“2009年沒有天災，最大的事情是金融危機，但一般人的感覺是‘今年過得很平靜’，生活質量沒有下降，這還不夠幸福么？你看‘春運’的熱乎勁，說明農民工也并沒有太失望。大家在這一年里過得還是比較滿意的。2009年是個平安年，這是和2008年最大的區別，所以今年我們想就做一臺歡歡樂樂的晚會。”
我只相信這個數據 三聯生活周刊：春晚結束之后，各方的評論都很多，有一些批評和意見，你認為有說到點兒上的么？ 金越：（搖頭）因為他們不了解春晚，所以他們也不知道春晚意味著什么，他們也不知道怎么去對待話語權。 三聯生活周刊：你會最看重誰的意見？ 金越：社會調查的準確度取決于什么？取決于樣本。樣本是不是很好，樣本分布是不是很好，是按比例來做的抽樣么？最后的結論是否可信取決于抽樣的過程。今年，央視索福瑞做的春晚滿意度調查是81.6%，高過去年。這個抽樣代表了不同的年齡層次，不同的性別，不同生活區域的人們，是科學的樣本分布。我只相信這個數據。 三聯生活周刊：創新是創造者最原始的動力，也是每年春晚力圖突破傳統格式的一個出口。今年的春晚提出“時尚化”和“創新”，跟以往的區別在哪里呢？ 金越：從創作上說，無非兩條路子：一是“開門”，二是“創新”，門開得夠不夠大，有多新。 通常說，創新和科技進步、手段的使用相關。從藝術上去做大的發展可能空間并不大，只是用歌曲、舞蹈、戲曲這些方法表達同樣內容的時候，怎么想的？表達的是否好？是不是能充滿情感？這是每個導演做出來不同的地方。創新不是跟以前全都不一樣。這種認識很膚淺也很盲目，重要的是，利用什么樣的手段去表達什么樣的情感。 我提的今年春晚的“時尚化”也是如此。時尚不只是指“時髦”，我認為它有兩重含義：“時”是“時下”，“尚”是“崇尚”。當下的生活能不能得到反映？這是一個很重要的時尚內容，可它總是容易被忽略了。今年我們強調“時尚化”，一方面是指要借用當代藝術的概念，讓晚會更年輕，另一個更重要的內容，是要把握住當下的生活。 三聯生活周刊：今年春晚要表現的“當下”是什么？ 金越：其實很簡單，幸福、自信和自豪。形象化地說，就是“龍騰虎躍鬧新春”。 2009年沒有天災，最大的事情是金融危機，但一般人的感覺是“今年過得很平靜”，生活質量沒有下降，這還不夠幸福么？你看“春運”的熱乎勁，說明農民工也并沒有太失望。大家在這一年里過得還是比較滿意的。2009年是個平安年，這是和2008年最大的區別，所以今年我們想就做一臺歡歡樂樂的晚會。 三聯生活周刊：但奇怪的是，往往導演要表現的，觀眾似乎接收不到。這種傳播接收的“誤差”是因為什么？ 金越：觀眾的心態發生了變化，每到一個時候就需要期待一個什么，這兒是不是設置一個興奮點啊，一會兒會不會請個誰上來啊？你會平平靜靜地去看一臺節目到底好在哪兒么？觀眾不是帶著一個嬰兒一樣的眼光去欣賞晚會，而是變成了一個導演去審視它。 有的觀眾興趣點在語言類節目，那他就會分別語言類和歌舞類節目，主動忽略那些很好的舞蹈和歌曲。 今年譚晶的那首《龍文》我很喜歡，都說“書畫同源”，今天的人們已經失去從書法中尋找畫意的能力了。在這個時代的春節晚會上，我們難道不應該抒發一下對自己文化的熱愛么？文字是一個民族最核心的東西。2007年春節晚會我做了《小城雨巷》和《行云流水》，一個是江南，一個是太極。太極在每個人心中都有，每人都夢想娶一個江南美女，但江南美女是什么樣的，給不出標準，《小城雨巷》就用視覺化的語言給呈現出來了。而今年的《龍文》表達的是一種對文字的熱愛，現在的人們已經失去從書寫中去獲得美感的心態。另一個舞蹈《對弈》也很好，它包含了太極中你中有我，我中有你的概念，體現了萬事萬物的和諧。我不擔心觀眾是否有平靜的心態來欣賞這樣的節目。像《龍文》，我們選擇文字的這個點，誰都離不開。我們對這首歌曲進行了視覺化的創意，楷書的一橫伸展出一片水中綠洲，一個走之旁一倒下去，出現一條蜿蜒的路。這是在筆畫中尋找一種形象，在書畫中來尋找情感表達。我相信人們能讀出這首歌里的信息。
“貼近生活，貼近社會，貼近觀眾”的原則 三聯生活周刊：你前面提到的“門開得夠不夠大”是指什么？ 金越：中央電視臺沒有演員，你不“開門”都不行。我們在籌劃春晚時，開過五個座談會，涉及和不同社會層面人的交流。 比如我們做過一個網友座談會，集中了二三十個網友，請小虎隊來表演的創意就是那次會上提出來的。有個人站起來說：我們是“80后”，我們已經開始懷舊了，你們能不能把小虎隊重組呢？我一下就覺得這個點子不錯，而且這件事情實踐起來也并不困難，央視春晚有它的力量。本來蘇有朋(在線看影視作品)那邊有些問題，后來我把他的經紀人叫來，我半開玩笑說，今年是虎年，小虎隊重組可是個機會，到兔年這事兒可就瞎了。經紀人后來就同意了，就那么簡單。我們還開過一個社會精英的座談會，包括一幫國務院智庫的人。 三聯生活周刊：我采訪過2008年春晚導演陳臨春，他說：“春晚最大的認識就是要恪守中庸之道，要滿足不同階層、年齡段、文化程度的人的要求，不能靠導演個人愛好來主導晚會內容。”“開門”本身是不是也正是這個“中庸之道”？ 金越：中庸之道是中國人的價值觀，不是春晚的價值觀。 中庸是怎么來的？它是由不同的力合起來所形成的一種軌跡。參加春節晚會的人，導演組就有幾十個人，加上工作人員幾百人，每個人都是一種力，他的每個失誤都會作用在結果上。這個結果不是以你個人意志為轉移的，而是這些力共同作用的結果。 我們有些節目是要用來“解氣的”。座談會的時候，北京大學的孔慶東說“春晚要讓人解氣”。但也不止如此，還要有其他的表達。比如姜昆等人的群口相聲《和誰說相聲》其實是諷刺現在人們總是以自己為出發點去考慮問題，他不懂得珍惜當下，忽視那些更應該被珍重的友誼、承諾、責任這樣一些東西，而現在的年輕人正在逐漸淡漠這些概念。 節目編排也是要體現平衡。為什么《對弈》那么好的節目會放到零點之后，這就是一種力的結果。今年舞蹈多了，總有舞蹈要排到后面去，最后被放到零點之后的就是這個舞蹈。 三聯生活周刊：除了小虎隊這個想法，還有哪些是“開門”的收獲？ 金越：其實我發現很多文化人沒有真正深入研究過春晚，對春晚沒有太多的需求。他們的心態是“看不看無所謂”，有的人甚至沒看過春晚。他們對春晚的了解還不及一般百姓，春晚不是他們的生活重心。 所以我們的重點還是要面對更廣泛的群體。語言類節目的創作，我們遵循“貼近生活，貼近社會，貼近觀眾”的原則，只有貼近老百姓的生活內容時，他們才會有共鳴。我們也在河北大廠縣的袁莊開過一個20多個農民參加的座談會。其中有個農民的話讓我印象深刻。他說：“俺們農民就是想看平時看不見的東西。”就這一句話，夠了。農民就是要求新奇，他們會認為，現在有錢了，生活也不錯了，平時看的節目挺多的，一打開電視就是晚會，所以要求就是看點兒新鮮的。 三聯生活周刊：當大部分觀眾的趣味點越來越趨同時，怎么去挖掘新奇、新鮮的題材？ 金越：什么是新奇？現在大家都見得多了。春晚要通過自己的力量來實現一些平時很難實現的事情。“小虎隊的重組”就是一個代表。 觀眾喜歡什么，我當然就會努力來做那些方面，我們覺得王菲已經很長時間都沒有出來，這次也是個機會。 今年臺里提出來，就要一流的演員。一流的演員一定得是水平一流，文化部的金鐘獎、青歌賽金獎、全軍文藝匯演一等獎等等國家級獎項一等獎的獲得者都是一流的。完全這樣也不行，我們還要選擇群眾喜歡的。比如今年我們選了三首網絡歌曲，一首是徐千雅的《彩云之南》，湯潮（《狼愛上羊》的演唱者）的《一畝田》，還有一首《姑娘我愛你》，由索朗扎西演唱。 另外所謂新奇，是一個從內容到形式都要去做的工作，形式要為內容服務。大多數人談到新奇，馬上想到的是形式，而我想的是內容。春節晚會上用悲劇，我是第一個，1994年春晚的小品《上梁下梁》獲得了二等獎。《我心飛翔》這個小品大家開始對它沒信心，但審節目的時候，我們就看到觀眾都是在含著眼淚看的。等真的飛行員一出場，觀眾一看，情緒就被調動起來了。這16個殲擊機女飛行員里11個都是屬虎的，今年才24歲。這個作品里也凝聚了我們對祖國的感情，它詮釋了責任。 三聯生活周刊：同樣的演員，央視春晚要找他們和其他地方臺要找他們，難度截然不同。陳佩斯不久前說，央視春晚是“超計劃經濟”，是“資源的浪費”。你怎么看春晚的成本投入和效益回收？ 金越：春晚的預算很多年都沒有增加過。春晚對演員的酬勞就是兩個等級，1000元，2000元。黃宏、趙本山這幾個演員是3000元。要想開發春晚這個項目來獲得經濟利益，肯定比現在獲得的多得多，但是春晚在這個問題上操作得很嚴格，春晚里的廣告不多。 4個小時的黃金時間沒有一條插播廣告，植入廣告肯定有，數量則要控制。放開了來做春晚能掙很多錢，但這不是掙錢的地方，也不是掙錢的時候。春晚是從去年10月份才開始籌備，如果你的勞動讓億萬觀眾感到快樂，你的付出就沒有被浪費，情感是不能被計算價值的。 其他頻道的晚會好像對央視構不成威脅，只是炒作，從收看的人數就可以看出。 三聯生活周刊：春晚在內容上要有很多的平衡，在運作上既要有市場的一面又非完全的市場運作。這些復雜的現實會不會影響它作為一臺晚會的表達？ 金越：關注春晚的人很多。一個東西它被關注的越多，它就越是一種政治，因為它會影響太多的人。所謂春晚的政治性強，并不是說我們強加給這臺晚會一種觀念，而是當春晚的話語能影響到如此多的人之時，你不得不慎重。話語權在你手里，你需要謹慎，這才是政治。這不影響晚會的本身。 作為一臺影響力如此之大的晚會，一是要把政治的關，是否反映了生活，是否健康向上，有沒有墮落到低俗的圈子里去。尤其語言類節目，動不動包袱就向下走了。 第二要看藝術效果，是不是有包袱。所以我們都會請觀眾去看，看觀眾的反應。不光是領導在審查，觀眾也在看，觀眾的態度和感受也會決定節目的命運。節目就是在和觀眾、領導的互動中逐漸成熟。無論彩排還是直播的現場都有領掌，是考慮到中國人含蓄的特點，別人鼓掌他才會鼓掌。但這個也不是中國特有的，有一次我在讀一本書，看到有個頭銜叫“法蘭西喜劇院領掌隊隊長”，把我逗壞了。喜劇是個很嬌氣的東西，加上中國人很含蓄，喜劇表演的空間又不對，最后的結果就是明明面對面給你講同樣的相聲、演相同的小品能把你樂得喘不過氣，一旦拉開距離觀眾就沒有反應。 三聯生活周刊：這也是每次彩排之后，節目審查的內容？ 金越：對，這工作要很精細。2月7日彩排（第三次彩排）現場觀眾的反應還可以，因為2月5日彩排的效果不好，后來我要求把所有的布景往前挪1米。就是這樣一個細微的變化，現場的效果就有了大不同。 除了舞臺布置的細致，在時間節奏的把握上也很講究。有一年正是我負責語言類節目，馮鞏和牛群合作的相聲，第一場演火暴極了，第二場再上去，臺下一點兒反應都沒有，馮鞏出了一身汗。事后我對馮鞏說：“你上得太早了，下次我拽著你，不讓你上你千萬別上。”原因是上一個節目結束之后，觀眾在鼓掌，也在交頭接耳，情緒還沒轉過來，而馮鞏他們的相聲已經把開場鋪墊的三句話說出來了。觀眾還沉浸在之前的節目，沒有聽清開場，接下來一系列的包袱就聽不明白了。有時候現場的狀況也和演員的表演有關。 2007年，我擔任郭冬臨的小品《回家》的導演。前兩場演的都有包袱，第三場演完，沒有包袱。我對郭冬臨和邵峰說，你們倆都知道上句下句說的是什么了，說起來一點感情也沒有，純粹背臺詞，你一句我一句，怎么能有包袱？第四場他們經過調整，再上臺就好了。
對央視春晚的逆反心理 三聯生活周刊：你從1994年就參與春晚制作了，后來又擔任過很多次的導演和總導演。怎么看這些年春晚在形式和內容上的演變？是什么導致了這些變化？ 金越：我認為是演出環境的變化導致了春晚在演出形態上的變化。最早的春晚在南禮士路的老臺，一個不到800平方米的演播廳，這是第一階段；第二階段是到了現在臺址的1000平方米的演播廳；第三階段就是在1號廳，1800平方米。 在老臺時的春節晚會，是真正意義的春節聯歡晚會，突出“聯歡”二字。聯歡的意思是大家都是熟人，**下的都是演員，玩起來就像單位的聯歡會一樣，觀眾就是演員，演員就是觀眾。 到了1000平方米的演播廳，就出現了我演你看的觀看與被觀看的關系，觀眾出現了，來的都是生人。到了1號廳，有著巨大的空間和環形的觀眾席，坐得遠的觀眾連演員的鼻子、眼睛都看不清楚，有很多語言類節目就變得非常難演，包袱翻過去了，觀眾連點兒反應都沒有，因為沒有聽清楚。 觀演關系變了，做晚會的方法、手段也會發生變化。獨唱壓不住那么大的空間，所以有時候要有聯唱，人多才能熱鬧，人少就像演唱會不像過年了。電視直播是我讓你看什么你才能看什么，鏡頭會切換。坐在現場是看到一個全景，自己眼睛去調節你想看的東西。 三聯生活周刊：感覺當年的春晚的確有和演員一起過年的感覺，似乎舞臺越大，批評的聲音越多了。 金越：開倒車是不可能的，現在不可能回到當初那個小的演播廳了。過去演員和你是一樣的人，掙的是一樣的錢，現在大家則處于不一樣的階層。 大家存在一種對春晚的誤解。對央視春晚的逆反心理和國家文化的發展有關。上世紀八九十年代，人們能看到什么呢？社會相對封閉。在一個多元文化的社會里，你對春晚的認識肯定和當初不一樣。我們在春晚創作中的艱難都來自于文化市場的不健全，文化創作的結構不合理，另外，研究春晚已經成為一些人用來掙錢的方法。 三聯生活周刊：今年春晚的直播和最后一次做錄播帶的彩排有什么差異？有沒有需要臨場處理的情況出現？ 金越：順序上有些變化，《紅樓贊花》由零點之前挪到了零點之后。我們根據節目可能出現的時長變化，做了幾套方案。有拿掉一首歌，放到后面去的；拿掉兩首歌放到后面去的；也有拿掉戲曲放到后面去的。這些方案都有，就看超的時長是多少。 實際上從一開始時長就在超，開場的第一個小時結束，就超了3分鐘。因為現場觀眾的情緒非常好，一鼓掌，一笑，演員一上包袱，時間就出去了。除了音樂歌舞節目時長是死的之外，相聲、魔術、小品都超時了。每個小品都差不多漲出一分多鐘，最長的一個漲出了兩分多鐘。超時不斷累積，最后到趙本山的結束之后，時長就超出了將近10分鐘。沒有辦法，只好挪戲曲。 對于戲曲的這種調整是不得已而為之。今年的戲曲我特別喜歡，一個是演員好，還有整個的編排設計好，非常難得，拿到后面我也很難過。從第一個節目開始，我就和相關的導演在說，你們一定要把時長控制住，跟演員說得壓著演。但演員也不愿意傷包袱，語言類節目今年的包袱又格外密集。 三聯生活周刊：我觀察了一下，每年的戲曲也都是放在23點半到零點之間的時段。像這個節目應該針對的是中老年觀眾，似乎也應該像給孩子們看的節目《玩具店之夜》一樣，放在較前的位置。 金越：戲曲有專門一場戲曲晚會，會聚了很多劇種和演員，也是在除夕晚上播出。真正的戲迷會看那臺晚會。春晚是一臺國家的大型文藝晚會，應該照顧不同群體。它所包含的藝術形態不應該沒有戲曲，戲曲這塊兒要精。今年為什么用了大家所熟悉的唱腔還有《紅樓夢》的故事來進行了一個重新的創作，這就是在考慮不能和戲曲晚會重復，戲曲晚會唱的都是經典的段子。 戲曲不見得是老年人的最愛，它在大專院校也很受歡迎。年輕人越來越發現戲曲的美。在北大這樣的地方，昆曲和京劇都是最火的。在經濟發展這么多年后，人們對文化的需求漸高，想了解傳統文化的魅力。 三聯生活周刊：趙本山的小品時長如何？是不是每年到這里都是一個考慮接下來節目如何取舍的節點？ 金越：趙本山節目的時長是嚴格按照我對他的囑咐來演。我對他說過，如果你這里超時，我們后面就沒有辦法了。其實最后我們還去掉了兩段主持人的串聯詞。本山的節目比我們給他計算的時長還短了一些，他在這么多演員里這方面做得是很優秀的。當我去和他談時長，他說“我肯定給你把時間壓下來”。 有一年，也是趕時長，如果時長再壓不住了，潘長江的一個小品就要挪到零點之后了。前面只有一個能調整的地方，就是本山的小品。結果排練的時候他演到的是16分鐘，直播時只演了14分鐘。他把那兩分鐘趕回來了，傷了一些包袱。這件事情反映出演員的責任心、藝德，到底是以什么為重，是以大局為重，還是把個人想法放在最前面。每次大家對趙本山有著各種各樣的議論，但他在這點真的做得很好。在我做的春節晚會里，沒有因為他而拖延時間的。本山也知道，他的節目一般都在第三個小時中間的位置，在23點半左右，他從來沒有怨言。 一般在趙本山的節目之后，零點之前都不會安排語言類節目。他演完了也就剩一二十分鐘，再安排語言類節目就太危險了。 三聯生活周刊：把他安排在那里也是因為他是一個很有經驗的演員，能控制得住時間。 金越：一個是有經驗，在臺上演員看不到時間，全靠自己控制。另外大家對他也很期待，所以把他放在那個位置。對于一般演員講，那不是一個好位置，人們都放鞭炮去了。 三聯生活周刊：《捐助》這個小品，在最后的演出當中，提升的部分在哪里？上次看完彩排采訪你，你說他的小品還會不斷地來做調整。改進之處都是些什么？ 金越：趙本山小品每次都不一樣。他是從第三次彩排開始參加的，中宣部的演出參加了一次，之后第四次、第五次彩排他都參加了，一共4次，加上最后的演出，一共5次。結構、語言、包袱和結尾都有變化。 他的作品原來演到過26分鐘，后來演到23分鐘，最后我們要求他在20分鐘之內必須要完成。首先在長度上就做了變化。小沈陽這個角色，我們也一直在找他的定位，是演得夸張一些還是不夸張一些。那天在和小沈陽、本山一起聊的時候，本山有個觀點特別好。他跟小沈陽說，不要刻意去演什么，只要把這個角色完成就行了，包袱的事情不要去想。不要想著一上臺就有一個包袱，沒包袱就不會演了。這種表演當中最精華的東西，就是在閑談中出來的。小沈陽如果夸張地演，他就不是這個人物，不是記者了。你想搞怪，一個媒體記者會搞怪么？所以你看到的小沈陽，并不是按照以往的風格來演。一個演員，從自己演出的套路中跳出來，開始去接近角色，我覺得就是進步。 我認為今年的這個作品也很好。它的內容好，關注了這個社會人們富裕之后的一些想法。另外，角色設計得好，王小利演的那個人物心態太真實了，這個作品沒有去粉飾這種東西，把人寫得很高覺悟。人就是有覺悟不高的時候，趙本山那個角色也不完美，一聽自己捐了3萬塊，就血壓有點兒高。這個作品最優秀的地方是它的主題：承諾的重要性。既然我捐了這個錢，我就做出了個承諾，我要言出必行。這是一個農民的美德，是我們社會上缺乏的東西。 三聯生活周刊：《捐助》中的廣告植入肯定是在你知情的情況下來做的吧？應該不會是臨場加上去的。 金越：你要相信演員的覺悟，所有人都不會那么隨便地對待央視，對待春晚那么一個節目，它有它的政治性。 其實在春晚里植入廣告，不傷害節目，不傷害節目的進程，就是正常的。植入廣告也不是今年才有的，也不是今年是最多的。一個媒體做廣告，沒有任何錯誤，不因為它做了廣告，就侵害了公眾的利益。 現在有的人把這個提出來，把它來放大，就是一種誤導。如果這樣，中國的經濟還發展么？我們說每年央視的黃金資源廣告招標會是中國經濟的晴雨表，為什么說這樣的話？因為招標會反映了中國經濟的欣欣向榮。 央視在廣告植入上嚴格把關，有一些不合適的廣告，我們就不植入。比如有汽車企業想在節目中做植入，我們就沒有同意，硬植入就傷害作品了。那么我們目前的植入沒有傷害作品，趙本山小品中，搜狐和搜狗的那個，做的是包袱，是用一種喜劇方式來做的植入。
馬未都事件 三聯生活周刊：馬未都的事情你是什么時候知道的？它的原委怎樣？ 金越：我是后來才知道的，大概是馬未都發表博客，也就是2月8日的前一天。第三場2月7日的彩排還有這個節目，2月9日第四場的彩排沒有它，是因為鞏漢林聲帶水腫，也還不是這件事情引起的。 這個事情的來龍去脈是這樣的。黃宏的創作團隊連續寫了三個作品，一個是關于女大學生宿舍的，一個寫打的，還有就是后來觀眾看到的《美麗的尷尬》。尤其是我，對這幾個作品都不是很喜歡，有點兒存疑，我就說能不能再想想別的作品。他們就看到了《故事會》上的那篇小文章，覺得很有意思，認為形式和內容都不錯。我也覺得它反映了城鄉生活的變化，就選了它。我們要求語言節目組趕快和作者聯系獲得許可，而作者署名叫陳志宏，不是馬未都。好像是《故事會》的編輯說這件事情和馬未都有關系，于是劇組人員就去聯系馬先生。她是剛分配過來的學生，沒有任何經驗。 這件事情，有是非觀念的人都看得很清楚。一個幾百字的文章要價15萬元，是個什么樣的情況？每個人會有自己的判斷。馬未都有這個權利，關鍵是市場有它的規律和公平。前不久我看了篇博客，很有意思，它直接把馬未都的這種行為稱做“敲竹杠”。這樣高的一個價錢，我們不能支付，春晚沒有那么多的制作經費。 而且，央視在每年的作品使用上都是極其慎重的，要簽許多的確認書和協議。姜昆的相聲《和誰說相聲》中涉及《潛伏》的臺詞，這些臺詞我們都要和《潛伏》的作者來確認。最后他們發來一個東西，確認這個臺詞不是被調侃的，我簽的字。我們非常嚴謹地來做這個事情，一方面是春晚劇組，另一方面我們有版權處，所有的標準確認書都由版權處來處理。在距離春晚直播還有僅僅幾天的時候，出現這樣的事情，還是打著要讓央視樹立法律意識這樣的旗號，這未免太可笑了，因為央視不尊重作者版權是子虛烏有的，央視尊重所有創作者的權益。我們這里簽的協議都是成箱成箱的，你想想有多少人？所有人都要簽。每個演員都要簽確認書，確認你的形象和作品可以由春晚來使用。 三聯生活周刊：春晚給一個作品原作者的酬勞一般是多少？ 金越：我們只是用了馬未都那篇雜文中的創意，劇本是重新寫的，不存在我們用了他的劇本的問題。 劇本分原創和改編，給原創作者的錢比兩三千元要高些。價格的確定不是央視壟斷，而是和一般市場上媒體使用一個作品來付的酬勞差不多。現在媒體并不是完全地在進行商業化運作，它是一個行政事業單位，央視付稿費也是有標準的。 三聯生活周刊：春晚支付給作者的報酬會比平時支付給一些語言類節目創作者的酬勞高些還是低些？因為一個現實是許多作者都想借著這個平臺來揚名，所以春晚是有定價權的。 金越：比平時的稿費要高，因為創作的難度大，創作的周期長，修改的次數多。馬未都的這個事情，問題在于我使用的是你一個雜文、一個創意，這個創意在最后完成的劇本中就保留了一個“踹樹”。把最初的創意發展成喜劇劇本，增添了人物，給人物設計了性格、臺詞、行為，添上了包袱，這都是后來編劇的功勞。這個東西原來沒有包袱，黃宏的創作團隊在后來改的時候包袱越來越多，增加了許多創作，這種創作是很難的。他們已經修改了十幾稿，放棄真的很可惜，但是放棄是正確的。
今年的舞美設計 三聯生活周刊：舞臺設計方面，我看到你的標書里面提到了要達到每小時兩次以上的場景衍化。但我實際看到的效果，因為后面液晶屏的緣故，每個節目都在變換背景。這超出了你的預期吧。 金越：你這個評價就更高了，我們做了最大的努力來做，希望在除夕晚上呈現給大家一臺最好的東西。在創作初期，我們和國外舞臺設計的團隊有過接觸，他們很吃驚地說：“你們這是要做3年的項目么？”我們說：“不是，我們就大概還有3個月到4個月的時間。”他們就說：“那不行，我們做不了。”我們覺得沒什么不能做到的，可是他們就覺得它的復雜程度需要花3年時間。 春晚的主創人員都像兄弟姐妹一樣，大家共同為一個目標去努力奮斗。很難說這個結果是屬于誰的，在創作的過程中是你中有我，我中有你，大家互相補充發展，這是集體的創作。春晚主創部門就有100人左右，每個人都值得突出。今年舞美是尤其值得大書特書的一筆，舞美的創作是跨越式的。 三聯生活周刊：上一次你執導春晚是在2007年，有沒有上次留下的遺憾在這次得到了彌補？ 金越：2007年我們第一次把視頻做起來、做得超乎以往的想象的節目就是《小城雨巷》那個節目。當時我們的制作環境還不是很強大，我們只是希望能拿一兩個節目來做這樣的實驗。那年本來要出現的節目、“鳳凰傳奇”的《月亮之上》配的視頻也很阿凡達，最后也是因為版權的事情這個節目沒有上，第二年才用，配的就是2007年的視頻。 那時候我們就做了探索和設計，但沒有像今年這樣全面開花。今年是一個很大的跨越，包括我們引入了許多先進的制作和管理的理念。視覺管理方面，今年我們統在了美術總設計陳巖之下，以前大家是分開做的，這次的視頻和舞臺合在了一起。所以今年的視覺和舞美的契合度非常高，你會覺得很絢爛，很舒服。 三聯生活周刊特別授權 |
