[摘要]滿族是一個能歌善舞的民族，滿族舞蹈是一種具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色的舞種之一。它歷史悠久，舞韻獨特，是東北地區(qū)少數(shù)民族文化的重要組成部分。滿族人民不僅以勤勞、勇敢、精騎射的“引弓之民”而著稱，更以愛說好唱，能歌善舞而聞名，他們通過獨特的舞蹈藝術(shù)形式，再現(xiàn)了其本民族人們的勞動生活、風(fēng)俗習(xí)慣和精神面貌。 [關(guān)鍵詞]滿族舞蹈；創(chuàng)作 傳統(tǒng)的滿族舞蹈大致可分為祭祀舞、筵宴舞和民間舞三大類。 祭祀舞有《腰鈴舞》、《單鼓舞》、《抓鼓舞》等，舞蹈動作多變，舞姿剛勁，特別是腰鈴聲與鼓聲有節(jié)奏、和諧地配合，聲形俱備，引人注目，別具一格。在跳舞的同時還要伴唱《請神調(diào)》、《排神調(diào)》、《背燈調(diào)》等歌。 筵宴舞有《莽式舞》，是滿族傳統(tǒng)的舞蹈，不僅適用于筵宴，在民間也廣泛流傳。“滿洲人家歌舞，名曰‘莽式’。有男莽式、女莽式，兩人相對而舞，旁人拍手而歌。每行于新歲或喜慶之時”。“滿洲大宴會，主家男女，必更迭超舞，大率舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢，曰莽式；中一人歌，眾皆以‘空齊’二字和之”。以上的記載對滿族人家跳“莽式”的舞姿、動作等作了詳細的介紹。“莽式舞”不僅在筵宴、而且流傳到民間，可見當(dāng)時“莽式舞”流行的盛況。 滿族民間歌舞的形式是不斷發(fā)展的，內(nèi)容是不斷豐富的，越來越有廣泛的群眾性，到清朝中期逐漸發(fā)展成為秧歌舞。楊賓在《柳邊紀略》中對寧古塔地區(qū)秧歌舞有詳細記載：“上元夜，好事者輒辦秧歌。秧歌者，以童子扮三、四婦女，又三、四人扮參軍，各持尺許兩圓木，戛擊相對舞，而扮一持傘燈賣膏藥者前導(dǎo)，傍以鑼鼓和之，舞畢乃歌，歌畢更舞，達旦乃已”。當(dāng)時的秧歌舞不僅在城里流行，在寧古塔鄉(xiāng)村也廣泛流行，正如楊賓在寧古塔雜詩中所述：“夜半村姑著奇羅，嘈嘈社鼓唱秧歌。 從舞臺創(chuàng)作的角度來看滿族舞蹈的發(fā)展，對以往舞臺上的滿族舞蹈作品我見得不多。下面就針對六場舞劇《珍珠湖》討論一下滿族舞蹈的創(chuàng)作： 問世于1982年的舞劇《珍珠湖》是由遼寧省歌舞團推上舞臺的，是中國首部大型滿族舞劇，根據(jù)流傳于鏡泊湖一帶的神話傳說創(chuàng)編。全劇共分六場，描寫了一個流傳在滿族地區(qū)、感人肺腑的愛情悲劇故事（故事梗概請參閱由王克芬等人主編的《中國舞蹈詞典》P.548頁）。作品問世后，獲得廣泛關(guān)注，由于其在滿族舞蹈領(lǐng)域中的獨特貢獻，被普遍認為取得了較高的藝術(shù)成就，不啻是在滿族舞蹈創(chuàng)作上的一大碩果。該劇獲邀參加了在北京舉行的第十一屆亞運會的文藝演出，使得這一贊譽得到更大范圍的認同。 撇開舞劇的表現(xiàn)技巧不言，而把視角投向該劇在滿族舞蹈形態(tài)上的進一步充實和拓展，而這正是本文所關(guān)注的焦點。從資料介紹中了解到，該劇編導(dǎo)在創(chuàng)作過程中收集整理了大量瀕于失傳的滿族民間舞，并對滿族的文化、習(xí)俗、生活、勞動進行了認真的研究，從中提煉創(chuàng)作了大量舞蹈動作。梳理傳統(tǒng)，毫無疑問是一個艱苦的過程。而梳理之后的呈示，舞劇《珍珠湖》讓觀眾得到了較好的審美教育。從風(fēng)格性舞段上的處理著眼，讓人最難以忘記的要數(shù)第三場“婚禮”中的女子群舞“寸子舞”，這段舞蹈給人留下了極其深刻的印象，其落落大方的儀態(tài)，雍容端莊的氣質(zhì)，把滿族人民的民族精神和面貌表現(xiàn)得獨特而到位，藝術(shù)上的開掘也較為深刻，達到了過目難忘的藝術(shù)高度。并且，這一富有形式美的滿族特征性場面，后來又多次出現(xiàn)在其它一些舞蹈作品之中，而且都取得了較好的劇場效果，如北京歌舞團創(chuàng)作的大型樂舞《盛世行》第二場中的“后宮禮儀舞”，還有深圳民俗村的藝術(shù)團為赴美而準備的晚會中也有類似內(nèi)容。這些片段雖彼此略有差異，編排上各有長短，但風(fēng)格都是統(tǒng)一的，都藉此集中而凝練地把滿族特色表現(xiàn)了出來。這些努力，證明了“寸子舞”在表現(xiàn)滿族文化方面的生命力。特別是其主導(dǎo)動作，采用了記載在《柳邊紀略》中的“一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢”的形式，端莊，美麗，獨特而富有東方神韻。 北京的《盛世行》在表現(xiàn)滿族文化上更進一步，直接深入到清宮生活中找尋新的表現(xiàn)領(lǐng)域，從而讓觀眾欣賞到了從登基到祭拜、從打鬼到南巡、從演樂到圍獵等清宮各個生活斷面的情景。我想，此舉富有啟發(fā)內(nèi)核，為滿族創(chuàng)作舞蹈的發(fā)展提供了更為廣泛的操作領(lǐng)域和空間。無獨有偶，深圳的“清宮舞”，則把京劇中刀馬旦的內(nèi)容溶在舞蹈中，使得滿族舞蹈與擁有成熟形式的傳統(tǒng)戲曲相映成輝。 我認為，滿族創(chuàng)作舞蹈是可以更多地利用在清代獲得極大發(fā)展的戲曲的成果的，這可以有效地拓展?jié)M族舞蹈文化的內(nèi)涵和形式。 任何文化形態(tài)都是在長年積累的基礎(chǔ)上成長起來的，而長年積累的結(jié)果會賦于它在形式上的獨特感和唯一性，這些帶有生態(tài)意義的獨特感和唯一性由于不斷累加和衍生，逐漸形成一連串具有線性邏輯的固定審美因素和程式，一套獨一無二的、無法替代的審美系統(tǒng)就被固定下來。這種藝術(shù)形態(tài)的最大特色可以用“韻味”這個概念來詮說。韻味，正是文化長年積累發(fā)展生成的結(jié)晶，也是一種文化形態(tài)賴以存在并具有存在價值的根本。本文開篇時提到過的古琴以及陶塤等中國樂器、中國畫、以及中國戲曲，都具有這種實實在在的韻味，繞梁三日，回味無窮。而在中國當(dāng)代舞蹈中，則不容易找到具有這種效果的韻味，我的第二重思考即有關(guān)此。 中國舞蹈完全應(yīng)該利用戲曲這筆珍貴的遺產(chǎn)。而實際上許多利用得好的當(dāng)代舞蹈作品，的的確確擁有了一份令人咀嚼不盡的文化感。幾年前在北京上演的舞蹈晚會“京都伊人”中，有一個由唐滿城創(chuàng)作的獨舞《公子詠嘆》，非常成功地將戲曲動作和程式舞蹈化了。這樣的作品，會讓人真正地感覺到中華民族在文化上的不一般，會感到這個民族的確走了幾千年的歷史，那種韻味絕不是快餐文化所能企就媲美的，它的博大精深，它的恢弘壯觀不是一句簡單的空話。我看了以后非常感動，為我們的民族而感動，為我們的舞蹈而感動。其實，第二重思考的結(jié)論就是如此簡單，中國舞蹈不應(yīng)是個簡單體。 若論滿族創(chuàng)作舞蹈的發(fā)展目標(biāo)，當(dāng)以滿族舞蹈為本，以其它可資借鑒和利用的資源為輔，只要持之以恒，相信滿族舞蹈前程似錦，明天會更好。 同所有藝術(shù)門類一樣，舞蹈藝術(shù)也同樣在強調(diào)著它的“民族形式”、 “民族風(fēng)格”和“民族特色”，因為只有具有了濃郁的民族性才能為本民族的群眾肯接受，能理解，所喜愛，這種原本是由民眾自發(fā)興作，并在民間傳承、發(fā)展的舞蹈，既能反映一定歷史時期的經(jīng)濟文化，又能夠隨著社會的發(fā)展而不斷地吐故納新，是民族文化的重要基礎(chǔ)。由此可見，傳承和發(fā)展民族舞蹈，不僅是一種文化的傳承，具有一定的社會價值，同時還是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨向，因為越具有民族性，就越具有群眾性，也就越能夠發(fā)揮藝術(shù)的社會功能。滿族舞蹈作為東北地區(qū)為數(shù)不多的舞種之一，是中國少數(shù)民族文化的重要組成部分，是一段歷史和一個民族的標(biāo)志。因此，滿族舞蹈的傳承是對民族舞蹈文化遺產(chǎn)的延續(xù)，是時代發(fā)展的需要。 作為人體語言的舞蹈藝術(shù)，不同特色的民族民間舞蹈，都能夠折射出其民族特有的神韻。滿族舞蹈隨其生存狀態(tài)的變化，在自然的或非自然的、人為或隨意性的分解割裂等諸多變遷中，開掘保護、繼承和發(fā)展，是時代的要求，社會的需要。 參考文獻 [1]《珍珠湖》 [2]《中國舞蹈詞典》 [3]《盛世行》 |
