在選修課上老師讓我們看了芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，這部舞劇我已經(jīng)看過一遍，但是在上過舞蹈鑒賞這門課后，我對其有了新的看法。 首先，芭蕾是一種形式感很強(qiáng)的舞臺表演藝術(shù)。即使不特別熟悉這一藝術(shù)樣式的觀眾，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修長的“Arabesque"，知道它那“天鵝般”靜穆與典雅的舞風(fēng)。事實(shí)上，“形式感”很強(qiáng)的芭蕾，積淀的是包括基督精神、哥特式審美和紳士風(fēng)度等在內(nèi)的西方文化精神。根據(jù)文化傳播學(xué)的原理，某一文化形態(tài)在播遷異域后，反倒比其原生地的母體更固守形態(tài)的原發(fā)性和純粹性。 盡管芭蕾的形式在中國大眾的接受境遇中已與原有的文化精神相剝離，但要在這種抽象的幾何形態(tài)中注入中國文化精神也并非易事。更何況“大紅燈籠”所面對的是《妻妾成群》這樣的文化舊俗和社會(huì)陋習(xí)。用業(yè)內(nèi)的眼光來看，作為舞劇藝術(shù)的“芭蕾”，其“形式感”更在于不可缺少男、女首席舞者的“雙人舞”，更在于組成“雙人舞”的男、女首席舞者應(yīng)是舞劇基本沖突中“善”的一方，更在于“善”在舞劇沖突中的毀滅不僅能引起對個(gè)體人性的悲憫，而且能引發(fā)對社會(huì)陋習(xí)的控訴。 《大紅燈籠高高掛》這部舞劇是改編自張藝謀導(dǎo)演的同名電影的，而張藝謀的電影又是改編自蘇童的小說《妻妾成群》。由張藝謀把名字改成大紅燈籠高高掛，可見他這部電影更注重體現(xiàn)出中國的文化內(nèi)涵。張藝謀只是將《妻妾成群》隱喻在大紅燈籠下，鏡頭下的仍然是老爺?shù)膶せ▎柫推捩獋兊臓庯L(fēng)吃醋。但是作為舞劇，老爺已經(jīng)不再是主角。這是因?yàn)榘爬傥鑴∮心惺紫话憔哂畜w態(tài)語言的美學(xué)規(guī)范，而老爺卻是歹毒和狠瑣。所以大紅燈籠將男首席定位與三太太偷情的戲班武生，三太太也就成了女首席。于是，芭蕾舞劇大紅燈籠的敘事主線就成了三太太和其情人——戲班武生的四段雙人舞。 在我看來，舞劇的敘述特性首先體現(xiàn)為按男、女首席舞者的命運(yùn)來設(shè)定情節(jié)，盡管“大紅燈籠”還不可能完全擺脫原著情節(jié)的構(gòu)成框架，但原著的情節(jié)框架已拉開成背景，原著的主題也由于焦點(diǎn)人物的轉(zhuǎn)換而得以升華。值得注意的是，在這護(hù)敘述特性的卿下，二太太從告密以邀寵到點(diǎn)燈而遭難的線索難免給人以枝蔓橫生之感。 我認(rèn)為芭蕾舞劇大紅燈籠不是以講清故事和刻畫人物內(nèi)心世界為目的的，而是為了體現(xiàn)出舞劇本體的體態(tài)表現(xiàn)上。所以必須依據(jù)芭蕾舞劇本身來結(jié)構(gòu)戲劇性格并展開戲劇沖突。經(jīng)過修改的“大紅燈籠”在強(qiáng)化芭蕾本體的“體態(tài)語言”上有長足的進(jìn)展：一是圍繞著男、女首席舞者的命運(yùn)揭示，氣酬瀏國段雙人舞建構(gòu)了舞劇的結(jié)構(gòu)骨架；二是將民族文化與民俗風(fēng)情的呈現(xiàn)，滲透在琶蕾藝術(shù)的舞步與舞徑之中；三是盡可能把日常生活動(dòng)態(tài)的舞臺再現(xiàn)，納入芭蕾藝術(shù)“體態(tài)語言”的審美范式之中……盡管舞劇中還存在“為芭蕾而芭蕾”的舞段展示，存在以“鏡頭語言”替代“體態(tài)語言”的狀況，但“大紅燈籠”在“既是芭蕾的、又是民族的”舞蹈形式表現(xiàn)上有了較大的跨越。 在這部舞劇登臺以后，有許多人對張藝謀不懂舞劇對其進(jìn)行抨擊，但是張藝謀卻運(yùn)用鏡頭語言來統(tǒng)領(lǐng)體態(tài)語言，他試圖用鏡頭來挖掘視覺形式和感覺意味。這樣的鏡頭讓不懂舞劇的張藝謀反而更能表現(xiàn)出舞劇的韻味。我認(rèn)為張藝謀對《大紅燈籠高高掛》的藝術(shù)表現(xiàn)力有自己的獨(dú)到之處我個(gè)人是相當(dāng)贊成的，他將芭蕾和中國元素的融合是一大亮點(diǎn)。 |
