北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)五周年特別作品《夜宴》：一場精神救贖 慕羽（舞評人，舞蹈學(xué)博士，北京舞蹈學(xué)院副教授，聯(lián)合國教科文組織國際舞蹈委員會會員）
正如莎士比亞所言,“一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”。“哈姆雷特”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“人物”或“角色”的限定，更是作為“人”被認(rèn)同，被解讀，其復(fù)雜性、經(jīng)典性、多義性隨著接受者視角的不同而呈現(xiàn)出不同的魅力。2013年12月3日在北京天橋劇場，北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)推出了五周年特別舞劇作品《夜宴》，這是舞團(tuán)核心人物王媛媛及其當(dāng)代藝術(shù)家精英團(tuán)隊(duì)對于“哈姆雷特”當(dāng)下意義的闡釋，這個(gè)作品恰成為舞團(tuán)藝術(shù)精神承上啟下的一個(gè)新坐標(biāo)。走近這群人，你會發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)秉承社會良知、關(guān)注當(dāng)下，注重藝術(shù)高品質(zhì)呈現(xiàn)和靈性追求的藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)。 五年來，作為中國為數(shù)不多的民營舞團(tuán)的主腦，為人低調(diào)的獨(dú)立舞蹈家王媛媛的作品卻呈現(xiàn)出另一種耀眼的品質(zhì)，不僅憑借連續(xù)創(chuàng)作的12部風(fēng)格迥異的作品躋身于國際主流藝術(shù)平臺，還常常引發(fā)社會爭議，實(shí)在讓人無法忽略。 2008年，王媛媛決定在北京成立中國第一個(gè)當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)，但從舞團(tuán)的英文BEIJING DANCE THEATRE（北京舞蹈劇場）可以看出，王媛媛對于創(chuàng)作方向和舞團(tuán)未來發(fā)展空間的設(shè)定是開放的。事實(shí)上，建團(tuán)之初，王媛媛就將其舞團(tuán)定位于國際視野的現(xiàn)代舞團(tuán)，要走上最具藝術(shù)指標(biāo)意義的國際藝術(shù)展演平臺，比如美國BAM劇院、肯尼迪藝術(shù)中心、英國薩德勒之井舞蹈劇場等。幾年下來，她的目標(biāo)早已實(shí)現(xiàn)。舞團(tuán)的足跡已經(jīng)遍布全球十幾個(gè)國家，在三十多個(gè)城市的著名劇院進(jìn)行巡回演出。當(dāng)然獲得國際認(rèn)同只是一個(gè)目標(biāo)，更重要的是他們已然成為了中國當(dāng)代表演藝術(shù)的一張“名片”。 一方面，她希望用她的方式循序漸進(jìn)地讓中國觀眾走近現(xiàn)代舞，認(rèn)識現(xiàn)代舞，接受現(xiàn)代舞。另一方面，她借鑒芭蕾舞團(tuán)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ髦贫龋棺约涸诮▓F(tuán)之初能有序地運(yùn)營。五年前，王媛媛的團(tuán)隊(duì)吸納了所有前來面試的舞者；五年后，這個(gè)團(tuán)隊(duì)吸引了中國杰出芭蕾人才的加盟，比如在最新舞劇《夜宴》中扮演哈姆雷特的吳炎就曾是中芭的主要演員和港芭的首席舞者。
在中國，王媛媛偏愛將部分作品的首演劇場設(shè)定在北大百年紀(jì)念講堂。其實(shí)，這個(gè)現(xiàn)代化多功能講堂并不是最佳的舞蹈觀演場所，但當(dāng)初蔡元培所倡導(dǎo)的“兼容并包”使這里更像是王媛媛的精神家園，承載著王媛媛所向往的自由精神：尊重差異、崇尚自律、追求卓越。
從舞團(tuán)建團(tuán)以來的作品，也能顯現(xiàn)舞團(tuán)多元并包的特色。這些作品不只是王媛媛藝術(shù)觀的折射，也是她人生觀、世界觀的映照。外表的文靜與內(nèi)心的犀利在她身上獲得了統(tǒng)一，就好像她可以靈活運(yùn)用芭蕾的肢體去表達(dá)觀念一樣。從《情·色》的情感視角，到《霾》和《野草》的社會視角，到《蓮》（《金瓶梅》）的人性視角，再到《夜宴》的心理視角，王媛媛堅(jiān)定地實(shí)踐著她對現(xiàn)代舞的認(rèn)知。從純粹的肢體語言，到跨界的創(chuàng)作；從非敘事到敘事；從委約創(chuàng)作到委約歐美頂尖舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作，王媛媛游刃有余地馳騁于她的創(chuàng)作空間。 近年來這個(gè)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作非常注重“文學(xué)性”，但又不會受制于文學(xué)。其作品的成功首先在于王媛媛韓江夫婦對舞劇敘事性的獨(dú)到駕馭。他們二人，一位是身體語言設(shè)計(jì)師，一位是舞臺視覺設(shè)計(jì)師，共同架構(gòu)起了舞劇的敘事結(jié)構(gòu)。舞劇由于其特殊性，有別于所有“開口”的舞臺劇。換句話說，舞劇之“劇”不同于書寫邏輯的“文本”，其“戲劇性”需符合身體語言舞臺演出的邏輯。
經(jīng)過7年醞釀的舞劇版《夜宴》大膽使用了馮小剛電影的原名，雖說圓滿了王媛媛始終想把《夜宴》搬上舞臺的 “情結(jié)”，而且還具有較高的市場識別度，但作為馮導(dǎo)電影中最受爭議的一部影片，延用原名還是有一定風(fēng)險(xiǎn)。如果沒有強(qiáng)大的藝術(shù)自信，編導(dǎo)是難以做出這樣一個(gè)選擇的。 馮小剛對電影《夜宴》有其美學(xué)追求，但被商業(yè)外衣裹挾后，他那夢境般的超現(xiàn)實(shí)古典訴求被遮蔽、被忽略，習(xí)慣于寫實(shí)美學(xué)的電影觀眾大多不領(lǐng)情、不待見，馮小剛對此一直耿耿于懷。當(dāng)年，王媛媛?lián)坞娪拔璧缚偙O(jiān)時(shí)創(chuàng)作的舞蹈《越人歌》成了契合馮小剛電影美學(xué)最重要的組成部分之一，給觀眾留下了深刻印象。
令人欣慰的是，舞劇《夜宴》并非是戲劇或電影的“3D打印機(jī)”。如果說馮小剛的《夜宴》是對權(quán)力和欲望的渲染，而王媛媛的《夜宴》展現(xiàn)的卻是“自我救贖”的艱難過程。舞劇不再以情節(jié)及其相關(guān)事件為中心，既不是對莎翁原作的復(fù)現(xiàn)，更無必要對馮小剛中國背景的《夜宴》進(jìn)行節(jié)選濃縮，王媛媛做的是哈姆雷特性格悲劇的“延伸”，她將自己的主體感知縫合進(jìn)了男主人公哈姆雷特的精神世界中，讓奧菲利亞成為第一女主角，使角色的心理空間與狀態(tài)空間疊加在一起。另外，值得一提的是，該劇凄麗幻滅的舞美、狂躁不安的音效設(shè)計(jì)都極為獨(dú)特，卻沒有蓋過舞蹈的風(fēng)頭，而是與舞蹈相得益彰，水乳交融地整合為一體。 幕布升起，黑衣鬼魅游蕩在地獄般陰暗霧鎖的空間，掩藏在面具后，讓人難辨真身，隨著周迅低沉娓娓的《越人歌》唱腔響起，似乎又預(yù)示著更大的悲劇即將到來，無辜者的犧牲該如何面對？因冤死而無法安放的王魂讓獲知真相的王子第一次陷入巨大的悲哀中，舞者并沒有很夸張地表現(xiàn)出驚恐，集中在上半身的動作十分內(nèi)斂，這段開場獨(dú)舞讓人見識了扮演哈姆雷特的舞者吳炎對于角色的準(zhǔn)確捕捉。
雷聲陣陣，轉(zhuǎn)而淅淅瀝瀝的小雨。一個(gè)耀眼的水仙般的女子緩緩步入王子的視線，她是奧菲利亞，被定位于“花靈”。劇中她幾乎每次出現(xiàn)都在撒花，凄美蒼涼地為她所愛的人招魂。對于這個(gè)置身事外卻被牽連其中的無辜者，其實(shí)王子的視線并沒有聚焦在她身上，卻又是那么真切地“看見了”。王子在她身旁游走，仿佛游走在刻意營造的另一個(gè)空間。這是令人記憶深刻的一段不接觸的雙人舞。后來王子也有與“花靈”肢體接觸的舞蹈，甚至還幻化為多對雙人舞，然而都呈現(xiàn)出他猶豫不安的性格。他被純美至極的她吸引，卻又恐懼那是美麗的毒花幻像，而放開手。 劇中雖然強(qiáng)化了愛情的幻滅，但另一段王子與母后的雙人舞仍是本劇最核心的重頭戲之一。在躁動不安的金屬質(zhì)地的音效中，王子與母親有了正面交鋒，無論王子怎樣地用肢體沖撞母親，母親總在閃躲避讓，即便兒子駕起自己的脖子……頓時(shí)哈姆雷特失去了所有的力量，陷入了親情的糾結(jié)中。 耳邊響起了暴風(fēng)驟雨般的狂躁音響，王子因復(fù)仇的恐懼而產(chǎn)生的夢魘展現(xiàn)在觀眾面前，那個(gè)哈姆雷特式的天問得到了一個(gè)毀滅般的解答。當(dāng)攤手站立的人偶任其操縱“殺戮”后，更大的不安向王子襲來。突然，王子指揮的夢魘戛然而止，清亮的聲音再度響起，撒花的奧菲利亞上臺，伴隨著王子的低吟，到了做出選擇的時(shí)候了。天空變得低沉無比，呈現(xiàn)出被火焚燒過紙張的那種質(zhì)地，有一種幻滅般的美麗。難以承載現(xiàn)實(shí)窘境的哈姆雷特沒有選擇復(fù)仇，而是選擇了死亡求解脫。然而，編導(dǎo)卻賦予這死亡以重生。
舞劇的結(jié)尾便是這死亡的升華。群舞的角色身份不再是群臣、群靈，他們可以是如你我一般的當(dāng)代人。褪去了王子外衣的真身緩緩站在舞臺前，眾人為這個(gè)鮮活的“人”獻(xiàn)上花束，既代表了為哈姆雷特所有的至親亡魂獻(xiàn)上祭奠，也為了今人獻(xiàn)給劇中完成了自我救贖后的“哈姆雷特”。“放下”是一種釋然，“寬恕”更是一種情懷。就像剛剛離世的當(dāng)代人類精神領(lǐng)袖曼德拉所言所行，如果不能放棄仇恨，即便身體走出牢獄，心靈仍會陷入囹圄。 對于藝術(shù)作品的感受因人而異，尤其是成功之作，往往承載的信息能激發(fā)起觀眾多方面的解讀和認(rèn)知。王媛媛的這個(gè)結(jié)局在一定程度上又讓該劇不只代表編導(dǎo)對哈姆雷特心靈世界的闡釋，她與角色之間保持了某種恰到好處的距離感。如此，編導(dǎo)與角色，角色與演員，角色與觀眾之間形成了一種動態(tài)的多向交流過程。 |
