金 星舞蹈團(tuán)與德國魯巴托舞蹈團(tuán)合作創(chuàng)作的現(xiàn)代舞《迷魅上海》，以及金星今年新創(chuàng)的30分鐘舞蹈作品《九宮格》在東方藝術(shù)中心進(jìn)行了演出。《迷魅上海》一開場，舞蹈家金星未上妝的臉就遍布于舞臺中央的投影上，然后是一段化妝師為金星畫楊貴妃京劇妝的完整影像記錄，從撲粉、描眉、上唇彩、貼云片、戴頭套到穿京劇服，觀眾都盡收眼底。雖然因演出銷售不佳，金星取消了今日的演出，但昨晚現(xiàn)場的上座率還是達(dá)到了九成。 《迷魅上海》算是柏林藝術(shù)節(jié)對金星舞蹈團(tuán)“布置”的一個命題式作文，主題是對“美”的認(rèn)識。因?yàn)橛兄械聝蓢帉?dǎo)加入，《迷魅上海》逐漸演變成東西方人士對美的不同理解與認(rèn)識的探討。“京劇也是一種中國符號吧，楊貴妃那套戲服從頭到腳包括了關(guān)于美的所有色彩。因?yàn)樽髌返氖籽菔窃诎亓郑瑲W洲人又對京劇以及怎么將妝容一步步添在演員身上感興趣，編導(dǎo)就把這段放了進(jìn)去來表達(dá)‘美’的主題。”參與過《迷魅上海》全程創(chuàng)作的金星舞蹈團(tuán)彩排藝術(shù)總監(jiān)汪濤說。 整部作品沒有所謂的故事性和敘事性，只是按照合適或舒服的節(jié)奏氣息來接合舞蹈段落，也沒有設(shè)計特殊的角色，每位舞者既是領(lǐng)舞也是群舞。舞者在舞蹈中有借用很多太極和京劇的身段，但在臺上時舞者卻都沒什么表情，五官甚至也都是模糊的，“現(xiàn)代舞并不需要舞者有很多表情，更多是一種狀態(tài)的東西。十排以后的觀眾其實(shí)也根本看不到舞者表情的變化。” 汪濤這樣解釋說。因此他們試圖將舞者的面部表情放大到全身，編導(dǎo)在編舞時只是告訴舞者需要輕松或肅穆之類的狀態(tài)，舞者再用身體將這種狀態(tài)和氣場釋放出去，“這樣觀眾就能根據(jù)自己的生活經(jīng)歷去感覺，而不只是看到舞段。” 不只是京劇，作為1960年代生人，金星將她從小到大對她那個年代審美的變化，以及人們對時尚追求的記憶都放進(jìn)了作品中。她偏向于從上世紀(jì)60年代國人的穿衣打扮來表達(dá)中國人素有的含蓄美。而德國編導(dǎo)對美的理解則是開放式與裸露式的，就像他們對希臘雕塑中慣有的裸體形象習(xí)以為常。整部作品因而從東西方對身體美學(xué)的不同理解，以及在中國的“掩喻”與西方的“裸露”中，來察覺現(xiàn)代舞對“美”的本質(zhì)詮釋。 穿上大花被面上衣、紅肚兜、大花旗袍、軍裝、深藍(lán)色中山裝等中國符號明顯服飾的舞者，與穿著裸露的舞者的舞段在作品中一直穿插進(jìn)行，比如作品中有一段男生獨(dú)舞，男舞者就只穿了貼身的內(nèi)衣，是比較私密的男性內(nèi)心表達(dá)；女生獨(dú)舞中女舞者穿的是抹胸，再配上白光唱的《等著你回來》。巴赫《十二平均律》的幾段鋼琴節(jié)選，配上那些符號化明顯的中國服飾，讓人有時光穿越之感，“選巴赫的音樂，最重要還是覺得能跟舞蹈完美契合，創(chuàng)作最緊要是跟著‘感覺’走，不會想其他太多東西。” 在本次舞劇的初創(chuàng)階段，德國編導(dǎo)最開始將他對美的理解告訴了金星舞蹈團(tuán)的舞者，舞者根據(jù)編導(dǎo)的要求以及自己對“美”的認(rèn)識來設(shè)計舞段發(fā)展與動作細(xì)節(jié)，最后才等編導(dǎo)來加工和編排，“作為導(dǎo)演的金星，要像建筑師一樣捏合這些片段，舞段怎么接、舞者穿什么衣服、怎么才能不顯得突兀，都要看她的功力。”汪濤說。 金星最新創(chuàng)制的《九宮格》，直到昨天上午才真正修改制作完成，試圖探討女人與高跟鞋的關(guān)系，整部作品都借用燈光于舞臺上制造的“九宮格”，以及9位女舞者在九宮格內(nèi)的穿巡來詮釋女人內(nèi)心世界的變化。金星自稱自己是“高跟鞋控”，因此她將對高跟鞋愛恨交加的感覺都投入作品中。9位女舞者拎著顏色各異的艷麗高跟鞋，穿著無袖黑色裙，在導(dǎo)演阿爾莫多瓦于電影《對她說》中使用的配樂和燈光打造的九宮格中穿巡，帶有一抹妖嬈的西班牙風(fēng)味。一直在后臺觀看演出的金星自言很緊張，“就像生孩子一樣，哪怕是再有經(jīng)驗(yàn)的編導(dǎo)，在作品首演時都會緊張。” 《迷魅上海》和《九宮格》的演出，也標(biāo)志著從9月至12月東藝8臺“中英對話舞當(dāng)代”系列現(xiàn)代舞演出正式結(jié)束。 |
