了好幾個《卡門》版本，而每個版本對梅里美的原著都作了不同的解釋( )。編導們不拘泥于原著的情節，而是從各自不同的角度去解釋造成卡門悲劇的根本原因。換句話說，他們對故事發展的外在邏輯性并不感興趣，他們調動一切可能的手段去講“理”。或許這也正是許多現代作品比較難“看懂”的原因之一。 我們許多編導比較重視抒情，而不太善于講“理”。其實“情’’與“理”不應該是互相排斥和對立的，我想我們應該學會更好地通過抒情去講理和在講理中抒情。不過根據目前世界上發展趨勢和我國編舞的具體情況，恐怕要更多地在“理”字上下功夫。當然我們還要考慮中國觀眾的承受能力，既要搞一些現代作品，又不能操之過急。 三、進一步“音樂化”、“交響化” 表面看來這種提法多少有一些不盡情理，因為芭蕾本身早已和音樂結下了不解之緣。然而，實際上芭蕾三百多年發展史上出現真正的“音樂芭蕾”或“交響芭蕾”也不過是近五十年的事。其最杰出的代表在西方是巴蘭欽，在東方是格里戈羅維奇，而他們恰好是選擇了截然不同的道路攀登交響芭蕾的藝術高峰。一個選擇了“純”的、無情節的舞蹈，另一個卻專門創作富有曲折復雜情節的芭蕾舞劇。我認為今后蘇聯芭蕾會朝著把他們倆的不同風格有機結合在一起的方向發展。古巴編導阿隆索專為普利謝茨卡婭創作的舞劇《卡門組曲》，以及我們前面所提到過的艾夫曼的一些舞劇已在這方面作出了有益的嘗試。 過去有人認為一些題材不能用芭蕾來表現，有一些音樂是無法跳舞的。而現代的舞劇編導早已沖破了這些障礙，并向世人宣告舞蹈藝術是無所不能的。這在很大的程度上應歸功于交響樂的發展。今天我們很難去考證到底是先有舞蹈后有音樂．還是先有音樂后有舞蹈。然而我們可以肯定的說，在現階段舞蹈已遠遠落后于音樂發展的步伐。從這一個角度來說正當舞蹈編導們終于比較深刻地認識到舞蹈與音樂血緣關系以及它們的共性之后，舞蹈創作才得到了突飛 )猛進的發展。無論是舞劇的結構，舞蹈語言，還是表現手法和許多程式化的東西，都在交響樂的影響下發生了革命陛的變化。比如過去的舞劇中只有變奏，沒有舞蹈獨白。而今天舞蹈獨白運用得很普遍。變奏主要是表現人物的某種情緒如快樂、悲傷、憤怒等，而獨白卻著重表現人物在特定的情形下內心的矛盾和思想。雙人舞的概念也起了很大的變化，古典芭蕾舞劇中的雙人舞一般都是以adagio(慢板)開始，然后是男女變奏，最后用coda(結束)。現代舞劇中的雙人舞完全打破了這一程式化的模式，變化更完整，更統一，更流暢。如果我們用古典芭蕾舞劇《睡美人》。和《唐吉訶德》兩段著名的雙人舞與克蘭科《葉甫根尼奧涅金》中的幾段精彩的雙人舞作一個比較，就能清楚它們之間的巨大差異。但是芭蕾的“音樂化”、 “交響化”的過程可以說還處于初級階段，還會向深度和廣度全面發展。在中國交響舞劇至今還是一片未開墾的處女地，需要我們去開荒，播種，培育嫩幼的禾苗。 四、開闊作品的現實意義、加強作品的現代感 各類藝術中恐怕數舞蹈在表現現實生活方面顯得特別“遲鈍”。《蘇聯芭蕾》雜志早在兩年多以前就對什么是現代作品進行了廣泛而熱烈的討論。絕大多數人認為現代題材的舞劇和現代劇目是兩個不同的概念，不應混為一談。有一些現代題材的題目沒有觸及到人們最關心的問題，沒有把握住時代的脈搏，因此不能稱之為現代作品。相反有一些根據歷史題材，或者根據名著創作的舞 )劇倒非常富有現代氣息。我認為關鍵在于舞劇編導用什么立場、觀點、方法進行創作。比如格里戈羅維奇1975年創作的《伊凡雷帝》，是借用俄羅斯歷史上這位不可一世的皇帝作模特兒，用現代人的思想觀點，形象地揭示出獨裁、專制不僅會給人民帶來深重的災難。同時也會徹底毀滅他本人的人性這一深刻的道理。舞劇的結尾是伊凡雷帝抓住鐘繩吊在空中。他像失去人的一切本質的巨大蜘蛛，在尋找新的犧牲晶，又像被無情的歷史示眾的罪人。格里戈羅維奇用他的作品告誡人們要反對一切形式的獨裁和專制，同時又指出一切搞獨裁專制的人的可悲的下場。 蘇聯的許多編導開始意識到，只有積極開掘各種不同題材的現象意義，甚至是打破對一些經典著作的傳統解釋，突出它的現象感，才能在千千萬萬觀眾的心中得到共鳴，才能真正發揮藝術的社會效益。估計這種傾向將會成為蘇聯芭蕾舞劇創作的主流。 |
