2011年是中國共產(chǎn)黨建黨90周年，也是辛亥革命100周年。舞劇創(chuàng)作圍繞著這兩個重大歷史事件，在演述中突出了“青春勵志”和“道德救贖”的主題。蘇時進(jìn)創(chuàng)作的《鄒容》，閻兵、徐成華創(chuàng)作的《三家巷》是其中的代表。此外，表現(xiàn)“粉墨”與“翰墨”的舞劇是2011年舞劇創(chuàng)作的另一大亮點(diǎn)。這種表現(xiàn)并不僅僅是為著強(qiáng)化舞劇語言的中國氣派，而是從中開掘出“青春勵志”和“道德救贖”的主題。 青春勵志的《鄒容》《三家巷》及其他 《鄒容》由重慶歌舞團(tuán)創(chuàng)演，蘇時進(jìn)擔(dān)任總編導(dǎo)。這是一部由4幕場景構(gòu)成的大型舞劇，《噩夢》《吶喊》《投獄》和《驚雷》4幕的遞進(jìn)就如同鄒容的人生那般直捷而簡明。蘇時進(jìn)強(qiáng)調(diào)“要以濃墨重彩式的象征性舞臺形象構(gòu)織鄒容活動的歷史時代的思想、風(fēng)潮、命運(yùn)的交響”，他要通過“舞蹈交響”賦予青春鄒容以滄桑感，賦予激情鄒容以堅(jiān)韌性，賦予無畏鄒容以信仰力。在舞劇中，這樣的“舞蹈交響”構(gòu)成了它的“戲劇”深度。鄒容的戲劇性格是“音樂性”的，所以舞劇選擇大提琴獨(dú)奏那深厚豐滿的形態(tài)作為其情感主題；鄒容的戲劇行動是“音樂性”的，所以選擇象征性舞蹈形象來構(gòu)織其所處時代的命運(yùn)交響；鄒容的戲劇沖突是“音樂性”的，所以屢屢以其心象的外化來糾結(jié)和解結(jié)；最后關(guān)于該劇的戲劇理想也是“音樂性”的，所以“每一幕都選擇用一句高亢的川劇幫腔作為結(jié)束，每一幕的間歇都加入川江號子作為鏈接”……當(dāng)鄒容為“共和”而獻(xiàn)青春，當(dāng)民眾為“革命”而興洪波，觀眾的共同感受是：鄒容青春燃曙色，狂飆為我從天落。 《三家巷》由廣州軍區(qū)政治部戰(zhàn)士歌舞團(tuán)創(chuàng)演，閻兵、徐成華任總編導(dǎo)。“三家巷”是比鄰于高墻深巷中的陳家、何家與周家的聚合地，也是從作家到編導(dǎo)都看重的典型環(huán)境——一個聚合沖突、糾結(jié)情感、滋生個性的環(huán)境。實(shí)際上，官僚地主階層的陳家、買辦資產(chǎn)階層的何家與手工工人階層的周家同處一“巷”，本身就意味著“巷”中有“戲”。這“有戲”，首先在于這三家的年輕人雖有愛情的萌動，但又不依循“門當(dāng)戶對”的觀念；其次更在于主題揭示的需要，這就是工人階級在那個時代作為先進(jìn)社會力量的主體地位。因此，舞劇由鐵匠出身的周炳引出了鞋匠出身的區(qū)桃，兩人的情投意合將視野投向了“巷”外的世界……舞劇由5個場景構(gòu)成，對各場的戲劇任務(wù)加以梳理，可以分別命名為萌動、糾結(jié)、抗?fàn)帯v煉和獻(xiàn)身。周炳和區(qū)桃作為男、女首席，貫穿在各個場景的情節(jié)展開和細(xì)節(jié)點(diǎn)化中。可以說，人物關(guān)系的有機(jī)糾葛與任務(wù)性格的鮮明定位奠定了這部舞劇成為一部“好戲”的基礎(chǔ)；在此基礎(chǔ)上，該劇的舞蹈語言實(shí)現(xiàn)了個性化，其舞蹈敘述實(shí)現(xiàn)了本色化，其舞蹈結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了詩意化，讓觀眾感受到花季男女在洪波初起、狂飆將至的時代背景中的清純與燦然。 2011年為中國共產(chǎn)黨建黨90周年而作的舞劇有《紅船啟航》《紅軍花》和《延安記憶》。大型舞劇《紅船啟航》由北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)演，張建民擔(dān)任總編導(dǎo)。該劇由《霧起上海》與《紅船啟航》兩幕構(gòu)成，另有序幕《民族的泥濘路》和尾聲《錢江潮》。由于人物多以“群像”出現(xiàn)，該劇編舞比較注重作曲法中“織體”理念的運(yùn)用。這是一部依循事件發(fā)展線索來結(jié)構(gòu)的舞劇，用總編導(dǎo)的話來說，叫做“注重讓歷史片段發(fā)揮其蘊(yùn)涵的潛能，點(diǎn)燃觀眾激情”。 《紅軍花》由四川歌舞演藝有限責(zé)任公司創(chuàng)演，馬東風(fēng)任總編導(dǎo)。該劇演述的是長征途中因未跟上大隊(duì)而滯留在甘孜藏區(qū)的3位女兵的故事，在兒女情、戰(zhàn)友情、民族情、家國情的交織中，謳歌了革命女性的執(zhí)著追求和忘我奉獻(xiàn)。 《延安記憶》由武警政治部文工團(tuán)創(chuàng)演，左青擔(dān)任總編導(dǎo)。這部詩劇通過8個篇章來回憶中共中央在延安領(lǐng)導(dǎo)中國革命的13年歷程，總編導(dǎo)運(yùn)用的是“大主題小情境，大視野近焦距，大色塊細(xì)紋理”的表現(xiàn)手法，通過那段“激情燃燒”歲月中的真實(shí)記憶來實(shí)現(xiàn)“青春勵志”。 《粉墨春秋》由山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院創(chuàng)演，邢時苗擔(dān)任總編導(dǎo)。舞劇演述的是同門學(xué)藝的3個武生的故事。大師兄習(xí)武“長靠”，二師兄演武“短打”，小師弟卻是個一打即敗、一戰(zhàn)即潰的“撇子武生”。舞劇想要言說的正是“撇子武生”如何“走出谷底、闖出新天”。在一個舊式戲班的苦練、精演、情困、藝探之間，觀眾賞遍菊圃艷朵、梨園清香。第二幕核心舞段的“戲中戲”尤其絕妙，一是好在“以舞化戲”，把隨著“板腔體”頓挫有致的身段化成“旋律性”流暢成韻的舞語；二是好在“寓戲于舞”，通過一段“意識流”在表演中插敘青梅竹馬的戀情。這使該劇在舞蹈之“網(wǎng)”的覆蓋下，堅(jiān)挺起凸顯主題的戲劇之“柱”。全劇男女首席黑豆(小師弟)和燕兒(師父之女)，第四幕才開始被“聚焦”，第五幕才因?yàn)楹诙箤蚵返摹盎砣婚_朗”而使戲班“煥然一新”……這也使得舞劇在實(shí)現(xiàn)“文化擔(dān)當(dāng)”的同時發(fā)揮著“青春勵志”的功效。 《徽班》由安徽省歌舞劇院創(chuàng)演，王舸擔(dān)任總編導(dǎo)。該劇演述的是這個戲班中人發(fā)生在戲外的故事。一武生一花臉，倆人在“戲中戲”里扮演的是關(guān)羽和周倉，前者投足間的英姿豪氣與后者眉宇間的俠膽義氣比照映襯，演述出一段草根伶人在亂世中的堅(jiān)守、危情中的堅(jiān)毅。與《粉墨人生》的“青春勵志”不同，《徽班》用“義薄云天”來申說“道德救贖”。因?yàn)槭且菔鰬虬嘀腥说膽蛲夤适拢谖渖突樦猓帉?dǎo)精心選擇了兩位“戲迷”入戲。舞劇“道德救贖”的主題是由武生和花臉來呈現(xiàn)的，而師爺與徽女則是不斷深化主題和提升境界的推進(jìn)器。因此，舞劇的演述成為兩條線索時而分列、時而穿插、時而并行、時而糾葛的“復(fù)式結(jié)構(gòu)”。該劇雖然不分幕不分場，但“復(fù)式結(jié)構(gòu)”的每一次交替，都將劇情向高潮推進(jìn)一步。 《雙燕》有一個副標(biāo)題，叫做“吳冠中名畫隨想”。該劇由香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)演，擔(dān)任總編導(dǎo)的是梁國城。在舞蹈詩劇的8個場景中，對應(yīng)的是吳冠中的8幅畫作，除第一幕《拋了年華》取自水墨紙本，其余分別是油彩布本和水墨設(shè)色紙本。《拋了年華》一幕，舞臺是一幅近似畫作《殘荷》構(gòu)圖的硬景，一位舞者在畫作鏤空處穿行，就仿佛吳冠中在作畫，表達(dá)出他青春的求索與苦斗，也表達(dá)出他的焦慮與釋放。編導(dǎo)從這幅水墨紙本中讀出了“回歸”之意。自《拋了年華》清清淡淡地將觀眾導(dǎo)入之后，對吳冠中的情感演述便迅速地豐富、濃烈起來，由二幕《百納衣——重生》、三幕《紅影——紅黑》和四幕《糧倉——魅力》構(gòu)成的上半場，充滿生機(jī)、充滿活力、充滿絢爛也充滿希冀。相對于上半場的青春意氣而言，下半場顯示出“痛定思痛”的“苦戀”情懷。這是一部從“翰墨”中生發(fā)的舞劇，主角其實(shí)就是吳冠中，而主題則是申說“道德救贖”對于建設(shè)和諧社會的意義。 “道德救贖”中的文化自覺 “道德救贖”的主題開掘是2011年舞劇創(chuàng)作的一種文化自覺，對于當(dāng)下社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)程具有積極的建設(shè)意義。《千手觀音》《古色今香》和《西嵐卡普》便充分體現(xiàn)出這一文化自覺。 《千手觀音》由山西省太原市歌舞劇院創(chuàng)演，張繼鋼擔(dān)任總編導(dǎo)。該劇由12個場景構(gòu)成。總編導(dǎo)尋覓到一系列形象的支撐，并且以“蓮”為核心，以“尋蓮”為動機(jī)，以“尋蓮”過程中的人性善惡構(gòu)織戲劇沖突，以沖突中“善”之化身的執(zhí)著求索和毅然奉獻(xiàn)昭示人世的“苦海慈航”。選擇“千手觀音”的形象來演繹“心中之光”，不僅是因?yàn)樾蜗蟮闹黝}意蘊(yùn)，而且因?yàn)樾蜗笏哂械男问礁小Ｔ诘谑€場景《千手千眼》中，眾多舞者“摩肩接踵”平躺在臺面，以雙手營造綿密而充盈的視象，舞者“手中有眼”的手臂，在時而劃一、時而錯落、時而自行、時而交織、時而頓挫、時而連綿、時而搖曳、時而波涌的表現(xiàn)中，讓觀眾聯(lián)想到千手觀音為眾生息災(zāi)、增益、敬愛、降伏的“普渡”的真諦。 《古色今香》是由北京舞蹈學(xué)院附中創(chuàng)演的一部大型舞劇，總編導(dǎo)殷梅將該劇定性為“后現(xiàn)代芭蕾舞劇”，這是一部很“另類”的舞劇。它在對張?jiān)屎汀⑸驈奈膬晌晃幕说摹昂蟋F(xiàn)代”解讀中流淌著“道德救贖”的意味。該劇主體由3個場景構(gòu)成，而在一頭一尾用呼應(yīng)的手法緩緩展開又緩緩閉合空白的卷軸，象征著展開與閉合歷史的記憶。編導(dǎo)在劇中運(yùn)用了多種元素，如昆曲身段及舞劍來象征“文化身份”，將其融入芭蕾語匯之中，以美國后現(xiàn)代的大眾舞蹈Hip-Hop為基調(diào)等。導(dǎo)演想言說的是，華人在美的“認(rèn)同危機(jī)”或者說是“堅(jiān)守危機(jī)”不僅僅是空間意義上的更是時間的。 《西嵐卡普》由廣東南方歌舞團(tuán)創(chuàng)演，謝曉泳任總編導(dǎo)，它由一個獨(dú)特的視角切入“道德救贖”的主題。《西嵐卡普》取材于關(guān)于土家族特色織錦的傳說。舞劇由4幕構(gòu)成，劇中女首席西嵐是位心靈手巧的“織女”，她與哥哥嫂嫂生活在一起。民間傳說中的西嵐因?qū)Π坠ㄇ橛歇?dú)鐘而被哥哥誤殺，兄長認(rèn)為她是與某位后生幽會而起殺機(jī)。編導(dǎo)將白果樹化為一位王子并名之“卡普”，我卻認(rèn)為卡普其實(shí)是西嵐“夢中情人”的外化，是西嵐追求織錦技藝時的“賦物以靈”。就舞劇的語言風(fēng)格來說，該劇基本以土家族民俗舞蹈“大擺手”為主題動機(jī)。而作為核心舞段在多幕場景中出現(xiàn)的“白果花仙舞”，飄然而來、悠然而開、且又悄然而逝，讓觀眾不斷追蹤著西嵐的心路歷程前行……作為一種更深層面上的“道德救贖”，該劇的意蘊(yùn)在于警示那些在日常生活中過于講實(shí)惠逐實(shí)利的人，應(yīng)當(dāng)尊重人的精神訴求和生命超越。 以新理念詮釋老故事 在“青春勵志”和“道德救贖”的主題之外，也有一些舞劇試圖運(yùn)用新理念詮釋老故事。從女媧、洛神直到文成公主，編導(dǎo)更注重編舞技法、動作語言、舞臺技術(shù)層面上的時代對話，但對故事內(nèi)涵的當(dāng)代意義缺乏深度開掘。 《水月洛神》由中國舞蹈網(wǎng)歌舞劇院創(chuàng)演，佟睿睿擔(dān)任總編導(dǎo)。該劇由上、下兩個半場構(gòu)成。該劇屬于對敘事輕描淡寫、對言情濃墨重彩的舞劇。正是對言情的“濃墨重彩”，形成了該劇獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。該劇貫穿著色彩對比的創(chuàng)作理念，“黑”曹丕與“白”曹植不僅在于個體呈現(xiàn)，而且擴(kuò)展為各自的情勢基調(diào)。虛實(shí)合一、情境交融的創(chuàng)作理念貫穿全劇，“此”甄宓與“彼”洛神不僅凄美絕倫，而且悲憫至善；“水”之映像與“月”之鏡像不僅寓情于景，而且令人觸景生情。舞劇很注意舞段設(shè)計(jì)的內(nèi)在意蘊(yùn)：比如那段悲凄憤懣的“苦吟舞”，不是曹植的才華不足而是親情的“相煎”，把人物性格、情感跌宕、戲劇沖突的對比推向極致。不過，曹植對甄宓的思念，到底是一種純粹的愛戀還是一種權(quán)杖失落的“移情”呢？他心目中的“洛神”，到底是對“美人”的向往還是對“理想社會”的憧憬呢？《水月洛神》似乎還缺乏清晰的梳理。 《文成公主》由蘭州軍區(qū)政治部戰(zhàn)斗歌舞團(tuán)創(chuàng)演，楊威擔(dān)任總編導(dǎo)。該劇著力之處在于“描寫文成公主與松贊干布由政治婚姻發(fā)展到真正愛情的過程”。楊威說：“公主，婚姻，徒步3年到達(dá)海拔最高的地方，于是舞劇里就有了步伐獨(dú)特、氣質(zhì)慵懶的執(zhí)扇女行走的長長的隊(duì)伍”。但正是這“長長的隊(duì)伍”讓不少觀眾產(chǎn)生了“長長的郁悶”。從贊普迎親、戰(zhàn)勝瘟疫、制止戰(zhàn)爭的情節(jié)來看，該劇對于“政治婚姻”的內(nèi)涵把握是到位的，體現(xiàn)出文成公主代表的大唐文明。不過，編創(chuàng)者特意強(qiáng)調(diào)“政治婚姻”發(fā)展到“真正愛情”，著力在“愛可以撫平一切”上下功夫。舞臺上的雪山環(huán)形天幕、象征冰雪的透明材質(zhì)及多媒體影像等的運(yùn)用，反倒是該劇“功夫在詩外”的亮點(diǎn)。但主創(chuàng)非要言說的從“政治婚姻”到“真正愛情”的思想，尚缺乏令人信服的表現(xiàn)。 《女媧》由北京歌劇舞劇院創(chuàng)演，劉春擔(dān)任總編導(dǎo)。舞劇由《創(chuàng)世》《生命》《水火》和《補(bǔ)天》構(gòu)成，每個場景又由若干片段組接。據(jù)說，《女媧》編創(chuàng)的最初動議便是“秀”，當(dāng)然這是一場體現(xiàn)民族創(chuàng)世精神的“秀”，也不失“‘秀’以載道”的文化追求。后來因?yàn)橥顿Y方又想“秀”出“精品”，便不得不強(qiáng)化“舞劇”的文化身份。應(yīng)該說，《女媧》對“觀賞性”的追求更重于對“思想性”的求索。 其實(shí)，自“大歌舞”晚會盛行以來，舞劇創(chuàng)作已不能不正視“大歌舞”培養(yǎng)的觀眾的接受心理；而為旅游觀光所創(chuàng)生的“演藝秀場”，也影響著舞劇創(chuàng)作的“市場理念”。“劇”還是“秀”，在當(dāng)下的舞劇創(chuàng)作中或許是一個問題。不過，在當(dāng)前文化藝術(shù)發(fā)展繁榮的大格局中，在演藝文化“百花齊放”的好時節(jié)中，“劇”有劇的追求，“秀”有秀的憧憬，“劇”和“秀”相攜相融且互補(bǔ)互生可能也是一條有意義的探索之路，需要我們下功夫探索的當(dāng)然是“秀”中應(yīng)有怎樣的“思”。(于平) |
