少數民族舞蹈在中華舞蹈史中的歷史地位

　　內容提要：中國少數民族舞蹈史是中華舞蹈史和中國民族史的重要組成部分。少數民族民間舞蹈是由勞動人民在長期的歷史進程中集體創造、集體傳衍、不斷積累發展形成的，具有數百上千年的歷史。各民族在民俗事象中通過歌舞形成表現民族歷史、宗教信仰、生產知識等，宣傳教化自娛自樂，且相沿至今。少數民族舞蹈史基本上是各民族民間舞蹈的發展史。少數民族舞蹈在很早以前就不斷傳入內地，并對中原王朝宮廷樂舞產生深刻影響，其中一些民族成為中原地區乃至全國的統治民族，他們的舞蹈對漢族文化的影響更具有普遍性。少數民族地區成為歷代中原王朝對外進行經濟和文化交流的重要通道，在中外樂舞文化交流、傳播中發揮了獨特的作用。少數民族舞蹈在中華舞蹈史中的歷史地位應給予充分的肯定。

　　我國少數民族在歷史發展的進程中，創造了豐富多彩的民族歌舞文化，由于他們所處的地理位置及其歷史地位，少數民族民間舞蹈對自娛自樂、宣傳教化，少數民族歌舞對中原宮廷樂舞的影響與交流，少數民族對中外樂舞文化的傳播，少數民族舞蹈文化對加強民族團結、促進祖國統一等方面，都發揮了重要的、獨特的歷史作用，做出了卓越的貢獻，少數民族舞蹈在中華舞蹈史中的歷史地位應給予充分的重視和評價。
　　　　

　　一、少數民族民間舞蹈的類型和社會作用
　　

　　我國各民族的民間舞蹈是由勞動人民在長期的歷史進程中集體創造、集體傳衍、不斷積累發展形成的，具有鮮明的地區特色和民族特色。我國少數民族民間舞蹈具有數百上千年的歷史，在少數民族舞蹈史中占有相當的比例。這些名不見經傳的民間舞蹈，在史書中很少留下它們的蹤跡，記載也很零散，在一些風土志、文人的見聞游記、地方史志等有一些筆錄。從歷代王朝載入正史的舞蹈文獻看，從唐宋樂舞的輝煌頂峰，到明清樂舞的逐漸蕭條，這是僅就漢文記載的宮廷的、漢族的樂舞文化而言，況且其中有不少樂舞是從少數民族地區傳入中原的。從現存大量的少數民族民間舞蹈形態分析，在某些民間舞蹈的基本步伐和風格中，仍可尋覓古代少數民族樂舞風韻的蛛絲馬跡。它說明歷代中原王朝的更迭，對邊疆少數民族地區民間舞蹈的傳衍并未產生直接的影響，各民族人民以自己獨特的生產生活方式和文化傳承方式，在民俗事象中通過歌舞形式表現民族遷徙史，紀念祖先創業的偉績，傳授生產技能、生育知識，傳播宗教信仰等等，以此抒發情感，自娛自樂，且相沿至今。可以說，少數民族舞蹈史基本上是各民族民間舞蹈的發展史。
　　

　　少數民族民間舞蹈的種類和風格樣式之多是無與倫比的，據我國民間舞蹈集成普查，我國的民間舞蹈品種包括漢族在內約有一千多種，然而人口只占全國8.98%的少數民族，其民間舞蹈卻占全國民間舞的50%左右，可見少數民族地區被譽為“歌舞的海洋”是名副其實。民間舞蹈的創造和傳承過程大多是在特定的民俗事象中進行的，各民族傳統的年節、婚喪禮儀、宗教祭祀活動等，為民間舞蹈的傳承提供了特定的時空坐標、表演環境，在內容上提供了特定的社會文化背景；同時，民間舞蹈以人體規律性的動態為媒介，表現、傳達民俗事象的主旨和內涵。從民俗文化的視角，從少數民族民間舞蹈的表現內容及其社會功能分析，大體可分為信仰民俗舞蹈、歲時民俗舞蹈、人生禮儀民俗舞蹈等類型。
　　

　　我國少數民族的信仰民俗是一種歷史久遠、內容十分復雜的文化現象，它廣泛地影響或支配著少數民族生活的方方面面，并且往往通過氏族部落宗教祭祀儀式和舞蹈，始終保持著流傳趨勢，它們是各民族祖先生存的精神支柱。這部分屬于信仰民俗的舞蹈，我們通常稱作“宗教、祭祀舞蹈”。恩格斯指出:“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要組成部分。”原始宗教信仰包括自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜，其中以舞蹈形式表現“宗教祭典”為內容的，既有原始宗教、祭祀舞蹈遺存，又有許多民俗舞蹈成分。80年代以來，據全國民間舞蹈集成普查，這部分舞蹈約占各民族民間舞蹈的一半以上。如果再將現在已由祭祀轉化為自娛性和表演性的舞蹈或自娛與祭祀參半的舞蹈也計算其中的話，約可高達80%以上，可見宗教、祭祀舞蹈在少數民族民間舞蹈及其發展史上占有相當的分量。流行于阿爾泰語系各民族的薩滿教和《薩滿舞》、納西族東巴教和《東巴舞》、廣西諸族《師公舞》等，均是巫師做法事時表現人和神靈之間交流的巫舞。此外，各民族不少傳統民俗節日大多是由原始祭祀活動演變過來的，與原始信仰有著密切的聯系。比如景頗族大型祭祀節日和舞蹈《木腦總戈》，土家族大型祭祖儀式和《擺手舞》、《毛古斯》，瑤族大型祭祖節日盤王節和《跳盤王》系列舞，苗族大型祭祖儀式“吃牯臟”和《木鼓舞》、《蘆笙舞》，壯族祭祀節日“螞節”和《螞舞》等，其中有不少保留著傳統的祭祀程式和舞蹈形態。以祖先崇拜為核心的祭祖儀式和舞蹈，幾乎占據祭祀舞蹈的全部，人們以為只有隆重的祭祀，才能得到祖靈的庇護，因為祖靈是直接掌握人們命運的。藏傳佛教法舞《羌姆》，是迄今保留最為完整的人為宗教舞蹈形態，它是以舞蹈形式宣傳教義教規、顯示佛法形象、表現驅鬼鎮邪的法舞。少數民族信仰習俗中的宗教、祭祀舞蹈，由于它們不可避免的受到其他宗教成分和現代人思想意識的影響，其功能和形態已不可能是本來意義上的原始宗教祭祀舞蹈，而是古今交錯、真偽混雜的產物，是信仰民俗舞蹈文化的歷史積淀，對于研究原始舞蹈形態及其演變，以及民族宗教發展史等具有珍貴的、文獻史料所不可替代的重要作用。
　　

　　歲時節日民俗活動可分為年節、生產性節日和文藝性節日，這三類民俗節日都包含有民間舞蹈。年節中民間舞蹈的群眾性最為廣泛，各民族都以自己的獨特方式歡度佳節，載歌載舞是不可缺少的娛樂形式。如彝族火把節，人們要圍著篝火跳《打歌》；傣族潑水節，人們要跳《嘎光》、《象腳鼓舞》；苗年，人們要跳《蘆笙舞》；藏歷年，人們要互道“扎西德勒”，跳《卓舞》；土家族過春節，要祭祀“八部大王”跳《擺手舞》等等，可謂五彩繽紛、百花爭艷。
　　

　　少數民族豐富多彩的人生儀禮儀式，大都伴有民間舞蹈，每逢人生旅途的重要轉折時刻，如成年禮、婚禮、葬禮，人們總要通過民間舞蹈表達喜悅或悲痛的情感，以此增強家族血緣情感、民族認同感和內聚力。婚姻是人一生中的終身大事，因而婚禮向來被看作是人生儀禮中的大禮，各個民族雖有不同的婚禮習俗，經男女婚媾達到家族的發展卻是其共同的功利目的。“跳月”、“游方”、“串姑娘”等是少數民族青年男女談情說愛的場合，男女雙方以木葉、花帶、繡球和《蘆笙舞》為媒，互表衷腸，選擇自己的終身伴侶。婚禮儀式是整個婚事程序的最高峰，熱烈的民間歌舞自始至終烘托著喜慶的氣氛，新人經過婚禮儀式，正式向族人和社會宣布婚姻的成立，以得到社會的認可和監督。喪葬儀式是人生儀禮的最后一項儀式，它反映了人類的生死觀和靈魂不滅的觀念，具有信仰習俗的特點。長期以來，我國少數民族形成了五花八門的喪葬儀式和喪葬舞蹈，在停尸守靈期間，廣為盛行“娛尸”、“鬧尸”習俗，即親族男女圍繞靈柩“忽泣忽歌”、“哭呼歌舞”，古代文獻《百夷傳》、《垌溪纖志》、《滇志》等均有記載。葬后的祭祀儀式與舞蹈也十分豐富，為死者舉行送魂、超度亡靈等祭奠儀式中，族民以歌舞形式贊美已故親人生前的功績，表達人們的哀思，祈祝祖先亡靈保佑子孫后代人畜興旺生活幸福，并以舞蹈形式傳授生產知識和生育知識以及倫理道德等。此種以舞治喪的古俗，直至近現代在土家、彝、水、傈僳、景頗、苗、傣、阿昌、哈尼、瑤、壯、納西等民族中仍普遍流行，土家族《跳喪舞》、景頗族《金再再》、哈尼族《棕扇舞》、壯族《雷鼓舞》等就很有代表性。
　　

　　我國少數民族民間舞蹈的社會功能和傳承時空具有多方位性，尤其是一些形式自由活潑、場合不限、人數不拘的自娛性民間舞蹈，不僅在年節、婚喪、祭祀等群眾性民俗活動中集體表演，更多時候則是在親朋歡聚、勞動小憩、談情說愛等情景中自娛，“舞以達歡”是民族民間舞蹈重要的社會功能。如性格開朗豪爽的維吾爾族人民，每當閑暇之余，興高采烈之時，他們隨手拿起手鼓或茶盤甚至皮帽敲打起來，邊唱邊跳起《賽乃姆》，其他民族亦然。可見自娛性、即興性是各民族民間舞蹈普遍而又突出的特征之一。喜歌善舞是少數民族重要的文化特色，也是其鮮明的風俗民情，植根于人民生活沃壤之中的民間舞蹈，世代相延，流傳不衰。
　　　　

　　二、少數民族舞蹈對中原宮廷樂舞的影響
　　

　　少數民族舞蹈在很早以前就不斷傳入內地，并對中原王朝宮廷樂舞產生深刻影響。最早可追溯到中國第一個王朝夏代，《竹書紀年》云:“后發即位元年，諸夷賓于王門，諸夷入舞。”在華夏與夷、蠻、戎、狄四夷的民族概念開始形成之時，四夷舞蹈就開始傳入華夏。成書于戰國時期的《周禮》有專門掌管四夷樂舞的官職，并記載四夷樂廣泛地用于宮廷賓客宴享和宗廟祭祀等。《禮記·明堂位》云:“納蠻夷之樂于太廟，言廣魯于天下也。”它反映了春秋戰國時大一統思想既包括諸夏的統一，也包括夷、蠻、戎、狄的統一。隨著中原王朝與四周各少數民族政治、經濟、文化的聯系，風格各異的少數民族樂舞必然傳入內地，并被吸引到宮廷樂之中。故《后漢書·東夷列傳》稱:“東夷率皆土著，喜飲酒歌舞，或冠弁衣錦，器用俎豆。所謂中國失禮，求之四夷者也。”可見，四夷樂舞在歷代中原王朝宮廷樂中并不是點綴。
　　

　　秦漢以后，少數民族樂舞更廣泛地被吸收到中原王朝宮廷樂中，至隋唐時達到了最高峰。西漢初，漢高祖很贊賞板盾蠻樂舞，并把它引進宮廷樂中，被稱之為《巴渝舞》。《后漢書·五行志》記載東漢靈帝好“胡舞”，而且“京都貴戚皆競為之”。
　　

　　十六國、北朝時，其統治者主要是少數民族，因此其宮廷樂舞在繼承漢魏制度的同時，也吸收了大量本民族舞蹈和其他各少數民族舞蹈。十六國后期，呂光征討西域帶回“奇伎異戲”，其中《龜茲樂》即其一。《隋書·音樂志》載:“《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。”另外，北朝和隋唐盛行的《秦漢樂》(又稱《西涼樂》)，北齊祖廷認為:“呂光出平西域，得胡戎之樂，因又改變，雜以秦聲，所謂《秦漢樂》也。”即呂光將《龜茲樂》與原先流入涼州地區的中原舊樂混合而成。《隋書·音樂志》又稱《高麗樂》“起自后魏平馮氏”，“因得其伎”。馮氏指十六國后期的北燕，說明北燕宮廷樂中有《高麗樂》。

　　北魏宮廷樂在吸收少數民族樂舞方面尤為突出，其中宮廷樂除沿襲十六國后期已形成的《西涼樂》、《龜茲樂》、《高麗樂》外，還有《悅般樂》、《疏勒樂》。前者是魏世祖時“以悅般國鼓舞設于樂署”，而后者亦是魏世祖時因北魏勢利進入西域，“因得其伎”。
　　

　　鮮卑化漢人出身的北齊文帝，“或躬自鼓舞，歌謳不息，從旦通宵，以夜繼日”。北齊末年，由于政治腐敗，更出現了“刑殘閹官、蒼頭盧兒、西域丑胡、龜茲雜伎，封王者接武，開府者比肩”及“又有史丑多之徒胡小兒等數十，咸能舞工歌，亦至儀同開府、封王”的情形。又史稱“然吹笛、彈琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以來皆所愛好。至河清以后，傳及尤盛。后主唯賞胡戎樂，耽愛不已”。這些都反映了北齊統治者非常喜愛和重視少數民族舞蹈。而北齊宮廷樂舞主要繼承北魏，有《西涼鼙舞》(即《西涼樂》)、《龜茲》(即《龜茲樂》，《隋書·音樂志》稱為《齊朝龜茲》)等。北齊時還出現了假面舞，據說蘭陵王高長恭“才武而面美，常著假面以對敵”，與北周作戰時，“勇冠三軍，齊人壯之”，于是“武士共歌謠之，為《蘭陵王入陣曲》”，“效其指麾擊刺之容”，后被稱為《大面舞》，此舞當為鮮卑舞。
　　

　　北周宮廷樂舞同樣繼承于北魏，同時還增加了《高昌樂》、《康國樂》，此二樂都是周武帝時由西域傳入。北周時還出現了大型歌舞，武帝滅北齊后創制的《城舞》最為典型，其舞“舞者八十人，刻木為面……舞蹈姿制，猶作羌胡狀”。很顯然，《城舞》屬于假面舞，并來源于少數民族，抑或與北齊《大面舞》同源，出于鮮卑。
　　

　　總之，北魏、北齊、北周時，少數民族舞蹈在宮廷樂舞中占有重要地位。故《舊唐書·音樂志序》稱:“元魏、宇文，代雄朔漠，地不傳清樂，人各習其舊風。”即北魏、北周時鮮卑樂舞為最盛。唐初人祖孝孫也說:“周、齊舊樂，多涉胡戎之伎。”即北周、北齊宮廷樂舞主要以少數民族樂舞構成。
　　

　　東晉、南朝地處江南，其政權實為西晉南移和延續，其宮廷樂舞主要繼承西晉制度，但少數民族樂舞影響也比較大。《宋書·樂志》稱宋朝宮廷樂“又有西傖、羌胡諸雜舞”，這些舞蹈顯然是由北朝傳入的北方各少數民族舞蹈。齊朝宮廷樂有胡伎部，《南齊書·郁林王紀》載，郁林王“在世祖喪，哭泣竟，入后宮，嘗列胡伎之部夾閣迎奏”。《陳書·章昭達傳》記載，陳朝著名將領章昭達“每飲會，必盛設女伎雜樂，各盡羌胡之聲，音律姿容，并一時之妙”。所謂“姿容”顯然是指舞蹈，而且是北方少數民族舞蹈。
　　

　　隋唐集南北朝文化大成，在宮廷樂舞方面，主要以少數民族樂舞為主。隋初，宮廷樂主要沿襲北周，故《隋書·音樂志序》稱:“高祖受命惟新，八州同貫，制氏全出于胡人。”即宮廷樂舞全出于少數民族。后來隋文帝所定《七部樂》，其中《國伎》(即《西涼樂》)、《高麗伎》、《安國伎》、《龜茲伎》四部為少數民族樂舞。至煬帝時設《九部樂》，所增兩部《康國》、《疏勒》，皆為少數民族樂舞。
　　

　　唐初沿用隋《九部樂》，唐太宗定《十部樂》，并為有唐一代定制，其中增加《高昌》，使少數民族樂舞增至七部。
　　

　　值得注意的是，隋唐時宮廷樂已形成少數民族樂舞占絕對主導地位的局面，而漢族僅有二部而已，另一部則為外國樂舞。這種局面一直沿襲到清代，不同的是，隋唐以后歷代宮廷樂舞又先后吸收突厥、沙陀、契丹、女真、蒙古、滿洲(今滿族)等族樂舞，而漢族傳統樂舞則所剩無幾了。
　　

　　另外，少數民族舞蹈對漢族民間舞蹈也產生重大影響。由于上行下效，宮廷樂既然不斷吸收少數民族樂舞，漢族民間也必然如此，特別是魏晉南北朝、五代、宋遼金元、清朝時，北方大量少數民族進入中原地區，與漢族交錯雜居，其中一些民族又成為中原地區乃至全國的統治民族，因此他們的舞蹈對漢族的影響應更具有普遍性。
　　

　　三、少數民族在中外樂舞文化交流中的作用
　　

　　自古以來少數民族居住在我國邊疆地區，由于他們處在特殊的地理位置，成為歷代中原王朝對外進行經濟和文化交流的重要通道，在中外樂舞文化交流、傳播中發揮了獨特的作用。
　　

　　馳名中外的絲綢之路，自公元前2世紀以后二千余年間， 大量的中國絲織品、瓷器及其他商品皆經此路西運。這條橫貫亞洲的絲綢之路，在促進東西方經濟、文化的交流與發展方面，作出了重要貢獻，尤其在樂舞文化方面的傳播，促成了唐代樂舞的輝煌高峰。
　　

　　中印樂舞文化交流很突出，隨著佛教沿絲綢之路傳入我國，印度的佛教、美術、音樂、舞蹈在我國的西北少數民族地區留下了大量遺跡。《天竺樂》是古印度的經典樂舞，是由前涼張重華于公元346 年進入涼州(今武威)后傳入中原的，當時通過了四重翻譯送來了男性藝人。在現存的敦煌壁畫和新疆克孜爾千佛洞壁畫中，部分伎樂天的舞者形象，其服飾和舞姿都具有相當濃厚的印度風格。敦煌是西域通往內地的交通孔道，是絲綢之路上的重鎮，又是佛教圣地，各民族雜居，因而西域文化、印度佛教文化及中原漢文化的相互交融浸染的現象是很自然的。古代畫師在壁畫上較多地描繪了印度風格的樂舞形象，說明他們受到當地寺院娛佛樂舞形態的影響，否則只憑粉本臨摹，是很難繪制神韻生動的舞蹈形象的。
　　

　　據文獻記載，在我國古代西南地區也有一條通往中原和南亞的絲綢之路，西漢時期便開始通行，這條通道稱作“西南絲綢之路”即“蜀身毒道”。此道以成都為起點，向西經雅安、西昌，南下滇池、洱海區域；或由成都沿岷江南下至宜賓，從安順向西經大理、保山、騰沖，經緬甸北部至身毒(印度)。這條古道溝通了西南少數民族地區與中原、中原王朝與南亞、東南亞各國之間的經濟文化交流和聯系。
　　

　　至東漢，在云南設置了永昌郡，轄區包括今保山、德宏、臨滄、思茅、西雙版納等地區，而且統領今緬甸的伊洛瓦底江中上游地區和怒江下游兩岸，成為漢朝設在西南部最邊境的一個郡。設郡后加強了境內外各民族之間的聯系交往，促進了東漢王朝與國外的交流。《后漢書·西南夷傳》詳細記載了撣國向東漢獻樂的歷史:“永寧元年(120)， 撣國王雍由調復譴使者旨闕朝賀，獻樂及幻人，能變化吐火，自支解，易牛馬頭。又善跳丸，數乃至千。自言:我海西人。海西即大秦也。”文中所說“撣國”，即今緬甸撣邦和泰國、老撾等地，當時永昌郡內的“鳩僚”與撣國的撣人是同一語系的民族，居住境土相連，平時過從密切。而撣國王雍由調向東漢王朝獻貢，更帶來了大秦國的雜技。大秦國即東羅馬帝國，當時撣國從海上與羅馬有交往。撣國獻樂后，漢安帝賜雍由調“金印紫綬”，封為“漢大都尉”。撣國獻樂，是我國文獻上記載的最早一次大型的、以“蜀身毒道”為通衢的中緬文化藝術交流活動。文中雖未直接提及舞蹈，但漢代的“百戲”是集雜技、戲劇、歌舞為一體的藝術形式，不難想象其歌舞的精采場面。
　　

　　唐開元二十七年(739)，在唐朝的支持下， 皮邏閣以云南洱海地區為基地建立了南詔國。異牟尋時期是南詔政治、經濟、文化蓬勃發展階段，唐朝與南詔親密友好的關系，直接影響到中印半島上的一些國家。因為當時南詔是東南亞最強大的力量，與鄰近的中印半島國家都有聯系，在南詔的影響下，這些國家加強了與唐朝的友好關系。驃國，古稱朱波，在今緬甸境內。《舊唐書·驃國傳》用很長的篇幅描述了驃國向唐朝獻樂及其歌舞隊表演的盛況。書載:貞元十六年(800 )南詔向唐朝獻《奉圣樂》后，驃國王雍羌便仿效其行，于唐德宗貞元十八年(802 )正月，派遣其弟舒難陀及大臣摩訶思那，率樂工35人及各種樂器赴長安獻樂。至四川，節度使韋皋稍微修改，然后送至長安。因驃國樂舞舞姿、樂器奇特，遂畫圖進獻。“其國與天竺相近，故多演釋之詞。每為曲，皆齊聲唱，各以兩手十指齊開齊斂，為赴節之狀，一低一昂，未嘗不相對，其類中國柘枝舞也”。其手臂動作的記述與今傣族和緬甸舞蹈特點極為相似，樂師所用的樂器有22種，它的樂舞節目有12種。白居易《驃國樂》詩曰:“驃國樂驃國樂，出自大海西南角。……玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊文身踴。”說明驃國樂舞中有銅鼓伴奏。唐德宗封率領驃國樂舞入唐的舒難陀為太仆卿，此事對增進中緬之間的友好關系起到了促進作用。
　　

　　在唐代，經“蜀身毒道”傳入中原的有《撣國樂》、《驃國樂》，還有《扶南樂》，“扶南”是中南半島古國，位今柬埔寨及泰國東部。《通典》載九部樂中的第四部為《扶南樂》。《舊唐書·音樂志》載:隋煬帝時，在林邑(今越南)得到扶南的樂工及樂器匏琴，但煬帝沒有把《扶南樂》列入樂部，而是用《天竺樂》的形式來表演扶南樂舞，實際當時《扶南樂》已有流傳。唐代詩人王維《扶南曲歌詞五首》題解說:“自河西至者，有扶南樂舞。”這五首用扶南曲調填寫的歌詞，描述了扶南樂舞的優美舞姿:“堂上青弦動，堂前綺席陳。齊歌盧女曲，雙舞洛陽人。傾國徒相看，寧知心所親。”
　　

　　古代中原王朝不僅通過少數民族地區傳入了異國他鄉的精彩樂舞，而且又經過這條通道輸出了富有中華古代文化特色的樂舞。
　　

　　根據文獻記載和考古發現，在秦漢時期中日之間的文化交流其中一條線路是通過朝鮮到達日本。朝鮮自秦漢以后長期以來是中國的隸屬國，中國文化傳入朝鮮，再由朝鮮利用日本海環流路傳入日本。例如唐代樂舞《破陣樂》、《團亂旋》、《春鶯囀》、《蘇合香》、《蘭陵王》等都是當時流傳到日本的代表性樂舞。《蘭陵王》是盛行于唐代的假面舞，起源于北齊，內容是歌頌勇猛善戰、容貌秀美的北齊高祖的孫子蘭陵王。日本雅樂舞蹈中有《蘭陵王》這個節目，舞蹈風格與中國古典舞有很多相似之處，如手的“劍訣”，腿部的“騎馬蹲襠式”，“跳形”的步伐，就是中國戲曲和武術中常用的舞姿。《春鶯囀》，又名《梅苑春鶯囀》，此舞為唐代歌舞，且為女舞。《大日本史禮樂志》十四載:“《春鶯囀》《玉枝》……諸曲，皆女舞也。”紫氏部《源氏物語》第八回花宴曰:“紅日西傾之時，開始表演《春鶯囀》，歌聲舞態無不十分美妙。”還記載，唐高宗命西域伎人白明達仿照鶯聲作此曲，文武天皇年間(697—707)傳到日本。常任俠先生考證:“今日本有舞圖，舞者四人，日本舊譜，則稱舞女十人。”

來源：《中央民族大學學報》