| 一、“舞蹈織體”概念的最初形成 作為舞蹈理論一個重要概念的提出，“舞蹈織體”不是理論建構的需要而是創作實踐的產物。據筆者有限的視野，早在方元對舞劇《畫皮》（舒巧、應萼定編導）編舞技術的評析中，就出現了這一概念的近似表述。在那篇題為《觀舞劇〈畫皮〉有感》的評析中，方元先是描寫了那段令他著迷的舞蹈：王生秉燭夜讀，但思想老是開小差。他忘不了早上在市場上遇見的俏麗而多情的“少女”，昏昏然伏案睡去。他的書案平穩地滑動起來，體態輕盈、長袖如織的眾女鬼悄然而至，使人們立即進入一種虛幻莫測甚至是莊嚴肅穆的藝術氛圍之中……對此，方元敏銳地指出：“在這里，編舞技巧上的‘織體化’（這種源于作曲法的技巧的運用，在我們舞劇的創作中還是剛剛開始借用）得到了進一步的運用。舞蹈動作上一致與不一致的交替運用，音樂與舞蹈在節奏上、在韻律上同步與不同步的交替運用，舞臺調度上的規則與不規則、平衡與不平衡的交替運用，使這段全劇的主要舞段形成了一個交響化的織體……一種想象與現實的交織，一種莊嚴肅穆與荒誕不經的交織，一種光怪陸離與冷若冰霜的交織……”（《舞蹈》1980年第4期）。方元在此尚未啟用“舞蹈織體”的概念，他把那個舞段稱為“交響化的織體”，并進而指出這是“編舞技巧上的‘織體化’”的產物。其次，方元的分析多次運用了“交替運用”和“交織”兩個詞語，前者是“歷時性”的，是舞蹈構成中對立性要素的交相更替；后者是“共時性”的，是舞蹈構成中矛盾性效果的同臺共演。 二、作曲技術理論的概念平移 織體，是作曲技術理論中的一個概念，指的是音樂作品中聲部的組合方式。作為“聲部的組合方式”的織體，可分為單聲部和多聲部兩類。單聲部織體以單一旋律聲部,包括同一旋律的八度疊置為其陳述方式；多聲部織體則以兩個以上的聲部互相結合為其特征。將“織體”這一概念平移到舞蹈理論中，有必要對其內涵加以修定。“織體”，無論在作曲技術理論中還是在編舞技術理論中，指的都是未來作品的“組合方式”。但顯然，舞蹈作品不是“聲部”的組合方式；如果要為編舞技術理論找一個類似“聲部”的概念，我以為叫“舞群”比較貼切。“舞群”不是“群舞”，“群舞”是一種舞蹈體裁或一種舞蹈手段，本身是“舞群”組合方式的有機呈現；而“舞群”，可以指稱為“由一個乃至若干舞者呈現于舞臺的相對獨立的視覺接受單位”。事實上，一個舞蹈作品或者一段復雜的群舞，都是若干個“舞群”的組合構成。因此，“舞蹈織體”作為編舞技術理論的一個重要概念，可以定義為“舞群的組合關系”。 三、“舞蹈的交響化”與舞蹈織體 方元在評析舞蹈《畫皮》之時，就使用了“交響化的織體”這一說法。這說明，“舞蹈的交響化”與舞蹈織體有密切的內在關聯。這在張華評析舞劇《一條大河》（蘇時進編導）的文章中有更為透徹的陳述。張華指出：“舞劇《一條大河》的特點，在于人物、戲劇情勢、背景氛圍和象征意味在舞蹈織體中較為成功地達到統一。織體的某一部分，某一具體意象，往往同時既是角色本身，又是背景因素；既負荷著戲劇情勢的張力，又傳達著一定的象征意義；既是實的具象，又是虛的暗示。在舞蹈總的織體中，這些部分相互關聯的運動、對比、消長，構成有機統一的氣韻，揭示事物、人物內在關系的意義，推動劇情的發展，輝映性格的神采。從而超越了啞劇敘述、遵循故事現象層的發展邏輯來鋪陳劇情的方法……這里基本上沒有生活現象的具象摹擬，而織體各部分相互關聯著的運動、對比、消長，以及表現力極強的形式感本身，卻更傳神地揭示著人物的情態、戲劇的情勢、象征的遠旨”（《舞蹈》1987年第11期）。應當說，就“舞蹈交響化”的創作實踐而言，蘇時進的《一條大河》比舒巧的《畫皮》更為自覺；雖然后者僅是一個中型舞劇，但“交響化”已由《畫皮》中舞段語言的層面，上升到整個舞劇結構的層面。張華對《一條大河》評析的價值，首先在于他第一個把“舞蹈”與“織體”兩個單詞結合起來，第一個使用了“舞蹈織體”的概念。其次，張華評析的價值還在于明確指出了“舞蹈織體”并非只是舞段層面上的一種藝術表現手法，“舞蹈織體”也可以是全部戲劇情勢的結構形式。正是在這個意義上，張華才指出，《一條大河》“故事和背景都淡化了。全部戲劇情勢的張力，都糾葛到‘水’上，以水為核心，構筑起舞劇的交響織體”。 四、從“舞劇的交響織體”到“交響舞劇” 需要指出的是，“舞劇的交響化”或“交響舞劇”，必然包含“舞蹈織體”的運用，但“舞蹈織體”肯定不是冠以“交響”頭銜的舞劇的全部。事實上，中國舞蹈界關于“舞蹈的交響性”的表述受前蘇聯舞蹈美學研究的影響。1986年，朱立人翻譯的《舞蹈交響化理論及其運用》正式發表（《舞蹈論叢》1986年第4期），這篇前蘇聯舞蹈美學家萬斯洛夫的研究成果開始影響中國的舞蹈理論界。這表現為我們開始用“舞蹈的交響性”或類似的說法來評析中國的舞蹈創作。但實事求是地說，彼時可供為評析對象的中國舞蹈創作十分有限，因為中國舞蹈創作界開始自覺運用“交響”觀念及手法，是在80年代末肖蘇華傳授“交響編舞”的技法理論之后。從萬斯洛夫《舞蹈交響化理論及其運用》一文中，我們知道了在前蘇聯是洛普霍夫第一次從理論上論證了“舞蹈的交響性”，知道了洛普霍夫所說的“舞蹈交響性有決定意義的特征是舞蹈主題展開原則”。關于“舞蹈交響性”的“主題展開”的特征，與我們后來所特別關注的“織體”或“織體化”特征是有差別的。但萬斯洛夫認為：“正如音樂交響性一樣，交響舞蹈首先是建立在對感情的詩意概括性表現和來源于生活并包含一定思想的心情體驗的獨特戲劇結構基礎上的。正如音樂的交響發展一樣，它建立在形象的對比、造型動機的主題性展開、高漲和下落的力度‘波浪線’、各種不同的舞蹈線索和表情手段的‘復調性’組合的基礎上的。”應當說，在洛普霍夫研究的基礎上，萬斯洛夫推進了舞蹈交響化理論的研究——舞蹈交響化不僅包括“造型動機的主題性展開”，而且包括“各種不同的舞蹈線索和表情手段的‘復調性’組合”。 五、舞蹈織體要關注舞群的“復調性”組合 復調屬于多聲部音樂織體。在多聲部音樂織體中，還有與復調音樂織體相對應的主調音樂織體。與之相對應，舞蹈織體作為“舞群的組合方式”，也可以首先分為“單舞群織體”和“多舞群織體”，并繼而在“多舞群織體”中區分出“主調性舞群織體”和“復調性舞群織體”。所謂“主調性舞群織體”，是指在眾多的舞群中以一個舞群（通常是旋律性舞動的舞群）為主體，其余舞群為陪體。這種舞蹈織體可區分為旋律性與伴奏性兩個織體層次。而所謂“復調性舞群織體”，呈現的是若干旋律舞動的舞群的同時結合，各舞群具有同等的重要性。舞蹈織體作為“舞群的組合方式”，體現為某種“組合關系”，在“單舞群織體”中主要是“齊一關系”，在“多舞群織體”中則可稱為“合一關系”——包括“主調性舞群織體”的主副合一關系和“復調性舞群織體”的平行合一關系。如果對復調性舞蹈織體的平行合一關系繼續解析，可以看到各舞群之間可以是你騰我躍的共鳴關系，可以是此伏彼起的消長關系，可以是相互追隨的模進關系，也可以是互相抗爭的矛盾關系……研究不同舞群的存在形態和舞群之間的構成關系，是我們對于“舞蹈織體”研究的重要任務，是促進編舞技術理論完善的重要方面。 六、“視覺空間的交響性”是舞蹈織體的根本特征 中國舞蹈創作界對于“交響性”編舞技法的嘗試，繼蘇時進《一條大河》之后，取得較大成就的是范東凱、張建民合作的《長城》。與《一條大河》相近，《長城》也是一部中型作品，但它將自己的體裁命名為“舞蹈詩”（其實可稱為“舞蹈詩劇”）。我曾指出過，90年代“舞蹈詩”這種大型舞蹈體裁的出現，其實是“舞蹈的交響化”，特別是將故事和背景都淡化的“舞劇的交響織體”所導致的最重要的結果。問世于1989年的《長城》，其實是一部不完全的作品（只演出了四個構段中的兩個）；但在我的印象中，它是比較早（是否最早還需論證）亮出“舞蹈詩”標牌的中國作品，胡爾巖曾以《〈長城〉：一個新的高度》為題著文（《舞蹈》1990年第3期），稱其為“八十年代舞蹈創作水平的代表，九十年代舞蹈創作水平的新界”。雖然這一評價值得商榷（比如與蘇時進創作于1987年的《一條大河》和姚勇、張羽軍創作于1988年的《黃河》相比），但評者在評析中提出的“視覺空間的交響性”的說法值得關注。胡爾巖指出“所謂視覺空間的交響性，其特點并非只是因為淡化了情節，便具有了交響性的視覺效果。而是編導根據音樂所提供的多聲部交響，編創出與音樂相適應的多種形象，又使這多種形象互相依存，成為整體并與特定的情緒氛圍相吻合。其目的，是為了強化視覺空間的厚度與質感，在多重運動軌跡的交織流動中，淋漓盡致地抒發情感，創造舞臺氛圍。《長城》的所有構段，基本上都用的是交響編舞法；從某種意義講，《長城》是一部具有中國特色的交響舞劇”。在這里，評論者作為創作者的師輩，將創作者自命的“舞蹈詩”稱為“交響舞劇”，或許是一個昭示：中國較早實踐“舞劇的交響性”的編導，為了將作品與既往的戲劇性舞劇相區別而自稱“舞蹈詩”，其認識根源來自“交響編舞”觀念而導致的舞劇結構的詩化。我們之所以關注胡爾巖對《長城》的評析，在于她對“視覺空間交響性”的強調，而這其實正是舞蹈織體的根本特征。 七、舞群的空間交響是織體研究的重要課題 研究舞蹈織體，不能不以織體的構成要素“舞群”為基點。而舞群的組合方式，就其根本特征而言，是“視覺空間交響性”的營造。以舞群為關注對象的視覺空間，有兩個根本不同的視角：一個是舞群實體呈現的造型樣態，另一個是舞群位移產生的運動軌跡。相比較而言，前者是定位運動而后者是位移運動，前者是實據空間而后者是虛涵空間。對于“視覺空間交響性”的研究，可以借助“格式塔”心理學應用于視覺藝術研究的成果，特別是魯道夫?阿恩海姆所著《藝術與視知覺》（中國社會科學出版社1984年版，滕守堯譯）。魯道夫?阿恩海姆的研究告訴我們：1、視覺式樣總是處于一定空間環境的結構之中，式樣本身的形式結構與其在空間環境中的位置結構必然發生關系。2、有一定邊界的視覺樣式都具有一個支撐點或重心，導致各種力相互支持或相互抵消的支撐點使視覺樣式成為一種平衡圖式。3、一個式樣的視覺特征主要是由它的結構骨架來決定的，結構骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關系。4、視覺式樣相對于其原型來說，通常是被高度選擇的視覺簡化了的，“簡化”要求意義的結構與呈現這個意義的式樣的結構達到一致，這即是格式塔理論中的同構。換言之 ，要研究舞群的空間交響，就要研究其“圖——底”關系（即圖象與背景的關系）、平衡圖式、結構骨架和心物同構。關于這方面的研究，可以參閱我在專著《中外舞蹈思想概論》（人民音樂出版社2002年版）中的相關研究。 八、舞蹈“和聲學”的建構是舞蹈織體研究的必然趨勢 平心而論，我國的舞蹈理論研究迄今為止仍然缺乏自己獨立的理論品格（王寧、資華筠等人合著的《舞蹈生態學導論》在這方面是個例外），這首先得歸結于我國編舞技法理論的孱弱。因此，對編舞技法理論進行深入細致的研究，是舞蹈理論建設的當務之急。一方面，它有助于改變舞蹈理論研究中言不及義、隔靴搔癢的“空對空”現象；另一方面，它有助于改變編舞技法教學中理難達詁、有技無法的“鏡中鏡”景觀。為此，我們應圍繞舞蹈織體這個中心環節，一手抓編舞技法基本概念的建設，比如動階（人體定位運動中的動作臺階）、動間（人體位移運動時的動作區間）、動量（人體運動力度、速度、幅度的量化）等，一手抓編舞技法構成體系的建設，這便是所謂舞蹈“和聲學”的建構。作為作曲技法理論，和聲學主要研究和聲的產生與構成原則，研究和弦的連接及相互關系。實際上，早在上一世紀20年代，有“現代舞理論之父”之稱的魯道夫?拉班便努力建構類似于和聲學的“空間協調律”。但他的“空間協調律”主要是描述人體動作在“球體空間”的定位方式和排列秩序，還沒有進入到“舞群”及其組合方式，以及“視覺空間交響性”的研究。作為深化舞蹈織體研究的必然趨勢，也作為舞蹈理論建設當務之急的舞蹈和聲學的研究，應當從以下幾個方面起步：其一，為這一學科正名。“空間協調律”之名可作為參考，但其研究內涵需要大大地拓展。其二，正如和聲學離不開物理學和數學的研究成果，舞蹈和聲學的研究也會遭遇數學問，；但先要吸收“格式塔”心理學在視覺藝術領域應用的成果，要把兩個“魯道夫”（魯道夫?阿恩海姆和魯道夫?拉班）的研究結合起來。其三，要把宏觀的體系建構研究與微觀的術語鍛造研究結合起來。要在體系建構的宏觀指導下來進行各個局部的深入研究，同時也要在微觀層面的細致研究中鍛造具有學科獨特理論品格的術語，這樣我們才可能逐步完善編舞技法理論學科的建設，才可能強化舞蹈基本理論的專業性和系統性。 |
