舞蹈史論講解：元代的歌舞
蒙古人在建立元王朝之后，仍然保留著馬上民族的生活習慣，民間歌舞也隨之保留。同時，在他們征戰南北的時候，確立了藏傳佛教為他們的國教，因此佛教樂舞在他們的生活中也占有重要的地位。此外，由于他們的民族等級政策使得漢族人地位低下，大量的漢族文人在仕途無望的情況下，將自己的才華投入到文學戲劇的創作中，為戲曲中舞蹈的發展打下了良好的基礎，這也是元雜劇發展提高的一個重要原因。
一、宗教與舞蹈
元代統治階級原是來自草原的北方游牧民族，在祭祀方面有著本民族的風俗習慣，他們主要信奉薩滿教，但在八思巴被奉為帝師之后，藏傳佛教占據了蒙古人信仰的主導地位，佛教樂舞也出現在他們的生活中。
1 薩滿舞蹈
蒙古民族自古以來信仰原始的多神教——薩滿教。“薩滿”一詞源自通古斯族語，本意為“因興奮而狂舞的人”。男巫蒙古語稱為“博”，女巫稱“伊都干”。蒙古民族最初崇拜高山和大樹，在這種原始宗教中，保留著“森林文化”的痕跡，祭祀天神，歡慶勝利，都要歌舞于蓬松樹下。他們相信萬物有靈，所崇拜的精靈稱為“翁貢”——以木或氈制成的偶像（《多桑·蒙古史》）。薩滿教起源于民族部落的狩獵生活和圖騰崇拜，其巫師叫“曲律”，能溝通人神，每當精靈附體時，“曲律”的動作便酷似某個精靈的動作和神態。蒙族舞中保留著許多模仿白海青、棕熊、老虎的動作，這都與薩滿教有關。薩滿巫師的法器鈴鼓、銅鏡等，都是溝通人神的重要工具。
公元前1000多年前，北方游牧民族的祖先在查干札馬巖畫中保留了巫師邊舞邊擊鈴鼓的形象。蒙古入主中原后，太廟四祭仍用巫祝。據說，蒙古軍隊出征時，要套40頭牛的大車，跳薩滿的《戰神舞》。祈求豐收、求雨、祈福、祝壽都要請薩滿舞蹈。《馬可·波羅行記》記載了忽必烈時薩滿的情況：“大汗每年居留此地（指上都開平）之三月中，有時天時不正，則有隨從之巫師星者，諳練巫術，是以驅除宮上之一切風云暴雨，此類巫師名稱脫李惕及客失梡，是兩種不同之人，并是偶象教徒。”
2 藏傳佛教和舞蹈
元世祖時（1280～1294年），藏傳佛教的舞蹈《羌姆》由西藏傳入，在元代中原地區稱《查瑪》、《參瑪》，俗稱“跳神”、“打鬼”，亦稱《跳布札》、《布札克》（蒙語舞蹈）。《羌姆》是在佛教密宗四部學說中的瑜珈部和無上瑜珈部的《金剛舞》的基礎上，與西藏原始宗教——苯教的擬獸面具舞和鼓舞結合而成。公元8世紀烏仗那（今巴基斯坦境內）密宗大師蓮花生（即白馬窮乃）向西藏傳播密宗教義，建立桑耶寺后，經常演出這種舞蹈并逐步完善，此后喇嘛教寧瑪派、薩迦派、噶舉派、格魯派按各自的教義發展。忽必烈尊薩迦派第五代祖師八思巴為帝師后，八思巴建議在大明殿大作佛事，喇嘛教有取代薩滿教的趨勢。作佛事要跳《羌姆》，《羌姆》原是西藏宗教舞蹈儀式，并有記錄舞蹈跳法的舞譜。《查瑪》隨著喇嘛教得以傳播，特別是到16世紀后，《查瑪》大規模傳入內蒙古；蒙古土默特部首領俺答罕（1507～1582年）統治漠南（內蒙古）后，《查瑪》更是廣泛流行，到處鼓樂齊鳴，高歌勁舞。《查瑪》吸收了印度和西藏的精華，并賦予它蒙古族自己地區的內容和形式，不斷從本民族的生活和傳統舞蹈中吸取營養，人物造型反映了蒙古人的性格特征和形體美，在衍變中不斷規范，并有了嚴格的訓練方法，面具則發展到30多種。
二、宮廷樂舞
元代宮廷宴享娛樂的舞蹈，繼承宋制并吸收融合金及西夏燕樂，又結合蒙古族的生活、信仰、習俗，加以發展，成為具有元代特色的燕樂。即以宮廷隊舞而論，它是元代燕樂的代表，元代隊舞有《樂音王隊》（元旦用）、《壽星隊》（天壽節——皇帝生日用）、《禮樂隊》（朝會用）、《說法隊》等四隊，每隊又包括十個小隊。每個小隊都具有蒙古族獨特的風格和色彩。從內容上看，有些是反映宗教思想的，如僧道合一，《說法隊》尤為鮮明，有的婦女戴僧伽帽，穿紫禪衣，手持念珠，扮作僧人，有的男子戴隱士冠，穿白紗道袍，執拂塵，扮作道士。《樂音王隊》則戴孔雀明王和毗沙神像面具，還有扮作樂音王菩薩和飛天夜叉的，濃厚的宗教色彩為唐宋隊舞所無，蒙族狩獵和游牧生活也得到反映，如《壽星隊》中有披甲執戟的獵人，還有扮作神鳥的烏鴉、大鵬鳥、仙鶴等；而伴奏的樂曲則熔蒙古、漢族以及西藏佛曲和西域樂曲于一爐，名目繁多，如《吉利亞》、《金字西番經》、《襖神急》、《新水令》、《沽美酒》、《太平令》等。
宮廷燕樂除隊舞外，還有為皇帝欣賞娛樂而在宮中表演的小型節目。如元武宗（1309）時宮女所跳的《八展舞》以及元順帝時舞伎凝香兒的《昂鸞縮鶴》舞，都屬輕盈曼妙的女性舞蹈，其中最著名的應屬元朝末代皇帝元順帝至正十四年（1354年）演出的贊佛用的樂舞《十六天魔舞》，該舞以宮中舞伎扮作十六天女，頭梳發辮，戴象牙佛冠，身披瓔珞，穿大紅綃金長短裙，金雜襖，云肩，合袖天衣，綬帶，穿鞋襪。其制作根據為西藏密宗的十六天女。此舞色彩絢麗，富神秘色彩，而舞蹈編排技巧高超，元人張翥對該舞有生動的描繪：“十六天魔女，分行錦繡圍，千花織布障，百寶貼仙衣。回雪紛難定，行云不肯歸，舞心挑轉急，一一欲空飛。”《十六天魔舞》本是佛教供奉之舞，帶有宗教色彩。到了元朝末年，宮廷中表演的《十六天魔舞》，其佛教供奉的意義已日漸淡化，而世俗享樂娛悅的作用卻突出起來。至正年間，這個舞蹈逐漸變成蒙古宮廷舞蹈，而且在內容上也發生了變化，從原先的宗教供奉舞蹈，變為專供帝王享樂的世俗舞蹈了。后人因元順帝“怠于政事，荒于游宴”，視《十六天魔》為亡國之音，明宋訥詩：“憑誰為問天魔女，唱得陳宮玉樹聲。”
三、元雜劇中的舞蹈
元雜劇在中國戲曲史上是極為光輝的一章。在不到百年的時間里，元朝不僅產生了關漢卿、馬致遠、白樸、王實甫等100多位戲劇家和500多部雜劇、南戲劇本，而且出現了朱簾秀、忠都秀等眾多技藝超群的藝人。
元雜劇把歌舞、武藝、雜技和故事表演融為一體，戲曲舞蹈的逐漸成熟和自成體系，就是在這個時期開始的。洪洞縣廣勝寺明應王殿忠都秀作場的壁畫為我們留下了元雜劇角色行當和化妝表演的生動形象。
元時習俗，用地名冠于秀字來稱呼在某一地區最有名的女演員，如《青樓集》中有大都秀、燕山秀、西夏秀、梁園秀等。元雜劇中的“凈”角是由原來的“副凈”演變來的。元雜劇中角色行當更為完整，“末角”就分出了“正末”、“外末”、“小末”；“旦角”分出了“正旦”、“外旦”、“小旦”、“老旦”等。所有角色的服裝、且末、化妝，都比宋雜劇、金院本精美華麗。他們的舞蹈在不斷繼承傳統歌舞，吸收雜技、武術的融匯中更為豐富多彩。
宋元時代雜技與武術聯合表演，被通稱為“打拳賣藝，跑馬賣解”。它們又共同融入雜劇之中，豐富了戲曲做、打表演手段，成為獨特的戲曲舞蹈。這從王實甫《麗春堂》雜劇可見端倪：“幼習兵器，都夸咱武藝；也會做院本，也會唱雜劇。”元明戲曲吸收武術、雜技有一個歷史過程，首先是在表現戰爭和塑造民間草莽英雄人物形象的劇目中運用這些傳統技藝，進而提煉發展使其舞蹈化，使之成為戲曲表演各類行當共同的武功基礎。武術雜技用于戲劇表演，早在北宋即已開始。到了金元時期的北雜劇，這種短打武戲的表演又有了進一步的發展，把武術雜技與塑造人物形象結合起來，并在表演藝術中形成專門的一科。這專門的一科稱作“綠林雜劇”或“脫膊雜劇”。《青樓集》記載的著名藝人中，就有專精表演“綠林雜劇”的，稱名者有國玉第、天賜秀及其女天然秀、賜恩深、平陽奴等。書中說天賜秀“足雖小，而步武甚壯”，賜恩深被譽為“邦老趙家”。北雜劇以短打戲著稱的劇目是《劉千病打獨角牛》，武打表演在該劇中占有重要地位。
第一折中，劉千與折拆驢的對打表演，就有雜技小武術和丑角表演的“諧打”成分：
〔正末扮劉千，凈扮折拆驢，正末做腳勾凈科，折拆驢做跌倒科〕
折拆驢〔云〕哎喲！這廝好無理也！我聽他說話，他把手上頭晃一晃，腳底下則一絆，正跌著我這哈撒骨。兀那廝，你和我廝打么？
正末〔云〕打將來！〔折拆驢做打科，正做跌倒折拆驢，打科〕
世不飽〔云〕打將來也，俺兩個家去了罷！〔同快吃飯下〕
折拆驢〔云〕打殺我也！徒弟每都里去了！
在這段劇本中，兩次揭示“打科”、“跌倒科”，還有一個“腳勾凈科”。“科”字是成套的表演，不管打人者或被打者，打得花俏、跌得漂亮都要有好功夫。這出戲的第三折，劉千與獨角牛在擂臺上一場脫膊廝打，為全劇高潮。它既是宋元以來表演角技性武藝發展的現實反映和藝術運用，也是元明戲曲與武術雜技藝術結合的重要階段。
元雜劇除了直承武術、雜技的武打之舞外，還有兩類舞蹈：一是生活動作的舞蹈化，在元雜劇的劇本中用一個“科”字提示，又稱“科范”。這些動作往往是某一固定的情景的表述，有些后來發展為戲曲舞蹈程式，如前文提到的“打科”、“腳勾凈科”。馬致遠的《救風塵》第四折，裴興奴見皇帝的場面，劇本提示中有“正旦拜舞科”。這是三跪九拜的禮儀動作的舞蹈化。其他像騎馬、撐船、上下樓、飲酒、投水、跌倒等，都有富于舞蹈化的科范。二是插入性的舞蹈，如朱凱的《劉玄德醉走黃鶴樓》第二折關平問路時遇到伴姑兒和伴哥兒表演的《村田樂》；《唐明皇秋夜梧桐雨》一劇中，更有楊貴妃表演霓裳羽衣舞和安祿山作胡旋舞的情節，這里的舞蹈雖不可能是盛唐名舞的原貌，但總要從戲曲表演中顯示部分舞姿。中國傳統表演藝術中有所謂“京劇的筋斗雜技的頂”的說法，“筋斗”在戲曲舞蹈中占有極為重要的地位。從元人高安道套曲《疏淡行院》可見，好的演員筋斗應當打到一兩百個，可見其技藝。正是元雜劇在創作、表演藝術上的積累才使明清戲曲舞蹈得到了空前的發展。
元代的戲曲藝術稱元雜劇。元雜劇中的“唱”、“云”、“科”是它的藝術表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第四折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上,歌舞科）。”此外，《劉玄德醉走黃鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的胡旋舞和楊貴妃的霓裳羽衣舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變為程式化的舞蹈動作,用以表現人物情態,如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當時的雜劇藝人,還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字,如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。
四、元代民間舞蹈
蒙古民族歷來是歡歌樂舞的民族，宴會、婚禮、慶典、體育競賽無不既歌且舞，而且宗教舞、宮廷舞、民間舞有著難以截然劃分、千絲萬縷的因緣關系，統治者宮廷中的盛大宴會，還保留著民間即興舞蹈的習俗。《出使蒙古記》記載：“當他們舉行盛大宴會時，他們全都拍著手，并隨著樂器的節奏跳舞，男人們在男主人面前，婦女們在女主人面前。”蒙族民間舞如《踏歌》、《倒喇》、《筷子舞》、《酒盅舞》，至今流傳在民間，成為娛樂性強的集體舞。
《倒喇》
《倒喇》（蒙語又歌又舞的意思）和現在流傳于內蒙古杜爾伯特部族的《頂碗舞》（頭上頂碗）以及廣泛流行于鄂爾多斯民間的《筷子舞》、《酒盅舞》等，和佛教舞《燈舞》、《珠臘》都有很密切的淵源關系。《歷代舊聞》曾談道：“元有《倒喇》之戲，謂歌也，琵琶、胡琴、箏皆一人彈之，又頂瓷燈起舞。”清代人吳長元著《宸垣識余抄》曾指出，《倒喇》是金代和元代的戲劇名，而且還引用了陸次云的《滿庭芳》詞：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦箏，冰弦忽奏，玉指一時鳴。唱到繁音入破龜茲曲，盡作邊聲。傾耳際，忽悲忽喜忽又恨難平。舞人矜舞態，雙甌分頂，頂上燃燈。更口噙湘竹擊節堪聽。旋復回風滾雪，搖絳燭，故使人驚，哀艷極，色藝心誠，四座不勝情。”從這一段生動的描繪，可以知道《倒喇》是一場優美動人的獨舞，還有特技表演，不但頭上頂燈，而且口里還吹奏著橫笛。“雙甌分頂，頂上燃燈”，則指既頂雙碗又頂點燃著的燈。
《白翎雀》
《白翎雀》是元代著名的《答罕曲》。“答罕”為蒙古語，亦名《白翎雀雙手彈》，見《新元史·樂志》。楊維禎《元宮詞》有“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦”之句（十三弦為箏，是用箏奏的曲子）。最初元世祖忽必烈令伶人碩德閭作曲，表現在朔漠之地能制猛獸又能駕天鵝的白翎雀。此鳥雌雄合鳴，聲音悅耳，曲子開始緩慢柔和，曲終急促，表現“白草黃云日色薄”、“啾啁百鳥紛參錯”的朔漠風光，動人心弦。此曲后為舞曲。張昱在《白翎雀歌》中描述了女真族舞伎作此舞時的妙麗多姿：“女真處子舞進觴，團衫盤帶分兩傍，玉纖羅袖柘枝體，要與雀聲相頡頏。”
《白沙細樂》——《別失謝禮》
這是至今保存在云南省麗江縣的元代歌舞曲。相傳南宋末年（1253年），元世祖忽必烈南征，取道吐蕃之地，過大渡河抵金沙江，麗江摩些（納西族）部土司阿良對忽必烈表示擁護并幫助他進軍大理。臨別時忽必烈將樂曲十章和樂工、樂譜贈送給阿良。這就是《白沙細樂》——《別失謝禮》的來源。《麗江府志》記載：元太弟（忽必烈）革囊渡江，其音樂相傳有胡琴、箏、笛諸器，其調有南北曲，叨叨令、一封書、寄生草等名。名曰細樂。
《回回曲》
這是新疆一帶的樂曲。《輟耕錄》樂曲條說：回回曲有《馬黑木當當》（當當即曲調）、《清泉當當》。《馬黑木當當》很可能就是新疆維吾爾族最古老的樂曲《木卡姆》。“木卡姆”當時稱“馬黑木”。成吉思汗西征，使東西交通暢行無阻。其后到至元間（1264年），忽必烈控制了嶺北局勢，勢力已伸入畏兀兒（即維吾爾）地區，西域和邊疆樂舞在元代非常盛行。“木卡姆”樂舞已成為大都（汗八里，即北京）和上都（開平）演出的重要節目，至今新疆地區仍保留“十二木卡姆”。據學者考證，“十二木卡姆”發源于南疆和田一帶。
《海青拿天鵝》
海青是鷹的一種，全身為白色，紅嘴，紅爪，善于擒拿天鵝，是成吉思汗部族的圖騰。蒙古族放海青拿天鵝是很古老的習俗，因之也產生了反映這種生活的樂曲和舞蹈，叫做《海青拿天鵝》。元代詩人楊允孚在《灤京雜詠》中描述了這首琵琶曲：“為愛琵琶調有情，月高未放酒杯停。新腔翻得涼州曲，彈出天鵝避海青。”
根據內蒙古札木蘇記錄，興安嶺南麓的狩獵歌舞《海青拿天鵝》為兩人扮演的小歌舞，據說蒙古族舞蹈的順拐和小碎步向前跑，都是模仿海青的，這可說是蒙古族圖騰舞的遺跡，值得重視。
《黑山雞舞》
這是流行于布里亞特蒙古族的古老民間舞，模仿黑山雞的動作和叫聲，翩翩起舞，舞者邊舞邊吹口哨或用舌頭作響，學雞叫伴奏（《布里亞特蒙古史》）。 | 
