（學(xué)生姓名: 郭海峰 指導(dǎo)教師: 紀(jì)廣） [內(nèi)容提要]：中國古典舞發(fā)展從古至今，經(jīng)歷了各個不同的發(fā)展時期。在各個時期里，不同年代的舞蹈的審美發(fā)展也在汲取著不同的營養(yǎng)。尤其在周、漢、唐三個時期祭祀、宮廷宴樂、女樂等舞蹈在融合雅俗樂與民族樂舞的歷史發(fā)展中逐漸形成舞蹈的發(fā)展基礎(chǔ)。在元、明、清發(fā)展出來的戲曲舞蹈，這種舞蹈在繼承前人的基礎(chǔ)形成了以“擰”“曲”為主要的特點。通過對舞蹈的歷史發(fā)展特性從內(nèi)部文化成因，和外部的中國舞蹈的發(fā)展環(huán)境分析中國舞蹈自己獨特風(fēng)格的審美特點發(fā)展的。 [關(guān)鍵詞]：中國舞蹈 審美特點 祭祀舞蹈 宮廷舞蹈 戲曲舞蹈 中國舞蹈在經(jīng)過了長時間的發(fā)展形成了以“圓”為主要審美特點的審美趨向，而“擰”是中國舞蹈身韻美的支柱。從造型，動律，運(yùn)動線，舞蹈技巧都表現(xiàn)出“擰”的特點。而“擰”的本質(zhì)是曲線，曲線是圓的變形，這一切都源于中國文化對于圓的審美情趣，同時也有人認(rèn)為太極圖是中國古典舞的典型反映。無論從宗教祭祀舞蹈，還是宮廷宴樂，直到元，明，清的戲曲舞蹈都體現(xiàn)了圓的審美標(biāo)準(zhǔn)。 雖然當(dāng)代的中國古典舞是新中國成立后，在二十世紀(jì)五十年代在唐滿城等諸位老師的精心的加工整理最終建立出來的。但是基本上沿襲了戲曲舞蹈等舞蹈元素，繼承了中國固有的審美標(biāo)準(zhǔn)。那么中國舞蹈為什么不同于西方芭蕾的“開、繃、直、立”。中國舞蹈自身是如何發(fā)展的？審美特點又是如何形成的？筆者從以下幾點進(jìn)行分析。 一、 中國舞蹈的三大發(fā)展時期看中國舞蹈的形成基礎(chǔ) 西周是中國舞蹈的第一大發(fā)展時期，周公旦“制禮作樂”之始，建立了中國第一套禮樂制度，還設(shè)立了相應(yīng)的禮樂機(jī)構(gòu)，掌管各種禮樂事宜。歷史上著名的《六代舞》、《六小舞》便是這個時期的代表。周代舞蹈不但突出了它的功用性—祭祀，而且突出了當(dāng)時社會等級制度，天子八佾①，諸侯用六佾②,大夫用四佾③,士用二佾④,也體現(xiàn)了它的教育功能。在《周禮·樂師》中注：“謂以年幼少時教之舞，內(nèi)則曰：十三舞勺，成童舞象，二十舞<大夏>。”在這個時期民間樂舞的發(fā)展出現(xiàn)了雅樂與“鄭衛(wèi)之聲”的區(qū)別。“平王東遷”以后，周王室已失去了對諸侯的控制力，春秋時代，封建領(lǐng)主制繼續(xù)向封建地主制過渡，至戰(zhàn)國時期由于鐵器的普遍使用，生產(chǎn)力提高，促使生產(chǎn)關(guān)系的改變，較先進(jìn)的封建地主制先后在諸侯國確立。社會基礎(chǔ)的改變勢必導(dǎo)致了上層建筑的改變，西周的禮樂制度也漸漸沒落史稱“禮崩樂壞”。雅樂的衰敗隨之而起的是民間樂舞的興起，這一時期的民間樂舞大量見載于《詩經(jīng)》《楚辭》的典籍。詩經(jīng)中的“風(fēng)”便是各地的民歌。 漢代是一個文化大發(fā)展，大繁榮的時代。它表現(xiàn)在舞蹈活動的普遍興盛，樂舞百戲等表演藝術(shù)水平的大幅度提到，出現(xiàn)了一些著名的舞蹈和舞人；西域樂舞、雜技、幻術(shù)和邊疆少數(shù)民族舞蹈的傳入，以及樂府在匯集民間樂舞中的重要作用。 “百戲”成為當(dāng)時流傳最廣的表演藝術(shù)形式，它是多種民間藝術(shù)的綜合串演，可能由于它的包括了許多不同的表演藝術(shù)形式和豐富的節(jié)目，所以稱“百戲”。“百戲”中各種表演項目不僅廣泛盛行于民間，駭異最具代表性，最能體現(xiàn)王朝表演藝術(shù)水平的藝術(shù)形式經(jīng)常出現(xiàn)在宮廷，出現(xiàn)在皇帝招待域外使節(jié)及少數(shù)民族首領(lǐng)的集宴中。漢代除穿插在“百戲”中有舞蹈表演外，在后宮和貴族之家還有許多專門以表演歌舞娛人的藝人—“女樂”，有時也稱為“歌舞者”，即隋、唐時代的歌舞伎人。漢朝初期宮廷設(shè)置了兩種樂舞機(jī)構(gòu)，一是屬于奉常的太樂，主要掌管宗廟的祭祀雅樂，另一個是大家都非常熟悉的少府的樂府,管理供皇帝娛樂的俗樂舞。不過樂府的設(shè)立本來就是以搜索民間樂舞，體察民情為職責(zé)的，以國家的力量采集，整理大量民間樂舞，在客觀上對漢代的樂舞起到了相當(dāng)大的推動作用。 在漢代的酒宴中，除觀賞歌舞藝人的表演外，漢代還有賓客間相邀起舞的習(xí)俗，這種古老的交誼舞，時人稱之為“以舞相屬”。 漢代的雅樂樂舞，一方面繼承前代傳統(tǒng)如《嘉至》、《永至》、《登歌》、《休成》等樂，還有《武德樂》、《文始舞》。另一方面根據(jù)自己的政治需要，結(jié)合民間樂舞風(fēng)格，重新整理創(chuàng)作了《大風(fēng)歌》《靈星舞》《巴渝舞》等。漢代俗樂糅入雅樂使部分雅樂舞蹈呈現(xiàn)出新的面貌。但這新創(chuàng)作的雅樂舞蹈在時間與祭祀這種長時間的消磨中雅樂舞蹈又逐漸僵化起來。原先具有的生機(jī)也開始失去原有的風(fēng)采。 漢代以舞具為舞名的舞蹈還有四大雜舞，這四種舞常被作為一組舞蹈。有時稱作“四舞”或“雜舞”，是漢魏一直流傳到唐代的著名舞蹈。 唐代舞蹈是中國舞蹈發(fā)展的光輝奪目的一篇，南北朝各族樂舞大交流，大融合是唐代舞蹈藝術(shù)之花成長的土壤，唐代社會的興盛強(qiáng)大是舞蹈藝術(shù)之花盛開的良好氣候。在唐代舞蹈活動極為普遍，社會各階層在不同的場合，運(yùn)用各種方式，頻繁地進(jìn)行豐富多彩的舞蹈活動。舞蹈是人們樂于欣賞的表演藝術(shù)形式，又是人們用以自娛的極好方式，在唐代舞蹈是人們生活中不可缺少的組成部分。舞蹈在唐代不是被歧視的對象而是人人以善舞為榮。 在唐代音樂舞蹈十分發(fā)達(dá)，歌舞自然成了群眾歡慶節(jié)目，自我娛樂的重要方式。我們所熟悉的“踏歌”在唐代流行十分廣泛。在鄉(xiāng)間、城鎮(zhèn)、甚至在宮廷組織慶祝節(jié)目的活動中，“踏歌”都是人們極為喜愛的自娛舞蹈。在盛行踏歌的同時，也曾在一段時間中盛行西域風(fēng)俗—“潑寒胡戲”。雖然“潑寒胡戲”在流行一段時間被禁止了，但是這一民俗活動中流行的曲子《蘇莫遮》舞蹈《渾脫》卻以另外多種方式得以流傳。 唐代舞蹈品種名目繁多，目前有記載可考的舞名有一百多個。唐代已形成自己的舞蹈分類法。如按舞蹈風(fēng)格，特點區(qū)分的“健舞”，“軟舞”類；具有嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的歌舞大曲；帶有一定故事情節(jié)的歌舞戲；還有用于宮廷朝會的宴享的《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》每類樂舞都包括十分豐富的舞蹈節(jié)目，這些節(jié)目大體可分為三種類型： 1、繼承前代的傳統(tǒng)舞蹈。如《九部樂》、《十部樂》中的《清商樂》；《立部伎》中的《安樂》、《太平樂》；“軟舞”類的《烏夜啼》（屬〈清商樂〉類起于南朝宋代）；《蘭陵王》（起于北齊）；《回波樂》（北魏時樂舞）；歌舞大曲中的《玉樹后庭花》（南朝陳代作品屬〈清商樂〉類）；《泛龍舟》（隋代），《采桑》（屬清商樂類）；《伴侶》（北朝齊末），《踏金蓮》（南朝齊代）；《安公子》（隋代）；《同心結(jié)》（隋代有〈舞席同心髻〉唐大曲〈同心結(jié)〉可能有繼承關(guān)系）；歌舞戲中的《踏謠娘》（起于北齊或隋）；《蘭陵王入陣曲》（亦作<代面>起于北齊）；其他如北魏的《火鳳舞》等也屬此類。 2、以國名，地名，族名為樂部或舞蹈名稱的樂舞。這類樂舞從名稱上已標(biāo)明它們具有濃厚的民族風(fēng)格和地方特色。如《九部樂》、《十部樂》中的《西涼樂》、《天竺樂》、《高麗樂》、《龜茲樂》、《安國樂》、《康國樂》、《高昌樂》；“健舞”類的《拂林》、《大渭州》，著名的《胡旋舞》、《胡騰舞》、《柘枝舞》原本都是西域的民間舞；“軟舞”類的《涼州》、《甘州》；大曲類的《伊州》、《醉渾脫》、《突厥三臺》、《穿心蠻》、《龜茲樂》等。當(dāng)然這些大曲應(yīng)該是根據(jù)各地民族民間樂舞，按照大曲的結(jié)構(gòu)形式編制而成的；歌舞戲類的《撥頭》（本是西域樂舞），其他像《南詔奉圣樂》（西南少數(shù)民族樂舞今云南一帶）；《驃國樂》（驃國既是今天的緬甸）等也屬這類樂舞。 3、唐代的新作。唐代有許多舞蹈新作，其中一部分是在吸收民族民間樂舞素材的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。如《九部樂》、《十部樂》中的《宴樂》是樂官張文收為歌頌唐朝興盛而作的；《坐部伎》、《立部伎》中除《安樂》與《太平樂》兩部外其余樂舞全是為歌頌唐代各朝皇帝的文治武功而創(chuàng)編的，其樂舞形式吸收了豐富的民間滋養(yǎng)；“健舞”、“軟舞”類中的為歌頌忠勇將領(lǐng)王孝杰創(chuàng)編的《黃獐舞》，吸收傳統(tǒng)武術(shù)風(fēng)格英武豪健的《劍器舞》，既優(yōu)美又矯健的《楊柳枝》，樂曲如鳥鳴的《春鶯囀》，以舞袖為容的《綠腰》，以及在西域民間舞《柘枝》基礎(chǔ)上發(fā)展變化的《屈柘枝》，都是唐代的作品。即便是前代傳統(tǒng)樂舞或少數(shù)民族樂舞如《玉樹后庭花》、《泛龍舟》、《伴侶》、《龜茲樂》、《醉渾脫》等也都是在原樂舞的素材的基礎(chǔ)上，編制成大曲形式，都經(jīng)過了較多藝術(shù)加工和創(chuàng)新。部分沒有歸類的新作有表現(xiàn)仙女優(yōu)美形象的舞蹈，其創(chuàng)作、編制常常與一些神話傳說有關(guān)，帶有一定宗教色彩的，如刻畫龍女忽然在水中出現(xiàn)的，飄拂、輕捷的《凌波樂》；由李可及吸收南方少數(shù)民族的樂舞素材創(chuàng)作的大型女子群舞《菩薩蠻舞》等，最負(fù)盛名的《霓裳羽衣舞》,另外還有一些比較特殊的，表現(xiàn)悲傷情緒的舞蹈如《何滿子》、《嘆百年》等。何滿子是著名歌舞者何滿子在被處死以前用滿腔悲憤。哀怨所唱的悲歌，文宗朝宮人沈阿翹依曲編舞。嘆百年則是李可及為悼念同昌公主之死而作的大型女子隊舞，數(shù)百人或數(shù)千人盛裝宮女載歌載舞，“詞語凄惻，聞?wù)吡魈椤?頗為感人。 綜上所述，雖然周、漢、唐的樂舞只能從只言片語，零星的圖片舞俑中領(lǐng)略到他們的美,但是我們從中可以看到在舞蹈審美方面時間前后的繼承關(guān)系。即使元、明、清在樂舞思想上發(fā)生了很大的變化,沖破了原來的思想禁錮，但其祭祀樂舞在體制上仍沿襲了唐代隊舞的形式。 二、宋代以及元、明、清舞蹈的發(fā)展走向 宋代活躍在廣大農(nóng)村、城鎮(zhèn)的“村歌社舞”空前繁榮，是中國舞蹈的轉(zhuǎn)折期，宋代的民間舞蹈，品種之豐富，流傳之普遍，藝術(shù)表演水平之高，已能與宮廷舞蹈平分秋色，文人學(xué)士談藝時，往往把二者相提并論。兩宋時期，由于手工業(yè)、商貿(mào)的進(jìn)一步發(fā)展，城鎮(zhèn)數(shù)量增加，規(guī)模擴(kuò)大，人口也大批流向都市。隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮手工業(yè)者、商人、小販等市民階層集生產(chǎn)、生活、信仰、娛樂等多種功能于一體的行會、社等應(yīng)運(yùn)而生。逢年過節(jié)有組織的自娛自樂兼表演的舞蹈活動十分活躍。許多不在由宮廷長期奉養(yǎng)必須自謀生路的專業(yè)歌舞藝人與農(nóng)村優(yōu)秀舞人樂伎一起用向城市，形成一支為城鎮(zhèn)百姓表演的專業(yè)隊伍，他們組織班社，開辟固定的表演場所，相互在藝術(shù)上創(chuàng)造和表演上展開競爭，爭奪觀眾，這一切為舞蹈藝術(shù)向商業(yè)化和劇場化過渡準(zhǔn)備了條件，并促進(jìn)了舞蹈技藝的不斷提到，城市固定表演場所“瓦子”，“勾欄”的建立為藝術(shù)提供了謀生和傳授技藝的場所，他們在相互切磋和競爭中，促進(jìn)了各種表演技藝的吸收融合。 宋代民間歡慶節(jié)目以歌舞為主，“舞隊”是指包括、雜技、說唱等的游行表演當(dāng)時稱之為“社火”。也有人認(rèn)為當(dāng)今的社火來自于祭社樂舞習(xí)俗。民間“舞隊”的活動規(guī)模十分可觀，名目也很豐富。如《村田樂》和《訝鼓》。《村田樂》是一種表現(xiàn)勞動生活的民間歌舞，鄉(xiāng)土氣息濃郁。此舞一直流傳到明代也有學(xué)者認(rèn)為《村田樂》是秧歌的起源，關(guān)于《訝鼓》名稱的來歷說法不一，在此不一一敘述。它是一種以擊鼓伴奏為特征的歌舞形式，其間常插裝扮各種人物的情節(jié)性表演類似今天秧歌隊中的小場子。元宵節(jié)表演《訝鼓》的風(fēng)氣一直由宋至元、明、清一直流傳不衰。還有《十齋郎》、《鮑老》、《裝鬼神》與《儺舞》都是宋代著名舞隊舞蹈，宋代也有舞蹈化的武術(shù)—《舞蠻牌》。 宋代宮廷隊舞和歌舞大曲多承襲唐代，但宋代宮廷“隊舞”并不是承襲唐代的宮廷宴樂，而是繼承吸取唐代影響最大的技藝水平最高的表演性舞蹈。如“軟舞”的《柘枝》、《劍器》、《胡騰》。大曲類的《霓裳羽衣》等。宋代的宮廷的“隊舞”，并不是唐代同名舞蹈的原樣的搬演，而是有所發(fā)展，有所變革如《柘枝》《劍器》《胡騰》等，唐代原本是獨舞或雙人舞，表演場所不定，有時在內(nèi)宮、有時在貴族廳堂、有時在民間。而宋代的宮廷隊舞表演人數(shù)數(shù)十或數(shù)百人，表演場合則是在皇宮舉行大宴演出，是兼具禮儀典禮欣賞娛樂多功能舞蹈。 北宋汴梁、南宋臨安有許多“瓦子”也叫“瓦市”或“瓦舍”。瓦子里有“勾欄”或“游棚”是專門表演各種技藝的固定場所，北宋汴梁瓦子眾多，其中“勾欄”有五十余座，最大可容千人，觀看表演的人十分踴躍，不以“風(fēng)寒雨暑，諸棚看人，日日如是。”南宋臨安城內(nèi)有“瓦子”三十多座。“勾欄”、“瓦子”作為營業(yè)性的演出的技藝種類繁多,有雜劇、雜技、說書、說諢話、影戲、嘌唱、諸宮調(diào)、相撲、舞旋等。 在兩宋時期，由于在國家制度的冗官、冗兵。思想統(tǒng)治上,程朱理學(xué)還沒有成為思想統(tǒng)治的主要工具,所以出現(xiàn)了不少書畫大家中有些是皇帝，比如宋徽宗。所以在這個時期的文化藝術(shù)還具有非常大的生命力。尤其是很多民間藝術(shù)形式在后世得以流傳，像今天的舞獅、秧歌、戲曲。 進(jìn)入封建社會后期，元，明，清三代其最高統(tǒng)治者是多元一體的中華民族的三個民族，但這三個相連接朝代舞蹈藝術(shù)的趨勢是大致相同的，一脈相承的。尤其在本民族的（元代的蒙舞，清朝的滿舞）樂舞的民族色彩的突出和戲曲的發(fā)展。元代蒙古族是一個能歌善舞的民族。入主中原后，除了本民族民間歌舞仍然流傳外，由于蒙古統(tǒng)治階級對于本民族文化的重視，元朝宮廷宴樂及其他表演性舞蹈都帶有十分濃厚的民族色彩。與此同時，又融入了許多宋代宮廷隊舞成分。成為漢蒙交融的宮廷宴樂。元代宮廷隊舞不稱“隊舞”而是稱“樂隊”。并且產(chǎn)生了為數(shù)不多的精美舞蹈在很長的一段時間中廣為傳播，頗負(fù)盛名。如佛教密宗舞蹈《十六天魔舞》、《倒喇》，元代著名大曲《白翎雀》。元代的民間娛樂欣賞主要是雜劇,并為明、清兩代的戲曲打下了基礎(chǔ)。明代的宮廷宴樂并沒有承襲元代的宮廷宴樂，而是繼承了宋代宮廷的宴樂遺制，帶有明顯的漢文化特征。明宮廷主要娛樂是戲曲，雅樂仍沿襲前代舊制，分文舞、武舞兩大類,并沒有各種祭祀的樂舞,[1]進(jìn)入清代仍承襲宋代宮廷宴樂總名，同時又具有鮮明的滿族色彩。 三、從內(nèi)部和外部原因理解中國舞蹈審美的形成條件 （一） 中國舞蹈審美特點的內(nèi)部發(fā)展原因 1.從中國舞蹈融合看舞蹈審美的形成 由周、漢、唐我們可以清楚的看到中國舞蹈中祭祀舞蹈是中國舞蹈的系統(tǒng)化與制度化的基礎(chǔ)。而民間樂舞是中國舞蹈發(fā)展的土壤，無論是祭祀舞蹈還是宮廷宴樂都受到了民間樂舞和民族樂舞的影響。 首先是雅樂與民族樂舞的融合。從西周到漢、唐、直到宋代中國舞蹈主要是由雅樂與俗樂舞（或稱民間樂舞）組成，并且許多雅樂都是由民間樂舞轉(zhuǎn)化而來的，比如漢代的《大風(fēng)歌》、唐代《九部樂》、《十部樂》中的《清商樂》。到了漢代“女樂”有許多是被士大夫、官僚所圈養(yǎng)，表演民間樂舞。唐代民間樂舞更為盛行在前文提到過的《踏歌》等，在此不一一敖述。 其次是民族間的交融使中國樂舞的發(fā)展變的更加的多元化。漢代張騫通西域后，西域樂舞大量傳入，百戲中的許多內(nèi)容像“幻術(shù)”都是由西域傳入的。在漢靈帝時期“靈帝好胡服，胡帳，胡床，胡坐，胡飯，胡空喉，胡笛，胡舞京都貴戚竟為之”⑤,這種風(fēng)氣的形成,不僅是由于皇帝本人的好尚,更重要的還是因為當(dāng)時西域與中原交往頻繁，人們對西北、西南獨具風(fēng)格的樂舞文化及生活用具都產(chǎn)生了極濃厚的興趣所致。到了唐代民族間的交流與融合更加繁盛，例如《潑寒胡戲》、《胡旋舞》、《九部樂》、《十部樂》、其中除了《宴樂》、《清商樂》都是少數(shù)民族樂舞，還有“健舞”、“軟舞”類的《柘枝》。民族樂舞交融使中國樂舞的發(fā)展具有更鮮活的生命力。 在樂舞文化的流傳上，在宋代以前，音樂舞蹈一直在統(tǒng)治階級與民間中具有非常重要的作用。西周以舞育人。漢代專門設(shè)立“樂府”收集民間樂舞，“百戲”等表演藝術(shù)形式不僅在民間流傳，宮廷、貴族間也極為盛行。尤其是對民間俗樂舞的從理論到實踐所采取的開明態(tài)度。已如上述，無論是雅樂、宴樂及其他表演性，欣賞性樂舞都大量吸收了民間樂舞，或在民間樂舞的基礎(chǔ)上加以發(fā)展創(chuàng)新。理論方面并不是一味譴責(zé)民間樂舞，而是給予他一定的地位，承認(rèn)民間樂舞在生活中起到了雅樂所不能起到的作用，并且強(qiáng)調(diào)舞蹈要表現(xiàn)一定的內(nèi)容和內(nèi)心的感情。唐代更是自舞成風(fēng)，唐玄宗李隆基設(shè)“梨園”以至于后世戲曲將李隆基奉為祖師爺，并自稱“梨園弟子”。我們從出土的舞俑，器皿的圖案彩繪上都可以看到宋代以前的舞姿都開放、外張的。 我們觀察宋代以后的舞蹈我們可以發(fā)現(xiàn)，宋代以后宮廷舞蹈祭祀樂舞與宴樂在于民間舞的融合。由于程朱理學(xué)在這三個時代的滲透“存天理，滅人欲”的思想成為主流使得娛人娛己的舞蹈等藝術(shù)得不到上層建筑的支持，而日益民間化。尤其是在清代康熙、雍正兩朝不但在思想上進(jìn)行“文字獄”，而且執(zhí)政期間提倡勤儉執(zhí)政，宮廷舞蹈成了驕淫奢靡的代表，失去了在國家上層的發(fā)展空間，戲曲植根于民間這豐富的土壤上，因此戲曲在此時得到了長足的發(fā)展。 2.從中國舞蹈的思想的影響看中國舞蹈審美特點的形成 在中國思想的發(fā)展上有很多思想影響著中國舞蹈的發(fā)展,從西周的禮樂思想到儒學(xué)、道學(xué)、程朱理學(xué)對中國舞蹈審美都有不同程度都影響，但在審美的發(fā)展方面起主導(dǎo)因素的主要是道家的美學(xué)思想。 在美學(xué)理論上由于道家的思想主要是講“天人合一”、“養(yǎng)生之道”，是人與自然的關(guān)系。在道家的著作中，多流露著浪漫主義色彩。符合大眾的社會生活需要，連醫(yī)藥、美術(shù)等無不以道家的思想為自己的立論之本。由于儒家的思想都是“致知，格物，修身，齊家制國，平天下”與平民百姓無關(guān)。所以道家的美學(xué)思想成了當(dāng)時戲曲的主流美學(xué)思想。到了今天我們最初由唐滿城老師等許多專家整理的中國古典舞便是來源于戲曲的舞蹈元素。那在審美上自然仍以“擰、傾、圓、曲”為主要特點，但是由于戲曲舞蹈在元、明、清這樣一個思想禁錮的時代中產(chǎn)生，自然在舞蹈的審美上也過于壓抑與內(nèi)斂，戲曲舞蹈并不能代表了中國古典舞的全部，尤其漢、唐兩代舞蹈藝術(shù)奔放、外化是中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展史上獨具魅力的時代。在周、漢、唐、宋的舞蹈雖然不同于元、明、清，但是從歷史資料中可以看到至少在舞姿上也是以“圓”為主要的審美標(biāo)準(zhǔn)。 （二）中國舞蹈審美特點的外部發(fā)展條件 1.中國舞蹈的民間化與繼承 中國舞蹈從歷史發(fā)展中，我們可以總結(jié)出中國舞蹈主要由祭祀舞蹈、宮廷宴樂、民間俗樂舞、戲曲舞蹈。祭祀舞蹈由于刻板、僵化逐漸消失。明代的著名樂律學(xué)家朱載育曾認(rèn)為古樂是向內(nèi)收斂的，俗樂是向外開放的，人們喜歡“放肆”而厭惡“收斂”。“是以聽古樂惟恐臥，聽素樂不知倦，俗樂興古樂忘與秦火不相干也”,正說明了古樂消亡的原因，也從一個側(cè)面了解到民間樂舞的興盛。雖然我國很早就有了自己的舞譜，可是僅有少數(shù)統(tǒng)治階級或?qū)m人、伶人得以掌握，江山一倒，幾乎無人可以看懂,也失去了傳播的功效。而民間樂舞在沒有文字記載的情況下，靠口傳心授最終流傳，使中國原有的審美趨向才流傳下來。 2.表演形式對舞蹈審美的影響 中國從最早的《九歌》開始便舞于曠野，“投足以歌八厥”。到了西周舞蹈地位的提到，舞蹈場所仍然是廣場（大殿前的空地），到以后祭祀舞蹈一直都是在專門祭祀的廣場上舞。出現(xiàn)了女樂、宴樂之后，舞蹈表演從室外轉(zhuǎn)到了室內(nèi)，表演場所從廣場轉(zhuǎn)到了廳堂，觀眾多坐于廳堂四面，而舞者多舞于廳堂中央位置。如《論語·八佾》：“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍。”還有唐代的《坐部伎》《立部伎》即是舞者在廳堂與廣場上表演。即便是獨舞像趙飛燕、楊玉環(huán)等皇帝專門為其修建了舞蹈場所，也是一個亭。 那么中國自古就缺少像西方一樣的舞臺概念，宮廷舞蹈的表演場地多是一個眾人在四周的觀看形式。民間樂舞的表演更是場所不定像“踏歌”之類的民間節(jié)慶聯(lián)歡舞蹈更是隨時隨地。到了宋代民間藝人雖然有了固定的場所“瓦子”、“游棚”也是眾人圍而觀之。直到元、明、清雜劇戲曲的出現(xiàn)逐漸有了表演的“戲臺”。中國的“戲臺”不同于西方的舞臺，是一個平面。由左、右上下場，而是一個向前突出的矩形,上下場是由舞臺最后墻的兩扇向正前方開的門“出將”、“入相”進(jìn)出。在這樣的表演場合下，舞蹈表演不但要滿足正面觀眾的需要，還要滿足剩余觀眾的舞蹈審美要求，那舞蹈造型、動作走向無時都要讓180度或360度的觀眾看上去都是美的。在這一點上與西方的芭蕾舞只是要滿足正面的觀眾審美需要不同，這樣舞蹈主要在一個平面展示。這要求了西方舞蹈者的“開、繃、直、立”而中國的舞者就舞姿上像“圓”一樣，從各個角度都是完美的，在造型、舞姿、運(yùn)動線上也都以“圓”為主要的美學(xué)依據(jù)。 注釋: [1] 六十四人。 [2] 有兩種說法,一說三十六人，一說四十八人。 [3] 有兩種說法,一說十六人，一說三十二人。 [4] 有兩種說法,一說四人，一說十六人。 [5] 載于《后漢書·五行志》。 |
