今天下午三點，他將和余秋雨在中華世紀壇對談，明晚將在北京大學百周年大講堂演講。此舉既是為今年7月的中國現代舞高峰論壇預熱，也是為云門暌違14年再訪北京鋪路。 他創立了華人世界第一個現代舞團，他和“云門舞集”巡演于世界各地，“一流中的一流”之類的美譽無數。他帶領云門挖掘并傳播中國文化，是臺灣文化的一面旗幟，飄揚于一代人心中。 但今天的林懷民，對種種宏大的文化評價敬謝不敏。或許不僅是由于謙遜，也源于他對舞蹈的理解。他要“放下包袱，解放身體”，讓舞蹈遠離重重任務，回到肉身。于是“云門”開處，透出了《水月》的光明。 ◎云門故事 1993年的某天，一群來自臺灣的舞者第一次登上了北京保利劇院的舞臺，帶來了一部表現臺灣先民從大陸移民海島、艱苦而頑強地開掘歷史的現代舞史詩―――《薪傳》。他們高矮不齊、胖瘦不均，容貌也說不上很動人，在挑剔的北京觀眾看來，簡直就像一個業余團體。 然而，當他們開始舞蹈，那充滿生命力量的動作，和著直擊人心的鼓聲和呼喝聲，竟漸漸讓觀眾不由自主血脈賁張，很多人的眼淚不受控制地流下來。演出尚未結束，全場激動的觀眾已經站立起來，大聲呼喊著、沖著臺上的舞者奮力鼓掌。 那是北京演出史上令人難忘的一次奇觀。多年之后，仍然能聽到當時的觀眾說，《薪傳》如何震撼人心、讓她淚流滿面，如何第一次讓她在舞蹈中感受到生命的本質。 那個團體，就是林懷民一手創辦的云門舞集。從那時起，林懷民和云門的故事，像一個傳奇，慢慢傳播開來。 ■作家的坦途已在他腳下鋪好，但他以22歲的“高齡”，把自己丟進了現代舞課堂 一個5歲的孩子，跟著父母看了一部關于舞蹈的電影，就注定要創造歷史嗎？這樣說實在有聳人聽聞的嫌疑。不過5歲的林懷民在看了《紅菱艷》后愛上舞蹈卻是真的。只不過，他出身世家，父親又是政府要員，跳舞這種在當時臺灣的世俗眼光中不正經的營生，沒有人會鼓勵他去做。 14歲的時候，他的寫作天分就顯露了，當時臺灣數一數二的《聯合報副刊》刊登了他的小說。生平第一筆稿費，他拿去報名上了第一堂芭蕾課。 21歲的林懷民，已經出版了兩部備受好評的小說：《蟬》與《變形虹》，擁有了大批的讀者，作家的坦途已經在他腳下鋪好。然而，等到他拿到美國愛荷華大學小說創作班的獎學金，攻讀碩士學位的時候，林懷民竟然以22歲的“高齡”，把自己丟進了現代舞課堂。上了一個多月后，他編出第一個作品《夢蝶》，老師大為激賞，要他放棄學位到紐約學舞。但是林懷民還是把學位念完，才到紐約投入著名的瑪莎格雷厄姆現代舞校學習。在那個嬉皮士文化風行的年代，年輕的林懷民享受著光腳走在紐約大街上的自在，更享受他對舞蹈的選擇。 1972年，25歲的林懷民“覺得對自己的民族，對曾經滋養教育他成長的社會，應該有所回報”，從紐約返回臺灣。他應邀到陽明山的文化學院教授現代舞，以作家的思維和語言，向社會大眾介紹西方現代舞的源起與發展。他說：“西方人走西方人的路，我們應該跳自己的舞，如果我們不能跳得比他們好，至少要一樣好。” ■首演那天，大批遲到觀眾被拒入場，面對閃光燈，他們回到后臺落幕重來 1973年春天，林懷民在臺北信義路一個面店的二樓，租了一個二十五坪的公寓，鋪了地板，嵌上鏡子，開始以汗洗地地操練。樓上“嘭嘭”的跺腳聲，時常會讓樓下吃到一半的食客詫異地抬頭。那就是最初的云門，追隨他的年輕舞者們，不顧世俗的眼光，不惜跟家里鬧翻，和他一起成為中國第一個現代舞團的開拓者，也開辟了臺灣民間職業舞蹈團體的新風氣。 云門的名字是從《左傳》中來的：“黃帝時，大容作云門……”那是中國歷史記載中最早的舞蹈之名。 云門創立的宗旨，就是走自己的路，“中國人作曲，中國人編舞，中國人跳給中國人看。”林懷民創作的起點，便是中國傳統文化。他的第一部作品《夢蝶》源自莊子，《李白夜詩三首》、《哪吒》也變作舞蹈。 1973年10月2日，云門在臺北中山堂第一次公演。面對習慣于遲到和吵鬧的觀眾，年輕的云門竟然表示“遲到的觀眾只能中場就席”，開演后門口徘徊著大批被拒入場的觀眾，因為有不該閃的閃光燈，林懷民竟敢對觀眾說我不跳了，回到后臺“落幕重來”……那天的演出獲得轟動性的成功，開創了臺灣舞蹈的新局面，浸潤在西方文化影響中的臺灣觀眾，如醍醐灌頂般感受到自己文化的魅力，那天林懷民也給臺灣社會上了建立劇場觀賞紀律的關鍵一課。 云門的出現被稱作“中國文化的復興”，林懷民被認為是臺灣七十年代“新文化運動”的推動人。那一年，他26歲。 ■鄉野間赤腳的農民為了看他們演出，專門去買一雙鞋穿上 評價林懷民和云門在舞蹈史和國際舞壇上的重大意義不免過于專業，但林懷民的文化追尋和文化影響，卻是真實可感。 他在京劇中汲取養分，于是有了《白蛇傳》。他在歷史中尋根，于是有了體現民族精神的《薪傳》。 為了表現先民拓荒的頑強精神，他訓練舞者不是在排練廳，而是讓他們到新店溪的河床上搬石頭，找到那種沉重、堅實而粗礫的身體語言。 當他認定《九歌》需要一池活生生的荷花長在舞臺上時，他就帶領舞者種荷花，從培養爛泥開始。至今在臺北云門八里排練場外，那些荷花還在生長。 他帶領舞者找尋屬于中國人的身體語言，讓他們靜坐，學戲曲身段，練習拳術，做太極導引。云門舞者的基礎訓練，看起來倒像是出家人的修行。 他做《行草》，還增加了書法課。至今，云門舞者出國演出，不見人出去到花花世界里耍，倒是好幾位帶了文房四寶，在賓館里練書法。 他說，舞蹈動作必須從舞者身體里來。他探索幾十年，為的就是讓舞者身體變得自由。他的舞蹈作品、舞蹈語匯，中國文化的標簽明顯得不得了，他卻說那個不重要，因為舞蹈只是動作而已。但是那發出動作的身體，是文化滋養出來的。觀舞的人，看的是動作，看明白的是文化。 他每年把現代舞帶到民間，做免費的鄉野演出，露天廣場上一來就是幾萬人。城市觀眾披著雨衣看他們演出，赤腳的農民為了看他們演出，專門去買一雙鞋來穿上。龍應臺稱他堅持到鄉野演出的行為是“以藝術度眾生的大乘實踐”。 但是，做這樣一個民間舞蹈團，財政和經營的壓力也是沉重的。在林懷民決定創辦舞團的時候，他的父親就告訴他：“這個行業勞其筋骨，苦其心志。而且可能是個乞丐的行業。” 在最艱難的時候，即便云門已經獲得較高的國際聲譽，1988年林懷民還是一度選擇了放棄。消息在報紙上登出來，讓一個在建筑行業做得很成功的企業家震驚，云門在臺灣點起了文化的火把，他說云門關閉了，火把要有人傳遞下去。于是，這個曾經不敢把開書店的夢想付諸實施的企業家，立刻開始創辦臺灣最大的書店―――他就是臺灣著名的誠品書店創始人吳清友。 后來，林懷民偶爾在出租車上聽司機說：“做什么不辛苦！”他覺得受到棒喝，再度開啟云門。 如今云門在國際上聲譽越來越高，作品卻變得越來越安靜。林懷民說他終于找到了自己的舞蹈語言。從《行草》到《水月》到最新的《白》，他的作品越來越寫意、越來越抽象、留白的空間也越來越大。 隔了14年，已步入花甲之年的林懷民帶著年屆不惑的云門再度來到北京，與當年被他們的血氣方剛所震撼的北京觀眾，又會有一場什么樣的相遇呢？ ■我從來不相信舞蹈會改變世界，到最后舞蹈就是肉身 記者：舞蹈是一種肢體語言，應該不是用來思考的，但是您的作品總是讓很多人追索其間的涵義，您在創作的時候是首先考慮作品的文化意義嗎？ 林懷民：我想作品有沒有文化，是創作的那個人有沒有文化，舞蹈不是用來表現文化的，它要表現的是瞬間即逝的動作。舞蹈是在觀眾心里留下的那個幻象，是那些動作在觀眾視覺和聽覺上能量的累積所構成的印象，觀眾會去詮釋它的意義。 我的作品從《白蛇傳》、《紅樓夢》到后來的《水月》，通通取材于傳統，因為傳統是我們的母體。但是你可以看到這些作品是不斷地把衣服拿掉、把故事拿掉，最后就只剩下肉身。舞蹈就是肉身。這個過程我走了很久才一步一步走出來。最后舞蹈不再服務于敘事，更不要說宣揚一個什么主義，我從來不相信舞蹈會改變世界。有趣的是我真正拋開這些東西，都是在上世紀80年代臺灣解除戒嚴之后。束縛沒有之后你才會蘇醒，想象力的空間就大了。 記者：云門最著名的作品《薪傳》曾在臺灣造成了非常大的轟動，這部作品也被賦予了很多文化上的意義，您因此也被一些人稱為“臺灣文化的脊梁”。您能說當初創作《薪傳》的時候，也沒有想過它在文化上承載的意義嗎？ 林懷民：我想有，但不是在編舞的時候，而是在日常生活里。當年我從紐約回到臺灣做云門，臺灣當初的舞蹈界不比內地，是一個很業余的狀況，我一切都是從頭摸索。我就地取材，在文化中去挖掘自己。不管是從傳統戲曲里、從文學里、從故宮博物院里，甚至從臺灣歷史里找東西，都是新的開始。 《薪傳》表現的是臺灣的移民史，竟然是在臺灣舞臺上呈現臺灣歷史的第一部作品，之前由于當局的壓制，我們是不知道的。后來到解除戒嚴之后，突然“嘩”地一下子很多東西出現在眼前，這跟內地“文革”之后那種感覺是一樣的。我還有一個作品是回顧“二二八”事件的，表現的是我們從小就感應的那種白色恐怖，那種傷痛。那不是什么社會的宣言，是自我療傷的一種作為。 臺灣社會這幾十年來的改變非常驚人，云門也一直隨著社會的改變在改變。我不斷地調整自己的視野、角度，從歷史到現實，等這些東西都找完之后，就找到自己的身體。這既是舞蹈上追尋的過程，我想跟時代變化也略有關系吧。到了九十年代以后我就安靜下來，在做完一個叫《家族合唱》的作品之后，忽然覺得自己自由了，也覺得沒有什么委屈可說了。那以后我的作品就沒有事情發生了，就有了《狂草》、《水月》這樣的作品。 所以你剛才說到那些文化上的意義，其實沒有這么具體，好像我是傳教士，要透過這些舞蹈來傳達文化上的東西，我想這個還是文字做得比較好。 記者：就是說，您現在并不想讓舞蹈承載太沉重的東西吧？ 林懷民：我的舞很多很沉重。（笑）但到了編舞的時候，不是你有什么政策就能決定所呈現的東西。在臺灣，有關白蛇、青蛇的舞蹈作品有幾十個，但是人家為什么認可這一個是青白蛇？這里面有一個認知的問題。說明白一點，我是一個中國人，但我身上就有中國文化嗎？當然我不大給自己這樣的框子和任務，這樣太辛苦。但看看字帖、聽聽音樂是我愛做的事，做得久了那些自然就成了你的東西了。文化的東西要慢慢來，這是你的生活。每一部作品就像是我的日記，呈現的是我那一段的生活內容和我的關心。 在八十年代臺灣整個都市化的潮流來了以后，我做過很多穿著時裝的作品，好像沒有很成功。一直到九十年代我找到了自己的身體以后，才比較好一點。現在我已經不管這些了，就是跳舞吧。 ■最好的舞評是觀眾說：“哎呀我都看不懂！但是我的雞皮疙瘩一陣一陣地來！” 記者：您在很年輕的時候寫作才華就備受肯定，在投身舞蹈之后，寫作就完全放棄了嗎？ 林懷民：我已經完全不寫字了。一是我全世界跑、走江湖，日理萬機，坐不住了。寫文章是要坐得住的，所以我現在寫篇一千字的文章要寫一個禮拜，這一個禮拜里很多的時間是在暖身，把自己套牢在書桌上。二是我大概用了二十年的時間來洗刷我頭腦里的文字，文字變成了編舞的一個障礙，這個道理很簡單，白蛇就不要做青蛇的動作，青蛇不做白蛇的動作，動作的范疇被限制了，因為要服務角色、服務敘事。 現在我頭腦里不大有文字，比如說上廁所，以前我寫作的時候，腦子里立刻像打字一樣地打出來，但現在我就會看到廁所，是視覺的。現在連視覺都淡了，看到的只是能量的消長。所以舞者無論做什么我都覺得無所謂，他只要力量在那里，他的輕重虛實。做編舞就是把這種輕重虛實組織成一個聽不到的音樂。舞蹈說到底是肉體的行為，我希望舞者在舞臺上通過肉體動作呈現出來的東西，觀眾得到的是生理的直接反應，這是我所追求的舞蹈。最好的舞評是觀眾來對我說：“哎呀我都看不懂！但是我的雞皮疙瘩一陣一陣地來！”所以像《行草》、《水月》這樣沒有故事和人物的作品，觀眾看得哭，這很奇怪。 記者：您是不是覺得用舞蹈語言比用文字更接近您表達的本能？ 林懷民：那當然，《詩》大序里不是講，你說不清楚的時候就用詩，詩也說不清楚的時候就手舞足蹈，舞蹈就是這么來的。很多弦外之音是文字沒辦法表達的。中國人是一個很看重文字的民族，打碎一個碗就有“歲歲平安”這樣的說法就是這種體現。海峽兩岸曾經都有很長的一段時期非常講究文字，以至于連講話都要步步為營，在這樣的狀態里，你的身體就活不過來。 我在做這個工作的過程里對此特別敏感，即人的身體和周遭空氣的關系，和文字的關系。身體不能就是身體嗎？要有那么多任務嗎？要載道嗎？宣揚嗎？服務嗎？宣揚跟服務還是拿起筆來寫社論快一點，干嗎勞其筋骨呢？當我的年紀和體力漸衰以后，我就發現這個問題的可貴。 ◆采訪手記 “不不不！我可不是什么教父！”當聽到有人把“中國現代舞教父”這個頭銜安到自己頭上時，林懷民連連搖頭：“教父應該是吳曉邦，他是開風氣之先，要不是曹誠淵，現代舞在內地的推廣他做了很多事情。”他突然一笑：“我對祖國沒有貢獻。” 他個頭不高，雖然穿著黑衣黑褲，不過還真不是教父的“酷”派頭―――你見過哪個教父整天出門自己背著一個大雙肩背包的？而且據說，他連自己的車都沒有。 但是要看他頭上的光環，絕對是一個大人物，創立云門開一時風氣之先不說，《時代》雜志評選他為“亞洲英雄人物”，國際媒體頻頻送給他“二十世紀偉大的編舞家”、“年度人物”、“最佳編導”等稱號，以及國際間大大小小各種獎項，讓人眼花繚亂。更不要說在臺灣，他是影響一代人的旗幟性文化人物，他創立云門的故事及其在文化上的積極影響，甚至被寫進臺灣的小學課本。 但是，他說自己的生活簡單之極，基本上和外界沒什么交流，也沒什么應酬，生活的方圓就在云門的排練、演出、運轉當中。跟他聊天最多的人，不是家人、朋友，是記者，因為舞團滿世界地巡演、推廣，所以也滿世界接受記者的采訪。 至于他的業余生活―――即便是在巴黎，一到晚上九點他就會掛上“請勿打擾”牌子，盧浮宮他或許會去，但是只待半小時就出來。他說一次就去看兩幅畫，絕不多看：“多了頭腦就該打架了，那就像入了寶山卻空手而出。藝術不是讓你暴飲暴食的，而是簡單品味。” 他看起來是那么的平實、親切，一點沒有一般人想象中權威人物的派頭和藝術家的清高，他開玩笑說：“我的腰也可以很軟的。”那意思是指他可以為了很多事情妥協彎腰，或許尤其是為云門募款求生存的時候。云門一方面佳作不斷舉世驚艷，一方面艱難不斷生存堪憂。張揚的藝術才華和忍辱負重的耕牛精神，竟如此和諧地統一在他身上。 林懷民信佛，每年他都會到印度菩提迦耶佛祖得道的那棵樹下去靜坐、冥想，整理自己。出門也必帶佛像隨時禮佛。不過，與佛像同時攜帶的，還有父母的肖像，每到一處必尊敬擺放。 我沒有問他為什么隨身帶著父母的肖像，一個世家子弟，一個被家族寄予厚望的長子，卻選擇了一條忤逆的道路，想來在父母百年之后，他心里一定存著歉疚吧？ |
