在我們對二十世紀現代芭蕾有了客觀上的認識之后，不妨對中國芭蕾進行一番反思。 中國芭蕾歷史不長，但在短短的幾十年間取得了令人矚目的成績。我們有了一批具有一定世界水平的芭蕾教師，培養了一批優秀演員。其中有不少人在重大國際芭蕾舞比賽上榮獲金、銀、銅獎，為祖國和中國芭蕾贏得了榮譽。我們的編導也創作過象《紅色娘子軍》、《白毛女》那樣的優秀劇目。這是大家有目共睹的事實。但就創作而言，我認為我們與世界水平相差甚遠，可以說落后五十多年了。 眾所周知原北京舞蹈學校五十年代聘請兩位蘇聯專家查普林和古雪夫來華執教。( )他們教授的編導理論和方法還是扎哈羅夫的戲劇芭蕾理論和方法，因此中國芭蕾創作基本上全面繼承了蘇聯三、四十年代戲劇芭蕾的模式。在當時的歷史條件下這是可以理解的，而且起到了一定的積極作用。 但是如今幾十年過去了，而我們今天的芭蕾創作幾乎沒有發生什么實質性的變化，我們仍然以講故事的戲劇芭蕾手法為主進行創作。正如我們前面所講的那樣，世界芭蕾早已實現了從戲劇芭蕾到交響芭蕾的轉變，而我們至今還在走戲劇芭蕾的老路。換句話說我們還在繼續用早已被淘汰了的陳舊加牲產過時的產品，這實在是件令人痛心的憾事。 交響民族舞劇《無字碑》和交響芭蕾舞劇《紅樓幻想曲》的編導們曾試圖打破這種停滯局面，但不僅沒有得到應有的支持和理解，還遭到了一些冷遇和非難。我認為盡管這些作品本身仍不可避免地存在著一些不足之處，但是它們努力的方向和敢于創新的精神無疑是難能可貴的。我于1992年7月創作的交響芭蕾舞劇《紅樓幻想曲》從構思、形式、結構到創作思想和創作手法都是對長期統治中國芭蕾舞臺的戲劇芭蕾的一次全方位的背叛。我完全放棄敘述曹雪芹名著《紅樓夢》的故事的努力( )而只抓住封建勢力對人性的無情摧殘和踐踏。運用象征、隱喻的藝術手法來暗示中國知識分子幾百年來的遭遇和命運(包括“文革”期間)，暗示在中國走向現代化的今天改革開放與保守封閉的兩種力量之間進行的較量。舞劇的結尾――“寶玉出走”原來的處理是讓那些頭戴面具的男男女女穿上紅衛兵裝、中山裝、解放軍裝、西裝、現代時裝上場(原采他們都穿緊身服裝)，他們妄圖阻止寶玉出走，可寶玉仍然走了……用這種“畫龍點睛”的手法來點化作品的現代意義?？墒呛髞碛捎诜N種原因還是保留了完全象征、隱喻性的手法，給觀眾留下更多的想象空間。或許我的作品太超前了，或許有些只習慣于看講故事的舞劇的觀眾還不能適應這種“醉翁之意不在酒”的創作手法，但我至今仍毫無悔改之意。我想中國芭蕾需要這種大膽探索、大膽沖破、大膽實踐的精神，否則我們的芭蕾創作將永遠大大地落后于時代。 我們應該非常感謝《舞蹈》雜志、《舞蹈藝術》、《舞蹈論叢》、《舞蹈信息報》的編輯和作者們把現代芭蕾和現代舞的理論和信息大量介紹給我們，使我們可以從中得到啟迪和借鑒。但另一方面也應該看到中國芭蕾界缺乏緊迫感、危機感和認真研究、探討的學術氣氛。 我認為中國芭蕾必定會走二十世紀芭蕾發展之路，同樣會采取把芭蕾、現代舞與中國民族民間舞融匯貫通為一體的基本方針；同樣會向交響芭蕾轉化；同樣必須與中國乃至世界現代主義文化“接軌”，所不同的是( )它主要立足于中國具有悠久歷史的文化傳統來發展具有我們民族特色的芭蕾，這是振興中國芭蕾的希望所在。為了達到這個目的我們要進一步解放思想，以著眼于二十一世紀的戰略眼光認真研究和引進世界芭蕾發展的先進經驗，徹底打破定式思維，大膽探索實踐，加強團結，精心培養掌握現代編舞法的新一代編導，努力創作一批無愧于我們偉大時代、無愧于我們偉大民族的好作品。我堅信中國芭蕾是有希望的，是有光明前途的。讓我們攜起手來，為實現這個崇高目標而共同努力吧! |
