作為本屆上海國際藝術(shù)節(jié)上最受矚目的芭蕾舞劇，德國斯圖加特芭蕾舞團演出的《茶花女》在上海大劇院閉幕。因其豪華演出陣容與創(chuàng)作班底，舞蹈與戲劇之美并重，堪稱今年滬上最重要演出劇目之一。
從歷史上看，參演過《茶花女》女主角瑪格麗特這一角色的女性，在其首演時都并不年輕。比如，芭蕾舞劇《茶花女》首任舞者瑪西婭·海蒂首演該劇時已快30歲；影星葛麗泰·嘉寶在主演電影版《茶花女》時也已31歲；而在11月3日參演該劇，于1968年出生于韓國首爾的舞者姜秀珍，也是在30歲時才開始出演《茶花女》，并在1999年憑瑪格麗特一角獲莫斯科國際芭蕾舞藝術(shù)節(jié)大獎。穿著平底舞鞋的她在大劇院的舞臺上看起來十分嬌小。 “"戲劇芭蕾"對表演的要求很高，要求舞者有駕馭戲劇的能力，并在面部表情和肢體細(xì)微動作上體現(xiàn)人物性格。”《芭蕾雜志》副主編徐斯美說，芭蕾作為一項不動嘴、沒有臺詞流露的“肢體藝術(shù)”，必須要求舞者有多年的舞臺演出功力去浸潤角色。 在演出現(xiàn)場，《茶花女》的舞美設(shè)計以極簡為主，共設(shè)五道棕色紗布幕布，燈光設(shè)計基本偏昏黃，服裝設(shè)計參考了原小說出版時的法國19世紀(jì)40年代，以充滿法國風(fēng)情的泡泡袖和蓬蓬裙為主，“該團在編舞和服裝設(shè)計上經(jīng)過了嚴(yán)謹(jǐn)考證，把那個年代的服裝特色搬上舞臺，并做出細(xì)微修改以更適合跳芭蕾。”徐斯美說，19世紀(jì)法國女性的裙裾內(nèi)都設(shè)有骨架裙撐，女性需要把裙子提起來才能走路，非常吃力。為適合將舞者的動作幅度表現(xiàn)至最大，《茶花女》中的服裝式樣和19世紀(jì)保持了一致，但裙擺設(shè)計更為放松柔軟。
因為基本都選用了肖邦的鋼琴協(xié)奏曲和奏鳴曲做配樂，《茶花女》全劇都在極輕柔的氛圍下展開敘事。劇中共設(shè)四段重要雙人舞。在第一幕瑪格麗特與阿爾芒相識之后的“臥室雙人舞”中，阿爾芒以一連串旋轉(zhuǎn)跪地動作，以及近乎卑微的方式向瑪格麗特表達(dá)了愛慕之情。這時的舞臺只放了一張?zhí)梢魏鸵幻骁R子，讓人仿佛置身于月夜荒野一般；配樂選用了肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》中的第二樂章，于兩人的幸福甜美中滲透出些許哀傷。 在第二幕中，諾伊梅爾為瑪格麗特與阿爾芒設(shè)計了一段二人在法國鄉(xiāng)下度假的“鄉(xiāng)村雙人舞”段落。這時的瑪格麗特因決定與阿爾芒廝守終身，而向一直資助她生活的公爵攤牌，并做出一個將阿爾芒雙手纏繞于自己腰間且緊緊守護的動作。在這之后，瑪格麗特又做出一連串充滿象征性的動作，她逐步解下束繩白帽，放開挽好的卷發(fā)披散于雙肩，而只穿一身潔白露肩裙與阿爾芒共舞。這意味著瑪格麗特已決定放棄此前的奢靡生活，轉(zhuǎn)而以最放松的心態(tài)對未來的幸福充滿堅定向往。這時的舞臺燈光出現(xiàn)了少見的明媚色彩，音樂也選用了肖邦《b小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》中的第三樂章，沉靜中帶有安穩(wěn)的力量。 也是在這一幕中，瑪格麗特與阿爾芒的父親杜瓦爾公爵舞出了一段出色雙人舞。因杜瓦爾堅決勸說瑪格麗特為了阿爾芒的前途離開他，瑪格麗特困擾又絕望，舞步激烈也動蕩，一反她此前以溫和舞步示人的形象。而從瑪格麗特步步向杜爾瓦靠近卻又步步被拒絕，以及雙膝下蹲向杜瓦爾伸長雙手做祈求的動作，我們也能切身感受到瑪格麗特被迫離開阿爾芒的苦楚。 在第三幕瑪格麗特與阿爾芒分別從鄉(xiāng)間回來于巴黎短暫復(fù)合后，兩人又共舞了一出“黑色雙人舞”。為從外在服飾體現(xiàn)人物心理變化，此時的瑪格麗特已換上絲絨制的黑色長裙。兩人的重新見面復(fù)燃了彼此壓制于內(nèi)心的愛戀，此時的雙人舞也比此前的所有舞段都要激烈且濃郁得多。該幕中大量滾動于地面的擁抱與親吻動作，在肖邦《g小調(diào)第一敘事曲》的伴奏下，兩人如同將要毀滅一般痛并快樂著。
由英國編導(dǎo)大師肯尼斯·麥克米倫編排于1974年的芭蕾舞劇《曼儂》，在《茶花女》中反復(fù)出現(xiàn)了五六次。這部英國皇家芭蕾舞團的“鎮(zhèn)團之寶”，根據(jù)18世紀(jì)小說家普雷沃神父的小說《曼儂·列斯科》改編而來，同樣是部三幕芭蕾舞劇。小仲馬于1848年出版的小說《茶花女》中，設(shè)計了阿爾芒送《曼儂·列斯科》給瑪格麗特做定情之物的這一情節(jié)，諾伊梅爾慧眼識金，單獨將此線索拎出來，成為貫穿《茶花女》全劇的重要線索。 因此“戲中戲”和“劇中劇”的穿插敘事，是《茶花女》的另一重要看點。在第一幕開場瑪格麗特與阿爾芒相識于劇院時，兩人就一同觀看了《曼儂》中的雙人舞段落，那是曼儂與德古耶最春風(fēng)得意的時候。瑪格麗特與阿爾芒雙雙把自己代入其間，瑪格麗特對曼儂的苦楚感同身受，阿爾芒也將自己比作愛上曼儂的德古耶。因有幻想穿插其間，諾伊梅爾借用了電影中的“蒙太奇”手法，數(shù)次將劇中觀演人群定格，并讓曼儂二人舞至瑪格麗特、阿爾芒跟前，如同“鏡子”般將曼儂與古德耶的身世折射隱喻到瑪格麗特與阿爾芒身上。而“鏡子”這一頗具象征意味的物件，也是在瑪格麗特房間中出現(xiàn)次數(shù)最多的道具。 在第三幕瑪格麗特將要離世給阿爾芒寫日記時，瑪格麗特又在幻覺中出現(xiàn)了曼儂與德古耶的雙人舞段落。這時的曼儂因四處奔波流浪，生命已行將耗盡。瑪格麗特不時穿梭于曼儂與德古耶之間，仿效著曼儂做相似動作，直至曼儂死去，瑪格麗特還匍匐于她身上哭泣。瑪格麗特此時的不舍之情，既是其對曼儂悲劇結(jié)局的切身體驗，也是其預(yù)見自己結(jié)局的痛楚與絕望。 |
