一、二十世紀芭蕾的來龍去脈 二十世紀芭蕾藝術是西方二十世紀現代主義文化的主要組成部分。 大家知道十九世紀的芭蕾有兩個輝煌的發展階段。第一個是30―50年代的浪漫主義芭蕾。其主要代表作有法國芭蕾學派的《仙女》(1832)、《吉賽爾》(1841)和丹麥芭蕾學派的編導大師布爾維爾編導的《那波利》(1842)和《仙女》(1836)等。然而浪漫主義芭蕾好景不長僅僅延續了三十來年就從昔日的高峰跌到了低谷，世界芭蕾藝術進入了衰落時期，直到法裔俄國編舞天才馬里烏斯彼季帕在彼得堡以他經院派的風格重新給奄奄一息的芭蕾注入了新的生命力。他創作的《堂吉訶德》等作品使芭蕾重新變成至高無上的藝術，而俄羅斯也成為當時的世界芭蕾強國。這一點是極重要的，因為正是彼季帕 )時代的小字輩開創了二十世紀前半葉的芭蕾新風。 總之，芭蕾進入二十世紀時隨身帶著的主要是兩筆遺產――浪漫主義的法國芭蕾和彼季帕時代的俄羅斯經院派芭蕾。在舞蹈理論界中經常強調二十世紀現代芭蕾對十九世紀舊芭蕾的沖擊和背叛，而忽視他們之間的“遺傳因子”及繼承關系，我認為這是割斷歷史的、不公正的和片面的。 我們將在下面進一步闡述這方面的問題。 當人類進入二十世紀時，一種嶄新的現代主義文藝便逐漸成為西方人精神生活的一部分。第一次世界大戰結束前是現代主義文藝的確立時期，涌現出了各種各樣的藝術流派和藝術傾向，如以法國詩人史蒂芬瑪拉美和比利時戲劇家、詩人莫梅特林克為代表的象征主義文學，以保羅塞尚、保羅高更、文森特凡高和喬治修拉為代表的所( )謂“后印象派”的美術，以亨利馬蒂斯、弗拉芒克和杜飛為代表的野獸派美術，以及表現主義文學(作家弗朗茨卡夫卡和劇作家奧古斯特斯特林堡)，意象派的詩歌(埃茲拉龐 德)，表現主義美術(瓦西里康定斯基和保羅克利)，還有什么未來主義文學和美術，達達主義美術，等等，這就是二十世紀初芭蕾開始摒棄過去一些陳規陋習，抖掉身上的灰塵向現代芭蕾邁進的文化歷史背景。 然而對芭蕾變革起到最直接和最重要作用的有五個人，他們是美國現代舞蹈先驅伊莎多拉鄧肯、俄國芭蕾改革家米哈伊爾福金、俄國文化經紀人謝爾蓋佳吉列夫、法國印象派作曲家克洛德德彪西和俄國新古典主義作曲家伊戈爾斯特拉文斯基。正是他們五個人向日趨沒落的傳統芭蕾發起全面的攻擊并取得了令世人瞠目結舌的結果。 來自大西洋彼岸的赤腳舞神鄧肯首先向傳統芭蕾發難，這是可以理解的。因為在十九世紀末二十世紀初美國本土可以說芭蕾傳統幾乎不存在，而美國人那種崇尚民主自由的思想傳統和鄧肯本身熱情奔放的天性及放蕩不羈的性格使她成為第一個向具有幾百年傳統的芭蕾藝術宣戰進而全面否定芭蕾的舞蹈 貼來 自： )家。然而與鄧肯的初衷相反，她不僅沒有(而且也不可能)否定和反掉芭蕾，反而使芭蕾在她的影響下取得了新的、更加蓬勃的發展，二十世紀初她在歐洲進行的轟動一時的巡回演出對芭蕾乃至整個舞蹈藝術的發展產生了非常廣泛而深遠的影響。 但是對芭蕾而言。鄧肯的藝術活動畢竟不過是一個外因而已。西歐的一些主要國家如法國、德國、意大利和英國的芭蕾卻對鄧肯的舞蹈革命幾乎無動于衷。倒是一批俄國人，首先是福金、佳吉列夫、斯特拉文斯基以及一批美術家巴克特斯、貝奴阿等承擔起芭蕾改革的歷史使命，起到了一個“里應外合”的作用，把芭蕾引向二十世紀現代主義藝術的航道，這是他們不可磨滅的歷史功績。而佳吉列夫可以說是芭蕾駛向新大陸艱難航程的掌舵人，是現代芭蕾的“助產士”，這也絕不是偶然的，而是有其深刻的歷史原因的。 俄羅斯杰出的文學藝術活動家謝爾蓋佳吉列夫雖然從未學過芭蕾，然而( )他對二十世紀新芭蕾的誕生和發展起了不可估量的作用。這位知識淵博、獨具慧眼的俄國人早在十九世紀末就在彼得堡組織了以，“純藝術”為宗旨的藝術團體“藝術世界”，并擔任了同名刊物的主編。這個時期他結識了俄國許多最優秀的藝術家，并從1906年開始把俄羅斯優秀文化介紹給歐洲。1909年佳吉列夫首次把俄羅斯芭蕾帶到當時的歐洲文化中心巴黎，一舉震憾了歐洲文藝界，征服了一向自命不凡、看不起“俄國佬”的西方觀眾。1909年至1911年連續三年的“俄羅斯演出季”重新確立了俄羅斯芭蕾的主導地位，但更為重要的是揭開了芭蕾史上新的一頁?宣告了二十世紀現代芭蕾的誕生。從此佳吉列夫名震天下，然而這一出輝煌雄壯歷史劇的真正主角卻是福金。正是他創作的舞劇使“俄羅斯演出季”獲得空前的成功。1909年福金帶去了《埃及之夜》、《仙女們》和《阿爾米達宮》? 1910年他又推出了《化裝舞會》、《謝赫拉查達》(又名《天方夜譚》)和《火鳥》三部重頭戲， 1911年他又以《納爾西斯與艾赫》、《玫瑰精靈》和《彼得魯什卡》等新作讓西方觀眾感嘆不已。 1912年福金又為佳吉列夫創作了《達芙尼斯與赫羅婭》、《塔瑪拉》和《藍色上帝》三部新舞劇。但是由于與佳吉列夫發生激烈沖突而被迫辭職，于是佳吉列夫起用了他的首席男演員。被稱為“舞蹈之神”的尼仁斯基作為1911年成立的“佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團”的首席舞蹈編導。尼仁斯基于1912年創作的《牧神的午后》和1913年創作的《春之祭》?不僅繼承了福金的變革精神，而且又有自己的突破和創新。我們不能低估他在現代芭蕾發展中的歷史功績。但是與福金相比尼仁斯基顯然缺乏高瞻遠矚的戰略眼光和理論素質。 俄國作曲家斯特拉文斯基和法國作曲家德彪西的音樂是福金和尼仁斯基劃時代舞劇新作得以實現和成功的不可缺少的重要因素。正是他們富有時代氣息的新音樂啟迪了福金和尼仁斯( )基的創作靈感?迫使他們尋找新的舞蹈語言和新的表現手法，也正是斯特拉文斯基的《火鳥》、《彼得魯什卡》和《春之祭》以及德彪西的《牧神的午后》成為二十世紀初現代芭蕾的音樂標志。 佳吉列夫聰明才智的一個重要方面表現在他對現代藝術的發展有著罕見的洞察力，并非常善于發現和起用新生力量去推動現代藝術的發展。他把許多當時并不出名的藝術家聚集在自己周圍，其中很大一部分人后來成為二十世紀文化藝術的主將或聞名天下的藝術大師。從1909年俄羅斯芭蕾第一次震驚西方到1929年佳吉列夫去世的20年中在他領導下工作過的有芭蕾大師福金、尼仁斯基、切凱蒂、馬辛、蘭伯特、瓦盧娃、巴蘭欽、利法爾、多林、巴甫洛娃、卡薩維娜，瑪科娃、達尼洛娃、波爾姆、默爾德金等；著名作曲家格拉祖諾夫、切列普寧、德彪西、斯特拉文斯基、拉威爾、普羅科菲耶夫、薩蒂、法雅等；參加舞美設計的大美術家有貝奴阿、巴克斯特、戈洛文、岡察洛娃、畢加索、德蘭等。他們個個都是二十世紀西方文化的風云人物．但是對舞蹈而 言，被后人稱為“現代芭蕾之父”的福金無疑是他們中間最重要的一個。 俄羅斯芭蕾雖然在彼季帕時代成為世界芭蕾藝術的中心，但是隨著彼季帕的衰老和退役而陷入危機，經院派芭蕾的許多清規戒律和日益僵化的模式成為束縛和阻礙芭蕾藝術發展的緊箍咒。年輕的福金身為當時最負盛名的瑪利英斯基皇家劇院芭蕾舞團的演員親眼目睹和體驗了經院派芭蕾的衰敗。他痛心疾首．最終狠下決心向舊芭蕾宣戰，他以初生牛犢不怕虎的精神提出一系列改革傳統芭蕾的主張。1914年他在給《泰晤士報》編輯的公開信中提出了新芭蕾的五項原則。其主要內容有：(一)尋找符合劇情、富有表現力、能夠反映時代和所表現的民族個性的新形式，而不用程式化的、死板的舞蹈動作。(二)舞劇中的舞蹈和面部表情不應僅僅作為( )簡單的余興或者消遣，它們應該為表現整個舞劇的構思及其戲劇情節的發展服務，并只有這樣才有其存在的價值。 (三)人的全身，從頭到腳都應該而且能夠富于表現力。所以應盡量避免運用舊芭蕾程式化的手勢。(四)群舞演員在舊芭蕾中僅僅是為了達到裝飾的目的而存在，而在新芭蕾中他們應該成為活生生的、富于表現力的群體。(五)新芭蕾再也不能像過去那樣充當音樂和布景的奴隸，新芭蕾在承認舞蹈、音樂和舞美完全平等的前提下給予作曲家和美術家以充分的創作自由。 福金是二十世紀初應運而生的芭蕾藝術改革派，他曾有一句名言：“倘若芭蕾(指的是舊芭蕾)動作真的能代表當代理想中的美的話，那么我們將會為二十世紀感到羞愧。”然而由于歷史的局限性，他也屬于現代主義藝術的“騎墻派”。他對諾維爾的戲劇芭蕾思想進行了發展和改革，而且是相當大的改革，同時他也吸收了浪漫主義芭蕾和彼季帕芭蕾中的精華，如舞蹈的交響性，塑造人物形象的手法等，然而他的編舞和他的作品也還是打上了他( )所憎恨和反對的“舊芭蕾”的深深的烙印。 芭蕾的一些史論家過分強調和渲染鄧肯對福金的影響，我個人認為這是不符合歷史事實的。讓我們來看看福金本人是怎么說的。當有記者問到他對鄧肯的看法時，福金回答說：“我把她看成對芭蕾片面發展的一種反應而珍視她。芭蕾太多用腳毋瞬，而鄧肯幾乎僅用手臂和身體跳舞，我期待著會用自己整個身體跳舞的女舞蹈家的出現。”在談到鄧肯主義時他又說：“伊莎多拉鄧肯無疑給藝術帶來了許多光明，但是鄧肯主義只不過是通向遙遠的美的道路上的一個階段而已。芭蕾的發展將沿著新的、至今尚未探索的道路前進。 福金的這些中肯的話語被后來的芭蕾發展實踐證明是相當有遠見的。二十世紀的芭蕾編導大師們從來沒有背叛自己的芭蕾老祖宗，而是一代接一代去續自己的芭蕾藝術“家譜”，一代接一代批判地繼承、弘揚、完善和發( )展芭蕾藝術本身。這對我們理解和把握住二十世紀芭蕾的過去和現在，乃至預見廿一世紀芭蕾的前景都是陂為重要的。 在我們談到福金和佳吉列夫以后的芭蕾之前我們必須簡單地提到另外三位俄羅斯編導――戈爾斯基(1871―1924)、洛普霍夫(1886―1973)和戈列依卓夫斯基(1892―1970)。其中戈爾斯基是1902年至1924年莫斯科大劇院的主要舞劇編導，洛普霍夫(1922―30，1944―45，1951―56年)三度擔任列寧格勒基洛夫劇院(即原瑪利英斯基皇家劇院)的藝術指導，是福金的同齡人，戈列依卓夫斯基則是福金的學生。 大家知道，福金于1908年創作了第一個獨立的交響芭蕾舞劇《仙女們》(也叫《肖邦組曲》)。戈爾斯基也于1916年根據格拉祖諾夫《第五交響樂》創作了交響芭蕾舞劇，1923年洛( )普霍夫又根據貝多芬《第四交響樂》創作了交響舞劇《偉哉蒼穹》，而戈列依卓夫斯基卻以創作小型的音樂舞蹈作品而出名。他們對芭蕾交響化做了新的有益的探索。現代交響芭蕾巨匠喬治巴蘭欽正是受到他們的深刻影響而于三十年代終于在美國樹起了交響芭蕾這面大旗。 巴蘭欽于1925年離開蘇聯，1925至1929年在隹吉列夫芭蕾舞團任舞劇編導。他這個時期的主要作品有舞劇《浪子回頭》和《阿波羅》、《貓》等，基本上都是情節芭蕾。1933年巴蘭欽到了美國。1934年組織了美國芭蕾舞學校，開在它的基礎上于1935年組織了美國芭蕾舞團。這個團1948年改為紐約市芭蕾舞團。 1934年創作的《小夜曲》是巴蘭欽創作風格的轉折標志?也是后來風靡西方的交響芭蕾時代的開始。巴蘭欽徹底拋棄戲劇芭蕾中的情節?開始追求用舞蹈的人體來表現音樂的內涵和結構。達到聽覺和視覺的高度統一。并用音樂化的舞蹈形象的發展來解釋他作品中的內容。有一種對巴蘭欽的藝術極大的誤解。認為他搞的是抽象芭蕾、唯美主義、形式主義的芭蕾-實際上無情節芭蕾不等于沒有內容。這兩個不同的概念。不能混為一談。最典型的例子是他于1954年創作的表現西部牛仔生活的舞劇《西部交響曲》和1970年創作的表現美國30年代都市生活的舞劇《難道不一樣嗎》。這兩部舞劇就有豐富的內容-雖然沒有戲劇情節。另一種誤解是把巴蘭欽當作新古典主義芭蕾的代表，巴蘭欽的芭蕾風格確實與古典主義的芭蕾有很大的不同。但是他本人也始終堅決反對把他歸入新古典主義范疇之中。我認為他是有道理的。我們同樣很難給阿什頓、克蘭科或者格里戈羅維奇的藝術硬貼上什么主義的標簽。不過這種誤會可能是由于巴蘭欽與新古典主義的偉大作曲家斯特拉文斯基的長期合作而產生的。從1925年到1972年巴蘭欽根據斯特拉文斯基的音樂創作了27部作品，這兩位二十世紀偉大藝術家的合作結下了豐碩的果實。巴蘭欽不僅為美國確立和廣泛普及了他獨具風格自成體系的芭蕾。帶出了世界一流水平的紐約市芭蕾舞團。而且為二十世紀現代芭蕾開辟了一條廣闊的道路。巴蘭欽把舞魂重新注入到被戲劇和文學折磨得“魂不附體( 來 )”的芭蕾里。并使之在二十世紀現代藝術的洗禮中得以升華。巴蘭欽時代跨越二十世紀的大半個世紀?本紀世中任何一個編導大師都無法與他相提并論，無法達到他所征服的高峰。他并沒有像鄧肯那樣去否定”芭蕾幾百年形成的優秀傳統，而相反使芭蕾變得更加純正質樸，更加嚴謹完善，更加豐富多樣，他不是革芭蕾本身的命，而是對芭蕾創作手法和創作思維進行了一場革命，這也正是他的偉大之所在! 具有諷刺意味的是交響芭蕾萌芽之鄉的俄國由于意識形態和其他原因扼殺了戈爾斯基、普洛霍夫和戈列依卓夫斯基進行芭蕾交響化的努力，而當巴蘭欽在西方創立交響芭蕾的同時轉向( 來 )戲劇芭蕾。1934年蘇聯編導扎哈羅夫在列寧格勒基洛夫劇院上演了他的舞劇《巴赫奇薩拉依淚泉》。另外一位蘇聯編導拉甫羅夫斯基1940年也在基洛夫劇院上演了普羅科菲耶夫的舞劇《羅米歐與朱麗葉》。這兩部舞劇是蘇聯30到50年代戲劇芭蕾的經典之作，另外還有《巴黎的火焰》、《勞倫西婭》、《舒拉列》、《奧賽羅》等。戲劇芭蕾作為現實主義的流派統治蘇聯芭蕾舞臺整整三十多年，但越到后來越暴露出它內在的不可調和的矛盾。戲劇芭蕾過分“倒向”戲劇一邊，既不重視音樂．更不重視舞蹈本身的作用，從而導致啞劇成份過重，削弱了舞蹈的本體意識。使舞蹈語言貧乏化、簡單化和生活化。由于過分追求生活的真實，出現了一種反映生活表現化的自然主義傾向，因此戲劇芭蕾很快衰落下來。 1957年格里戈羅維奇創作的第一部交響芭蕾舞劇《寶石花》敲響了戲劇芭蕾的喪鐘，宣告了蘇聯新的交響芭蕾時代的來臨。格里戈羅維奇是我1987至1988年在蘇聯大劇院進修一年半時的導師，或許我對這位恩師的評價會欠客觀?但有一點是可以肯定的?即他是二十世紀現代芭蕾最偉大、最有成就的編導之一。從1964年起至今他一直是享譽世界的莫斯科大劇院的藝術指導兼 )總編導。他先后創作或改編了16部大型舞劇，如《寶石花》、《愛情的傳說》和《斯巴達克》等。 格里戈羅維奇和巴蘭欽都是交響芭蕾大師，但他們走的是完全不同的道路。巴蘭欽徹底扔掉文學戲劇的拐杖去搞無情節的交響芭蕾，而格里戈羅維奇卻恰恰相反，非得借助于文學和戲劇來發展交響芭蕾，用交響芭蕾手法來處理文學戲劇的重大題材是格里戈羅維奇藝術創作的一個根本特征。在這一方面他也自成體系，從而躋身于二十世紀現代芭蕾大師隊伍的最前列，在原蘇聯，他的創作生涯也被冠上“格里戈羅維奇時代”的美名。 我們與巴蘭欽和格里戈羅維奇的交響芭蕾一起已走到本世紀八、九十年代，現在讓我們再回過頭來看看佳吉列夫去世前后的西方芭蕾。 第一次世界大戰結束后整個世界芭蕾主要是受俄羅斯芭蕾的影響。這有幾個原因。 (一)佳吉列夫“俄羅斯演( )出季”的巨大轟動效應以及佳吉列夫1925年去世前領導的芭蕾舞團為俄羅斯芭蕾學派贏得了極大的榮譽，以致有不少外國演員為了找到更好的工作而把自己的姓名改成俄國人的姓名(像安東多林，瑪科娃等)。 (二)十月革命后大批的俄國芭蕾優秀人才外流，撒向世界各地，像巴甫洛娃、尼仁斯基、卡薩維娜、達尼洛娃、克舍辛斯卡婭、列加特、波爾姆、默爾特金、馬辛、利法爾；福金、巴蘭欽，他們在西方組織自己的團，開辦自己的舞校，或者加入外國芭蕾舞團擔任演員或編導，其中安娜巴甫洛娃和她的芭蕾舞團在世界各地的巡回演出起到在全球的宣傳、普及和推動芭蕾藝術發展的巨大作用。 (三)西方芭蕾在浪漫主義時代結束后，有將近七、八十年的衰落期仍沒有恢復元氣，編導、教學和表演人才方面一時還不能與俄羅斯芭蕾競爭。 由于篇幅有限，我們僅選擇幾個對二十世紀現代芭蕾發展起過重大作用的國家和編導繼續闡述二十世紀芭蕾發展的來龍去脈。 美國在30年代才開始較正規地發展芭蕾藝術。俄羅斯一批芭蕾教師和編導相繼開辦了一些舞校。他們當中有波爾姆、福金、默爾特金、巴蘭欽。1939年蒙特卡洛俄羅斯芭團定居美國，他們都是原佳吉列夫芭蕾舞團出來的。這個時期上演的劇目主要是古典芭蕾舞劇和巴蘭欽、福金、馬辛的作品。40年代一些美國編導開始成功地創作一些以美國生( )活為題材的芭蕾舞劇。如尤金洛林表現西部牛仔生活的舞劇《小子比利》(1938)。阿格尼絲德米勒創作的舞劇《牧童競技會》(1942)也是以西部牛仔生活為題材的。還有德維里金的《畢業舞會》 (1940)。然而在新的美國編導中最有成就的還是杰洛姆羅賓斯。他于1944年創作了以表現美國現代都市生活為題材的舞劇《水兵上岸》。這出喜劇芭蕾以濃郁的美國風情和奔放的藝術風格，爵士味的舞蹈語言和灑脫生動的人物形象立即贏得了廣大觀眾和評論界的熱烈贊揚，羅賓斯也因此一舉成名。后來羅賓斯成了除巴蘭欽之外最有成就的美國編導大師。他的主要作品有：《游戲》(1945)、《焦慮的時代》(1950)、《牢籠》(1951)、《捕鼠器》(1951)、《牧神的午后》(1953)、《夜》(1970)、《古爾登堡變奏曲》(1971)、《幻想諧謔曲》和《安魂頌》 (1971)、《狄布克主題變奏曲》(1974)、《我的鵝媽媽》和《大海一舟》(1975)等。他1957年為百老匯創作的歌舞劇《西區故事》于1962年改編成電影，并榮獲奧斯卡金像獎．羅賓斯也有史以來第一個贏得“奧斯卡最佳編舞金像獎”。羅賓斯長期在紐約芭蕾舞團當巴蘭欽的副手。但他的創作風格直到70年代才開始接近巴蘭欽的交響芭蕾的風格搞無情節芭蕾作品，不過他比巴蘭欽更突出表現一種現代精神。 對美國芭蕾做出( 來 )杰出貢獻的還有羅伯特喬弗利。雖然他已于1988年去世，但他于1954年創立的喬弗利芭蕾舞團仍然是當前美國最好的芭蕾舞團之一。他的主要作品有：《珀爾謝福涅》(1952)、《丑角》(1953)、《女神的舞步》(1954)、《月光中的彼羅》(1955)、《舞會(1956)、《加米蘭》 (1962)、《阿斯塔特》(1967)、《回憶》和《第八天》(1973)以及《明信片》(1980)。其中《阿斯塔特》是喬弗利把芭蕾、搖滾樂和電影揉在一起的一部多媒介實驗性的芭蕾作品。 美國的另一位著名編導格倫泰特萊是一個兩棲編導。既編現代舞作品，也編芭蕾作品。早年師從瑪莎格雷姆學習現代舞，然后跟安東尼圖德學芭蕾舞，并在他們及羅賓斯芭蕾舞團里當過演員。1948年開始從事編舞。1962年至1974年在荷蘭舞蹈劇院工作．創作了《解剖學課》(1964)、《演技場》(1969)、《突變》(1970)等劇。1974―1976任斯圖加特芭蕾舞團的藝術指導．這個時期的主要作品有《謎宮》(1975)、《春之祭》(1976)。他的代表作是《抱虎歸山》 (1961，英國蘭伯特芭蕾團上演)。泰特萊運用了中國太極拳的素材原形?似乎通過動作的剛柔相濟來暗示人所具有的性格的兩面性，這是一個隱喻性的心理芭蕾。如果說巴蘭欽屬于第一代，羅賓斯和喬弗利是第二代美國芭蕾編導，那么泰特萊則可以稱作第三代編導，他把觸角更深地伸到二十世紀現代主義文化之中。 在英國二十世紀芭蕾史上有兩位女杰被譽為“英格蘭現代芭蕾之母”。她們是“倫敦舞蹈藝術學院” (皇家芭蕾學院前身)和“皇家芭蕾舞團”的創始人尼涅特，德瓦魯娃和“蘭伯特舞校”及“蘭伯特芭蕾舞團”的創辦人瑪麗蘭伯特。她們也都曾在佳吉列夫芭蕾舞團當過演員。在她們之前巴甫洛娃于1913年在英國倫敦創辦了自己的舞校。俄羅斯芭蕾大師尼古拉列加特也于1923年開辦了自己的舞校。英國芭蕾舞界著名人士瑪戈芳婷、瑪科娃以及阿什頓都曾是他的學生。因此可以說英國芭蕾 貼 來 自： )也深受俄羅斯芭蕾學派的影響，但是英國與美國不同，她畢竟是一個有悠久歷史文化的國家，而且比較保守，所以英國人很快就主宰了自己芭蕾的命運，無論是瓦魯娃還是蘭伯特都創作了一批英國題 材的芭蕾。 80年代英國皇家芭蕾舞團來華演出我曾有幸隨團學習一個月，當時我曾一再向英國同行提出一個問題：什么是英國芭蕾學派?他們的回答都一樣：“英國學派就是阿什頓和麥克米倫。” 弗雷德里克，阿什頓13歲時在秘 )魯首都利馬看到了巴甫洛娃的演出，這一晚便決定了他一生的命運。后來他先后跟馬辛和蘭伯特學習芭蕾，1926年在蘭伯特芭蕾舞團推出了他的處女作《時尚的悲劇》，并在以后的五十年中成為英國芭蕾的靈魂。他立足于古典傳統并賦予它現代氣息和生命力，這也正是他為英國皇家芭蕾制定的風格規范。雖然屢遭一些人的攻擊和非難，但是他從來沒有動搖和背叛自己，并使英國芭蕾在很短的時間內達到了世界最高水平。阿什頓一生創作了許多大型芭蕾舞劇，如《灰姑娘》(1948)、《希爾維婭》(1952)、《羅米歐與朱麗葉》(1955)、《無益的謹慎》(1960)、《女水精》(1960)、《茶花女》(1962)、《夢》(1964)、《鄉村一月》(1976)等。其中許多舞劇和節目專為瑪戈芳婷而編。1962年阿什頓被英國女王冊封為爵士。 1963年他接替退休的瓦魯娃夫人出任皇家芭蕾舞團的藝術指導直到1970年。阿什頓非常擅長用舞蹈處理戲劇情節，并常常賦予它們以典型的英國幽默風趣，比如他新編的《無益的謹慎》。同時他也是一位抒情詩人，他的《羅米歐與朱麗葉》、《女水精》、《茶花女》、《鄉村一月》中充滿詩意般的激情，散發著浪漫主義的氣息。阿什頓也創作了不少優秀的無情節交響芭蕾作品，把芭蕾崇高的美獻給了廣大觀眾。 1970年麥克米倫接替阿什頓擔任英國皇家芭蕾舞團的藝術指導，并領導這個團達十五年之久，使阿什頓之后的英國芭蕾更上一層樓。這位野心勃勃的蘇格蘭人雖然早在1953年就創作了他的第一部芭蕾《夢游癥》，但由于有阿什頓這位至高無上的權威，他一很難施展自己的全部才華。但是他并不屈服于命運的安排，在將近二十年的時間里創作了《晚會舞蹈》(1956)、《子夜神》(1956)、《競技》(1958)、《仙女之吻》(1960)、《邀請》(1960)、《春之祭》(1962)、《羅米歐與朱麗葉》(1965)、《大地之歌》(1966)等。這些杰作最終使他順理成章地坐上皇家芭蕾舞團藝術指導的寶座。在這之后他又創作了《三位一體》(1972)、《普爾欽涅拉》(1973)、《曼儂》(1974)、《四季》 (1975)、《格洛麗婭》(1977)、《梅耶林》(1978)、《日末》(1979)等。其中大型舞劇《曼儂》、《羅米歐與朱麗葉》和《梅耶林》成為英國芭蕾經典之作。 麥克米倫與阿什頓一樣很珍惜芭蕾傳統，但是他比阿什頓更注重作品的現代感和大起大落的感情變化，從而形成了他自己的獨特風格。 英國芭蕾還產生了一位大名鼎鼎的巨人，他就是安東尼，圖德。他也是蘭伯特夫人的弟子，與阿什頓一起屬于英國老一輩編導大師。 圖德于1931年推出的處女作《交叉系襪帶》是根據莎士比亞的戲劇《第十二夜》改編的芭蕾。但是真正給他帶來榮耀的是1936年創作的《丁香園》和1937年創作的《陰郁的挽歌》。于是得到成績與鼓舞的圖德1938年與另外兩個人組織了 )“倫敦芭蕾舞團”，并在這個團里首演了他的新作《巴黎審判》和《節日演出》。次年他赴美演出，并于1939―1950年擔任“美國芭蕾舞劇院”的藝術指導。這是他的創作藝術日趨成熟并達到高峰的黃金時期。在這里他相繼創作了他的一批代表作：《火柱》(1942)、《羅米歐與朱麗葉》(1943)和《潛流》(1945)，1951―1952年他為紐約市芭蕾舞團編導了《茶花女》和《光榮》。他還兩度(1949―1950，1963―1964)出任瑞典皇家芭蕾舞團的藝術指導，，并于1963年在那里創作了舞劇《回蕩的號角》。1967年應阿什頓之邀為英國皇家芭蕾舞團編導了舞劇《影子游戲》，1968年又編了《流浪的騎士》。由于他創作的芭蕾當時就成為二十世紀芭蕾的經典之作，因此從70年代開始世界各地著名芭蕾舞團爭先恐后邀請圖德復排他的作品。 圖德最大的貢獻是他創立了被后人稱為“心理芭蕾”的流派。他顯然是受弗洛伊德心理學說的影響?著力探索人物的內在世界．開掘他們的潛在意識，表現他們瞬息即逝的矛盾復雜的心理變化?以細膩生動的藝術手法刻畫現代人與人之間的社會關系。這樣他便把現代人物、現代人際關系、現代生活引入芭蕾舞劇之中。為芭蕾藝術的發展開拓了一個新天地．正因如此他所用的芭蕾語言大量引入現代舞的成份，這在他那一輩老編導中也是罕見的。 約翰克蘭科是英國芭蕾的又一位奇才。他從15歲到19歲在他出生的南非受到俄羅斯芭蕾學派的嚴格訓練，1946年加入英國皇家芭團的前身“賽德勒威爾斯芭團 )”當演員，1951年以他的處女作《鳳梨波爾》開始了他的編導生涯，并以1954年創作的芭蕾《太太與小丑》而出名。同年推出他的第一個交響芭蕾作品《主題變奏曲》。而1957年編導了他的第一部大型芭蕾舞劇《巴格達王子》。 1961年他離開世界一流的英國皇家芭團到當時沒有一點名氣的德國斯圖加特芭團擔任藝術指導?就在這里他創造了芭蕾史上的一個奇跡――在短短的幾年內把一個三流的斯圖加特芭團帶成世界最負盛名的芭蕾舞團之一。 克蘭科的藝術創作風格不拘一格。他既編出探索性的、富于強烈現代意識的作品．如《催化劑》(1961)、《游戲卡》(1965)、《審訊》、《風度》、《足跡》(1973)。又重編傳統芭蕾劇目如《天鵝湖》、《睡美人》。另外又新編了許多給他帶來世界榮譽的大型芭蕾舞劇《羅米歐與朱麗葉》、《奧涅金》(1965)、《馴悍記》(1969)、《卡門》(1971)等。克蘭科既精通俄羅斯芭蕾，又得益于英國皇家芭蕾的傳統。他融匯貫通，大膽實踐．創造出自己獨特的風格。他的作品既富有高度戲劇性。而又不陷進啞劇的泥坑，具有高度舞蹈性；既有大寫意的手法，又不失對人性細膩深入的刻劃；既有歷史的真實感又不乏現代氣息。而他那充滿情感和詩意、流暢( )新穎的雙人舞尤令世人叫絕，給我們留下難以忘懷的深刻印象。 克蘭科的偉大功績不僅在于創作出一批不愧為二十世紀現代芭蕾典范的作品，而且在于他培育出了一批今天正在領導世界芭蕾潮流的優秀人才。他們是約翰諾依瑪耶、杰利吉利安和威廉弗塞特。從這個意義來說這位年僅46歲就離開人世的斯圖加特之神可以與佳吉列夫和蘭伯特夫人相提并論。 彼得達雷爾是麥克米倫和克蘭科的同窗好友。1957年他與伊麗莎白威斯特一起在英國西部創建了“西部芭蕾舞劇院”，1962年成為該團藝術指導。1967年該團遷到達雷爾的家鄉蘇格蘭，并改名“蘇格蘭芭蕾舞團”，而達雷爾在近30年中一直是蘇格蘭芭蕾舞團的靈魂和領路人，正是他把這個三、四十人的小團帶成――個在20世紀現代芭蕾中極有影響的著名舞團。 1957年達雷爾的處女作《囚徒》就以他新穎的構思和杰出的編舞技巧引起了人們的重視。隨后他又創作了《明暗》(1959)、《結婚禮物》(1962)、《游戲》(1965)、《嬉皮士和搖 )滾樂手》(1963)。1966年他創作了第一部大型芭蕾舞劇《落入黑暗的太陽》，用隱喻的手法表現了現代社會中的人們從晚會上的狂歡走向殘忍、野蠻的相互屠殺的病態心理。此后他又創作了一批大型芭蕾《美女與猛獸》(1969)、《霍夫曼的故事》(1973)、《瑪麗，蘇格蘭的女王》(1973)等，充分體表現出了達雷爾擅長把極為曲折的戲劇情節用傳統芭蕾技術和現代創作手法融為一體的非凡才能。1977年正當人們慶祝古典芭蕾名作《天鵝湖》上演100周年之際，達雷爾大膽推出他的――個完全新編的《天鵝湖》版本。原作中的那位純潔浪漫的王子變成一個醉生夢死的吸毒青年，王子的好友貝諾代替了魔王羅特巴特，他也是引誘王子吸毒的教唆犯。原來的黑天鵝奧迪麗雅變成社交場上的交際花，而美麗的白天鵝奧杰塔變成王子吸毒后幻覺中的奧迪麗雅的化身。達雷爾“篡改”的《天鵝湖》公演之后引起一場風波。有些觀眾在觀看演出時當場叫罵起來，但評論界大部分人則認達雷爾的改編富有創造陛和強烈的現代意識，是對古典芭蕾進行嚴肅探討的一種有益的嘗試。 在談到英國芭蕾時我們不能不提到一位極受尊重的老前輩――安東多林。他自幼跟俄國芭蕾老師學舞，并以主要演員身份參加過1924至1929年佳吉列夫芭蕾舞團的演出。1935年與他的舞伴瑪科娃創辦瑪科娃――多林芭團。1940年到―1946年在美國芭蕾劇院演出。1949年至1961年是倫敦節日芭蕾舞團的主要創始人和領導者之一。 1970年后主要從事教學工作和在( )各國任客座編導。他最著名的芭蕾作品有《四人舞》和《男子四人變奏》。 《四人舞》是多林于1941年為美國芭蕾劇院創作的。它是一個無情節的女子四人舞，表現了浪漫主義芭蕾四大女明星――瑪麗塔莉奧妮、卡洛塔格麗西、露西爾格 )蘭和芳妮切里托彼此競技爭輝的歷史場面。這個節目取得了巨大的成功，成為許多著名芭團的保留節目。《男子四人變奏》 (1957)是安東多林刻意為表現當代男演員各種不同的風姿而創作的。1984年應戴愛蓮先生之邀，安東多林來華給中央芭團排演了這部經典作品。遺憾的是這八十高齡的老藝術家從北京回到英國后不久就與世長辭了。安東多林是古典芭蕾的一名忠實衛士，雖然他的作品不多，但他對英國芭蕾學派的創立與發展卻起了非常重要的作用。 現在讓我們來看看法國芭蕾。 在經歷了十九世紀浪漫主義短暫的繁榮和輝煌時期之后，法國芭蕾從十九世紀70年代開始迅速衰落，直到二十世紀初佳吉列夫在巴黎刮起俄羅斯芭蕾旋風時才開始恢復元氣。然而在佳吉列夫于1929年去世前法國芭蕾仍然很不景氣，基本上被佳吉列夫及其手下的福金、馬辛、尼仁斯卡婭、巴蘭欽和利法爾等人所支配。從1930年至1959年謝爾蓋利法爾成為巴黎歌劇院芭蕾舞團的藝術指導。在這將近三十年中利法爾創作了二百多個芭蕾作品(包括歌劇中的舞蹈)，成為法國二十世紀現代芭蕾的元老。 利法爾1905年生于烏克蘭的首都基輔。1923年至1929年是佳吉列夫俄羅斯芭團的獨舞演員。佳吉列夫去世后于1930年開始領導巴黎歌劇院芭團，經過他的努力，該團在第二次世界大戰前又恢復當年的榮耀，成為世界最優秀的芭團之一。 利法爾早在1929年在佳吉列夫芭團時就推出了他的處女作《狐貍的小童話》。后來又創作了《普羅米修斯的創造物》(1929)、《夜》(1930)、《獲得自由的樂隊》(1930)、《第聶伯河上》(1932)、《伊卡爾》(1935)、《牧神的午后》(1932)、《光著身子的國王》(1936)、《奧麗阿娜與愛情王子》(1938)、《騎士與少女》(1941)、《波列羅》(1941)、《花園里的公主》(1941)、《西爾維婭》《1941》、《順從的野獸》(1942)、《白色組曲》《1943》、《早晨的小夜曲》(1945)、《幻覺》(1947)、《羅米歐與朱麗葉》(1949)、《弗德拉》(1950)、《火鳥》(1954)、《奇異的婚禮》(1955)、《愛情及其命運》(1956)、《通向光明的道路》(1957)、《達弗尼斯與赫羅婭》(1958)、《黑桃皇后》(1960)等。這些作品成為巴黎歌劇院芭團40至50年代末的主要上演劇目。 利法爾自稱他的創作風格是新古典主義。我認為他基本上是屬于戲劇芭蕾范疇的編導，但他受到西方現代主義的影響，所以有時在他的芭蕾中能看到一些抽象主義的傾向；他提出自己“舞蹈三結構”的原則：(一)舞蹈戲劇的完整性。(二)貫穿全劇的主導造型動機。(三)詳細擬定舞蹈演員手臂、脖子和軀干的動作( )技術。他很重視影響舞蹈本體發揮的舞者的面部表情和手勢。利法爾雖然對法國芭蕾的復興和發展起了非常重要的作用，但由于他的題材更多地取自古希臘、古羅馬的神話故事和圣經以及古典文學，不能與現代生活息息相通，所以也逐漸失去發展勢頭。 新的一代法國編導對利法爾控制下的巴黎歌劇院的保守風格提出了挑戰。其中一位才華橫溢的年輕人就是羅蘭佩蒂。佩蒂1933―40年在巴黎歌劇院舞蹈學校受到嚴格訓練，然后直接進入歌劇院芭蕾舞團。一直到1944年毅然離開這個名聲顯赫的芭蕾舞團，并于1945年創建了“香榭里舍芭團”，在這里創作了他的第一部大型舞劇《流浪藝人》。次年又以他的新作《青年與死神》震動了法國舞壇。1949年他的大型舞劇《卡門》標志著佩蒂進入他的成熟期。接著他又創作了大批芭蕾舞劇：《吞食鉆石的女人》(1950)、《24小時的致哀》(1953)、《狼》(1953)、《屋子》(1955)、《恐懼》(1956)、《西拉格德貝熱拉克》(1959)。1965―1972年佩蒂回到巴黎歌劇院擔任駐團編導，創作了《巴黎圣母院》(1965)、《杜蘭爾里拉》(1968)。1967年還分別為英國皇家芭蕾舞團和漢堡芭團創作了《失樂園》和《24首前奏曲》。 1972年他創建和領導了馬賽芭蕾舞團，并至今擔任該團的藝術指導。在這里他又創作了《點燃星星》(1972)、《大玫瑰》(1973)、《兒童游戲》(1974)、《心律不齊》(1974)、《半音變奏曲》(1975)、《誘人的節奏》(1977)和自己新編的《葛蓓利婭》(1975)與《胡桃夾子》(1976)等。并為巴黎歌劇院客座創作了《幻想交響曲》(1974)、《娜娜》 (1976)、《升華之夜》(1976)、《德彪西晚會》(1982)。 羅蘭，佩蒂近四十年的創作生涯結出了豐碩的果實，使他成為當代法國最負盛名的芭蕾大師。佩( 來 )蒂雖然也編了一些無情節的交響芭蕾作品，但他以創作戲劇性很強的舞劇而著稱于世。他的《卡門》、《巴黎圣母院》、《失樂園》等舞劇已成為法國二十世紀芭蕾的典范，并由許多著名芭蕾舞團在世界各地上演。但是盡管佩蒂的創作手法要比利法爾現代得多，甚至是帶有先鋒派藝術的色彩，由于他太著重于舞劇的戲劇性，他也逐漸成為法國芭蕾的昨天。 法國奉獻給二十世紀芭蕾一名偉大的怪才，他的名字叫莫里斯，貝雅。 貝雅的父親是一位研究哲學和東方學的學者?他熱切地指望兒子能繼承他的事業。然而貝雅卻選擇了完全不同的一條道路。1941年，14歲的貝雅讀中學時開始學習芭蕾舞，從此便把自己的命運交給了奧林匹斯山上的舞蹈女神。雖然父親堅持讓他讀完馬賽大學哲學系(這一點對他以后的創作藝術產生了深遠的影響，并使他贏得“舞蹈哲學家”的美譽)，但這位不安分的法國青年卻立志終生侍奉舞神。大學畢業后他只身闖蕩巴黎、英國和瑞典的芭蕾舞團。1950―1952年在瑞典皇家芭蕾舞團當演員時初露鋒芒，為一部電影創作了《火鳥》片斷。 1953年他回法國與羅蘭一起創建了“明星芭蕾舞團”，正式開始了他漫長而富有神( 來 )奇色彩的創作生涯。這個時期他的主要作品有《冬夜之夢》 (1953)、《馴悍記》(1954)、《單人交響曲》(1955)、《神靈的黃昏》 (1956)、《三人奏鳴曲》(1957)。1957―60年他又領導了“巴黎芭蕾劇院”，編創了《圓圈》(1958)、《平衡》(1959)、《大海》(1959)。1959年正當“巴黎芭蕾劇院”陷入重重困難時他創作的《春之祭》取得了巨大的成功。1960年他應莫蒂埃劇院之邀率團赴比利時成立了“布魯塞爾二十世紀芭蕾舞團。”貝雅領導該團達27年之久，使之成為二十世紀現代芭蕾的典范。這27年也是貝雅藝術生涯的“黃金時代”，他在“二十世紀芭蕾舞團”創作了大量的作品，其中有《波列羅》(1960)、《黑白組曲》(1961)、《維也納組曲》(1961)、《婚禮》(1962)、《第九交響曲》(巴赫曲，1964)、《紀念瓦格納》(1965)、《萊達》(《天鵝》1966)、《羅米歐與朱麗葉》(1966)、《現代彌撒》(1967)、《巴赫蒂》(1968)、《勝利者》(1969)、《或許這是死神》(1970)、《火鳥》(1970)、《尼仁斯基――上帝的小丑》(1971)、《玫瑰花園》 (1973)、《愛情所告訴我的》(1979)、《我們的浮士德》(1975)、《伊莎多拉》(1976)、《彼得魯什卡》(1977)、《玫瑰精靈》(1978)、《詩人之戀》(1979)、《獻給未來的彌撒》(1986)等。 1987年同“莫蒂埃劇院”發生沖突后貝雅率部分演員遷往瑞士成立“洛桑貝雅芭蕾舞團”。但這時他創作的高峰期已過，他的舞蹈體系已完全形成，而這也意味著他的藝術風格已開始進入黃昏期了。但是貝雅對二十世紀現代芭蕾的偉大貢獻將永遠載入史冊，永遠鼓舞芭蕾新一代編導進行新的探索。 貝雅曾有一段非常精彩的論述。他說：“每一個時代都應創造出自己的典禮儀式。在一個日益變成由大眾構成的現代世界里，如果說在宗教之外還存在著一種內心的宗教的話，那一定是藝術……而我始終堅信，真正屬于二( 來 )十世紀的藝術就是舞蹈……舞蹈在今天是可以干預生活的，舞蹈就是二十世紀的儀式。”這段話真可以稱作他的藝術宣言。為實現這個宣言他追求、探索、奮斗一生。為了達到自己的目的他“不擇手段”，甚至“無惡不作”。有時他追求把舞蹈變成看得見的音樂，有時卻刻意粗暴地“強奸”音樂；有時他是傳統芭蕾審美原則的忠實信徒，有時卻成為現代舞的超先鋒派狂熱的吹鼓手；有時他高聲謳歌人類最崇高的理想，有時卻過分渲染人的最丑陋的行為；有時他拜倒在東方菩薩的腳下，有時卻奮不顧身地投入到西方神秘主義的懷抱。但他始終如一地忠實于自己的宣言，始終如一地把舞蹈當作二十世紀人類內心宗教最崇高最神圣的儀式，而他自己成了主持這一儀式的偉大法師。 代表法國芭蕾學派的巴黎歌劇院芭蕾舞團在70年代經歷了一場改組，一方面保留了傳統劇目，另一方面演出當代芭蕾大師如巴蘭欽、羅賓斯、佩蒂、貝雅、格里戈羅維奇的經典作品。另外于1974年成立了一個以美國女編導卡爾松為領導的探索劇院，讓一些年輕有為的法國編導來施展他們的才華。80年代初二十世( )紀偉大舞神努里耶夫出任巴黎歌劇院的藝術指導?并在那里創作了一些芭蕾舞劇。但沒有形成自己獨特的風格。80年代末巴黎歌劇院芭蕾舞團的著名舞蹈家杜邦接替努里耶夫。因為他本身也不是一名編導。所以采用了以請世界舞蹈編導名家為主的方針來進一步振興法國芭蕾。總的來說，繼佩蒂和貝雅之后法國目前還沒有出現真正世界級的新編導。 世界四大學派之一的丹麥芭蕾基本上沒有受到外來影響(包括佳吉列夫俄羅斯旋風的沖擊)，而以繼承十九世紀中期偉大的芭蕾舞大師布農維爾的傳統為主進行“封閉”式的發展。因此在二十世紀前三十年雖有布農維爾的弟子哈代和貝克致 貼來 自： )力于保持布農維爾的風格和傳統，但最多也只能起到“維持會”的作用。 1931年貝克的學生哈拉爾德蘭德成為丹麥皇家芭蕾舞團的藝術指導。在他“執政”的20年中不僅保留了布農維爾的優秀劇目，同時還自己創作了三十多個芭蕾作品。其中有《加烏恰》(1931)、《足球》(1932)、《巫師的弟子》(1940)、《春天》(1942)、《練習曲》(1946)、《紀念奧古斯特布農維爾》(1949)等。1953至1963年蘭德任巴黎歌劇院舞蹈學校校長，1959年在維也納上演了《維也納之春》，1962年又在丹麥皇家芭團創作了芭蕾《愛情的勝利》。蘭德是芭蕾正統派編導。他為丹麥芭蕾重新恢復往日的聲望起了非常重要的作用。 丹麥最杰出的當代編導是蘭德的學生弗萊明，弗林特。1944―1955年他在皇家芭蕾學校跟蘭德學習，1955年加入皇家芭蕾舞團。1966年出任該團藝術指導直到1978年。他的主要作品有《私人授課》(1964)、《三劍客》(1966)、《青年人該結婚》(1967)、《天鵝湖》(1969)、《胡桃．夾子》(1971)、《死亡的勝利》(1972)、《幻想之園》(1974)等。 弗林特將古典芭蕾與現代藝術融為一體，開創了丹麥現代芭蕾的新風。他的兩個最有影響的作品《私人授課》與《死亡的勝利》都分別根據荒誕派戲劇大師尤金尤涅斯庫的荒誕劇《上課》(1950)和《屠殺游戲》(1968)編的，具有強烈的現代氣息和鮮明的先鋒派風格。 歷史有時會給人們開一個公正的玩笑。在芭蕾誕生地意大利，這種崇高藝術在二十世紀幾乎沒有什么象樣的表現，而在本紀世50年代前幾乎沒有什么芭蕾傳統可言的風車之國荷蘭，現代芭蕾卻后來居上， )率先開辟著通向廿一世紀芭蕾的道路。 荷蘭的芭蕾在第二次世界大戰后才開始得到真正的發展。1959年在海牙正式成立了“荷蘭舞蹈劇院”，1961年在首都阿姆斯特丹成立了“荷蘭國家芭蕾舞團”，而漢斯凡，馬念無疑是荷蘭當代芭蕾首屈一指的功臣。正是他1959年參與創建了“荷蘭舞蹈劇院”并成為該團的主要編導。馬念既崇尚和學習巴蘭欽的交響芭蕾，又重視和掌握現代舞諸流派的技巧，而他的風格正是這兩種藝術融合的結晶。他的主要作品有《三個樂章的交響曲》(1963)、《沉默中的練習曲》(1965)、《隱喻》(1965)、《五段樂曲》(1966)、《第一聲部的獨舞》(1968)、《轉換》(1970)、《大的賦格》(19712)、《黃昏》(1972)、《達弗尼斯與赫羅婭》(1972)、《春之祭》(1974)、《五部探戈》(1977)、《三重奏》(1978)、《生命》(1979)。1987年馬念出任荷蘭國家芭蕾舞團的藝術指導。 另一位活躍于荷蘭芭蕾舞壇的杰出編導是克蘭科在斯圖加特芭蕾舞團時的弟子――杰利吉利安。這位英國青年29歲(1976)就成為荷蘭舞蹈劇院的藝術指導，并在不到二十年中使該團成為具有世界一流水平的演出團體，而吉利安本人也成為當今世界最走紅的編導。吉利安是一個多產的編導大師，他的主要作品有：《小交響曲》、《身軀》、《來訪者》、《沉沒的教堂》、《私人信件》、《十一月的舞步》、《凈化之夜》、《悲歌》、《婚禮》、《被遺忘的土地》、《圣詩交響曲》、《士兵們》等。其中最能代表他風格的要數《凈化之夜》(1975)。 吉利安明確提出他們劇院的藝術目標是把芭蕾與現代舞這原采勢不兩立的舞蹈藝術融( )為一體。他非常重視對音樂的處理，又極力追求舞蹈詩意般的美與流暢，使他的芭蕾顯現出一種對高雅、純正美學的回歸，同時又不失現代藝術的鮮明特征。今天當人們談起吉利安時都一致認為他是二十世紀末最有成就、最出類拔萃的編導大師。 克蘭科的另一位弟子約翰諾依瑪耶也是年僅27歲就成為法蘭克福芭蕾舞團的總編導。四年以后(1973年)又出任漢堡歌劇院芭蕾舞團的藝術指導。他的主要作品有：《邊界》(1969)、《勃蘭德堡一3》(1970)、《回旋曲》(1970)、《羅米歐與朱麗葉》(1971)、《胡桃夾子》(1971)、《黃昏》、《仙女之吻》、《火鳥》、《達弗尼斯與赫羅婭》、《唐璜》、 《春之祭》 (都是1972)、《馬勒第三交響曲》(1975)、《彼得魯什卡主題變奏曲》、《天鵝湖》、《暗指哈姆萊特》(都是1976)、《仲夏夜之夢》、《馬勒第四交響曲》(1977)、《睡美人》、《悲歌》(1978)等。 諾依瑪耶無疑是繼克蘭科之后對當代德國芭蕾發展貢獻最大的一位杰出編導。雖然他與克蘭科一樣屬于“正統芭蕾”的范疇，但他那極其豐富的想象力和新穎的舞蹈思維以及驚人的創作能力使他成為二十世紀后期現代芭蕾舞壇上的一位實力雄厚的大師。 瑞典芭蕾雖然具有悠久的歷史，但在二十世紀前半葉一直很不景氣。二次世界大戰后瑞典芭蕾重整旗鼓。而瑞典女編導貝吉特庫爾伯格及其兒子馬茨艾克的創作活動對瑞典芭蕾的復興起了一個舉足輕重的作用。 庫爾伯格早期師從德國表現主義大師庫特尤斯，1946年返回瑞典，積極參與了瑞典芭蕾的重建工作。1950年她創作的《朱麗葉小姐》和《美狄亞》充分顯示出她的創作才能。1952―1957年她任瑞典皇家芭( )蕾舞團的駐團編導，1958年到美國芭蕾舞劇院擔任客座編導。60年代她應邀到世界各國著名芭團擔任客座編導，1967年回國創建了自己的“庫爾伯格芭蕾舞團”。她的代表作有：《月下馴鹿》(1957)、《來自海上的女人》(1960)、《伊甸園》(1961)、《羅米歐與朱麗葉》(1969)、《暴亂》(1973)等。 庫爾伯格的藝術風格是把自然主義與表現主義、古典芭蕾與現代舞有機地溶為一體，她的作品富于北歐人深沉內在 而抒情的色彩。 70年代后期庫爾伯格的兒子馬茨艾克開始接替母親領導他們的劇團。這位后起之秀以他1986年重新改編的150年前的浪漫主義芭蕾經典之作――《吉賽爾》轟動世界舞壇。他保留了亞當的音樂，但完全摒棄原劇的浪漫色彩，把主人翁放在二十世紀殘酷的現實之中，吉賽爾變成一個瘋瘋癲癲行為不規的少女，阿爾巴特公爵卻成了玩世不恭的富家子弟。整個二幕中再也看不到仙女般的精 )靈，而是一個瘋人院的女病房。這使我們想起美國電影大師福爾曼獲奧斯卡金像獎的杰作《飛越瘋人院》。艾克與福爾曼的這兩部異曲同工的作品都是對現代道德規范的一次深刻的探討和反思。 在芭蕾即將踏入二 )十一世紀時我們可以看到地平線上又有兩顆新星在冉冉升起。他們是皮娜鮑什和威廉弗塞特。前者是現代舞大師尤斯的學生，后者是克蘭科的孫子輩的弟子。但他們走的是完全不同的兩條路。鮑什致力于創作出融古典芭蕾與前衛現代舞于一體，加上對白、詩朗誦、聲樂藝術、戲劇表演和各種音響的一種復合性的“舞蹈劇場”形式。而弗塞特卻在追求“純舞蹈”形式的升華，使之擺脫一切非舞蹈性因素的羈絆。 現在我們還很難預測二十一世紀的芭蕾到底走向何處，但根據芭蕾藝術發展近五百年的歷史經驗可以斷言，未來是屬于那些力求從舞蹈本身內在的藝術規律出發進行探索和發展的新一代編導們的。或許他們現在仍是在剛剛開始學“擦地” (Battement tendu)和“蹲” (plie)的小學生，但是二十世紀的芭蕾大師們沒有一個不是從“擦地”和“蹲”開始走向輝煌的今天! 以上就是二十世紀現代芭蕾發展的來龍去脈及最基本、最簡要的情況。我有意 )沒有涉足現代舞蓬勃成長的盛況，也有意避開那一代又一代偉大的芭蕾明星們充滿傳奇色彩的藝術生涯。因為我認為正是以福金、巴蘭欽、格里戈羅維奇、貝雅、吉利安為代表的編導大師們的創作實踐決定了二十世紀現代芭蕾發展的方向并取得了舉世矚目的輝煌成就。 |
