廣州《芭蕾》 出版日期：2013年9月 2013.3 Vol.27 (季刊) 【獨(dú)家專訪】 專訪美籍現(xiàn)代舞編導(dǎo)、教育家：王曉藍(lán) 本刊特派記者／宋敏芝 時間：2013年7月10日21點(diǎn)30分至22點(diǎn)45分； 話題：訪談主要圍繞著“歷史”、“國外目前的舞蹈發(fā)展情況”、“本次大賽”、“衡量舞者的標(biāo)準(zhǔn)”、“微博評論”等話題進(jìn)行。 第二屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽自開幕以來的這幾天，賽事、課程、論壇的日程安排得相當(dāng)緊湊。作為本屆大賽特邀嘉賓的美籍現(xiàn)代舞編導(dǎo)、教育家、制作人王曉藍(lán)老師，正是《芭蕾》雜志獨(dú)家焦點(diǎn)專訪的對象。在征得王曉藍(lán)老師的應(yīng)允后，我在7月10日這一天跟著她滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)娜粘瘫怼白咂稹保荷衔?點(diǎn)至12點(diǎn)，出席在國家大劇院藝術(shù)資料中心召開的第一場論壇；14點(diǎn)30至16點(diǎn)30，觀看在小劇場進(jìn)行的編舞組半決賽的第二場比賽；19點(diǎn)30至21點(diǎn)，在歌劇院觀看古典芭蕾組決賽的第一場比賽。直到21點(diǎn)30分，披星戴月的我們回到王曉藍(lán)老師下榻的麗晶酒店，才在酒店花園酒廊的一角，伴著一壺暖暖的薄荷茶，開始了這一次相約的訪談…… 宋敏芝：王曉藍(lán)老師，您好！感謝您接受《芭蕾》雜志的采訪。在上午的論壇中，您的發(fā)言尤其強(qiáng)調(diào)了“歷史”的重要性，請問您這是在針對目前存在的某些問題而有所言嗎？ 王曉藍(lán)：我提出這個問題，首先是因?yàn)檫@是一個態(tài)度問題，也是一個哲理問題。我們只有了解歷史，才知道自己為什么會走到今天，才能夠走向未來。它就好像一棵樹一樣，如果樹沒有根的話，怎么會有樹干，又怎么會茂盛呢？這是我對藝術(shù)的態(tài)度，也是我對知識的態(tài)度。 昨天組委會通知我，讓我在論壇上談一談關(guān)于舞蹈創(chuàng)作潮流與方向的問題。可是，舞蹈不是一種潮流，藝術(shù)也不是一種潮流；首先從觀念上，我就覺得這個命題有問題。為了闡明這一點(diǎn)，我打算從歷史講起。 在今天的論壇上，每個人的發(fā)言時間很短，雖然我講得很快，但還是沒能把我準(zhǔn)備的內(nèi)容講完。我的發(fā)言原定是被安排在Liam（Liam Scarlett，英國皇家芭蕾舞團(tuán)駐團(tuán)藝術(shù)家）之后，所以我準(zhǔn)備的很多內(nèi)容都是接著他的話題往下說；可到了論壇上，發(fā)言時間的安排和把握不太理想，我的發(fā)言順序就被臨時調(diào)換了。他們甚至要把我的發(fā)言安排到明天。我對此表示了自己的態(tài)度，因?yàn)槊魈煊懻摰氖橇硪粋€話題，這會使我說的內(nèi)容接不上，要是那樣我還不如不講。于是，工作人員去跟趙汝蘅主席溝通，這才把我的發(fā)言安排在林懷民之后。但林懷民當(dāng)時不知道這個臨時調(diào)動，所以他的發(fā)言時間到了以后，他說：“我是最后一個講話的，所以我可以多講一點(diǎn)。”于是他就開始訓(xùn)人了。（笑） 我原來想談的是“歷史”和“編舞”這兩個問題。“文革”之后，現(xiàn)代舞在中國再生，從改革開放的80年代初，中國開始全面地接觸現(xiàn)代舞算起，現(xiàn)代舞進(jìn)入中國已有30多年了；楊美琦、蔣齊、桑吉加這些從那個年代走過來的人，今天已經(jīng)坐在了評委席、嘉賓席上。在中國，有很多人在這30年間一直在問一個問題：現(xiàn)代舞是什么？ 當(dāng)初現(xiàn)代舞要脫離芭蕾舞，是因?yàn)楝F(xiàn)代舞要建立自己的形式，并確立自己的位置；但時至今日，現(xiàn)代舞和芭蕾舞卻越走越近，兩者的合作已經(jīng)鋪起了一條很長的路。今天我們所看到的不能說是它的一個結(jié)果，而是這么多年來積累形成的一個被稱之為“當(dāng)代芭蕾”的某種東西。然而，我還要問：當(dāng)代芭蕾是什么？在西方，甚至有人說林懷民的創(chuàng)作是當(dāng)代芭蕾。我認(rèn)為，必須首先弄清楚當(dāng)代芭蕾是什么，它是怎么來的。 瑪莎·格萊姆（Martha Graham）和喬治·巴蘭欽（George Balanchine）的合作從20世紀(jì)50年代就已經(jīng)開始了；到了70年代，羅伯特·喬弗里（Robert Joffrey）邀請?zhí)貞牙に_普（Twyla Tharp）為自己的舞團(tuán)編舞；而80年代，巴里什尼科夫（Mikhail Baryshnikov）回到ABT，邀請了一些后現(xiàn)代編導(dǎo)為芭蕾舞團(tuán)編舞……今天在論壇上，還有很多人介紹了歐洲的情況，提到了威廉·福賽斯（William Forsyth）、伊日·基里安（Jiri Kylian）等等名字。在他們之后，還很多人嘗試著在二者之間尋找新的創(chuàng)作的可能。 我本來還打算講一講杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins）。因?yàn)閷τ诿绹爬賮碚f，影響美國芭蕾歷史走向的名字中，除了巴蘭欽之外不得不提的還有羅賓斯，像克里斯托夫·威爾頓（Christopher Wheeldon）、本杰明·米派德（Benjamin Millepied）等人，他們的藝術(shù)正是從羅賓斯這里傳承發(fā)展而來的。雖然人們可能會更多地關(guān)注他在音樂劇方面的成就，但是對芭蕾來說，羅賓斯最重要的影響在于“把城市的動力注入古典芭蕾”，在這方面，他是一個不折不扣的開拓者。 原來我還準(zhǔn)備介紹一些當(dāng)下正發(fā)生在美國的例子，包括Cedar Lake、Alonzo King，這些舞團(tuán)都以“當(dāng)代芭蕾”命名。 當(dāng)代芭蕾在今天之所以成為最受矚目的舞蹈形式，它也是從繼承、合作、發(fā)展這一步一步走過來的。我在發(fā)言中強(qiáng)調(diào)了Liam說過的幾句話，關(guān)于inheritance and creation（繼承和創(chuàng)新）。我本想以他作為例子，但是在論壇上沒有足夠的時間把這話題展開。Liam作為一個當(dāng)代芭蕾編導(dǎo)在美國受到關(guān)注，是因?yàn)楫?dāng)初他為邁阿密城市芭蕾舞團(tuán)（Miami City Ballet）編了一個作品。邁阿密城市芭蕾舞團(tuán)是由原紐約城市芭蕾舞團(tuán)的首席愛德華·維萊拉（Edward Villella）創(chuàng)建的，所以舞團(tuán)的大部分演員都跳過很多巴蘭欽的作品。Liam為邁阿密城市芭蕾舞團(tuán)編排的作品，就是從巴蘭欽的藝術(shù)觀上進(jìn)一步發(fā)展后進(jìn)行屬于自己的創(chuàng)造，這就是他對歷史的繼承和個人的創(chuàng)新。任何事物都有自己的歷史，我們要發(fā)展、要創(chuàng)新、要批評、要研究它，就要對它的歷史背景有所了解。 我在論壇上原來是打算從歷史講起，再一層一層將話題引到潮流這個命題上的。其實(shí)我想表達(dá)的是，舞蹈不是一個“潮流”，潮流指的是一種時尚，它瞬息即逝；但是方向的確是由藝術(shù)家建立的。這就是我今天想講的主要內(nèi)容。此外，我還打算結(jié)合芭蕾舞與現(xiàn)當(dāng)代舞日漸融合的趨勢，談一談編舞的問題。我認(rèn)為，這幾十年來芭蕾舞吸收了現(xiàn)代舞在編導(dǎo)方面的精神，那就是創(chuàng)新。 宋敏芝：您在今天提出這個問題，是否因?yàn)楫?dāng)下的一些現(xiàn)象讓您覺得我們忽視了歷史？ 王曉藍(lán)：是的。我覺得中國可能自“文革”以后的這么些年來，在很多方面都有斷層。在70年代末80年代初，當(dāng)中國重新看到現(xiàn)代舞的時候，西方乃至整個世界都已經(jīng)步入了后現(xiàn)代，而中國沒有經(jīng)過現(xiàn)代這個階段就直接躍入了后現(xiàn)代。這就容易出現(xiàn)問題，而事實(shí)上，問題也的確出現(xiàn)了，自稱為“后現(xiàn)代”的很多創(chuàng)作只是形式層面上的抄襲。我一直在關(guān)注這個問題：目前整個中國的風(fēng)氣以及對藝術(shù)的風(fēng)氣，普遍存在著一種抄襲、模仿的現(xiàn)象。或許，這就是為什么我們看到的很多作品都缺乏內(nèi)涵，甚至一塌糊涂的原因。 談現(xiàn)代舞的發(fā)展，要看它的歷史；談中國現(xiàn)代舞的發(fā)展，同樣要看它的歷史。中國的芭蕾舞發(fā)展起源于50年代，我第一次回中國是在1978年，那時我們把格萊姆的技巧引進(jìn)中國，時至今天，中國現(xiàn)代舞已經(jīng)走了將近40年，為什么還是沒有真正發(fā)展起來？我認(rèn)為，這跟政治方針很有關(guān)系。實(shí)際上，中國的現(xiàn)代舞直到進(jìn)入21世紀(jì)，甚至是最近這幾年才有了比較自由的空間，這是因?yàn)槭袌鲩_放了，中國有了獨(dú)立藝術(shù)家，再加上最近電視選秀節(jié)目《舞林爭霸》的熱播，把“現(xiàn)代舞”這三個字給炒作時髦了。可是，當(dāng)我回顧80年代初期，再看看現(xiàn)在，我突然感到，整個中國的現(xiàn)當(dāng)代舞進(jìn)展為何這么慢？！在現(xiàn)今的世界舞臺上，當(dāng)代芭蕾早就大行其道了，可是在中國，當(dāng)代芭蕾也就是這幾年才能看到。難道中國看不到世界的發(fā)展嗎？中國人的“感官系統(tǒng)的敏銳感”在哪里？中國人是不是真的在面向世界？ 從另一個角度來說，中國目前并沒有真正地去了解歷史。因?yàn)橹挥辛私饬藲v史，才能知道自己身處何處。藝術(shù)也是同樣的道理。就像我們跳了那么多年舞、看了那么多年舞，當(dāng)看到某個作品時，我們就能斷定它是不是新的。現(xiàn)在，中國在重復(fù)別人很多年前就已經(jīng)做過的事，更為糟糕的是，有的人還標(biāo)榜這就是“創(chuàng)新”。一個人如果不知道什么是歷史的話，又如何會知道什么是創(chuàng)新？不知道歷史的創(chuàng)新是盲目的，是一種無知。 宋敏芝：知古今，也要知中外，才能對自己所處的位置進(jìn)行準(zhǔn)確定位。您在國外生活多年，并一直在關(guān)注著中國的舞蹈發(fā)展現(xiàn)狀，您能給我們介紹一下國外目前的舞蹈已經(jīng)發(fā)展到什么樣的狀況嗎？ 王曉藍(lán)：這是一個很難用三言兩語說得清楚的話題。從大的方向上來說，現(xiàn)當(dāng)代舞與芭蕾正在不斷地向?qū)Ψ浇梃b、與對方合作。因?yàn)楝F(xiàn)代舞沒有固定的規(guī)則、模式，所以可以這樣說，正是因?yàn)榘爬賹ΜF(xiàn)代舞有所吸收，可供芭蕾選擇創(chuàng)作的題材范圍才愈發(fā)擴(kuò)大了。 我也在不斷地問，到底什么叫做當(dāng)代芭蕾？在我看來，當(dāng)代芭蕾是現(xiàn)代舞，但是具備非常強(qiáng)的技巧性。現(xiàn)在有很多團(tuán)體都叫“contemporary ballet”（當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)），他們跳的就是技巧性非常強(qiáng)的現(xiàn)代舞。在我眼里，當(dāng)代芭蕾就是從古典芭蕾發(fā)展出來的一種創(chuàng)新的表達(dá)。包括Liam現(xiàn)在做的，包括從莫斯科大劇院來到ABT的駐團(tuán)編導(dǎo)阿里克謝·拉特曼斯基（Alexei Ratmansky），他們都是從古典芭蕾、從傳統(tǒng)當(dāng)中發(fā)展出新的東西。例如ABT在不久前帶來中國的《天鵝湖》，芭蕾舞已經(jīng)有那么深厚的傳統(tǒng)和歷史，如果我們不知道它從哪里來的話，又怎么會知道如何去把當(dāng)年的經(jīng)典改編為當(dāng)代的東西？又怎么創(chuàng)造出新的東西？這都是用時間釀就的。時間會讓我們進(jìn)一步去思考當(dāng)代芭蕾是什么。但是就現(xiàn)在而言，當(dāng)代芭蕾的發(fā)展確實(shí)非常迅猛，在美國，ABT、紐約城市芭蕾舞團(tuán)、喬弗里芭蕾舞團(tuán)(Joffrey Ballet)這些積淀比較厚重的著名舞團(tuán)不說，很多相對年輕、但是也已經(jīng)存在了很多年的當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)現(xiàn)在也很受重視。例如雪松湖當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)（Cedar Lake Contemporary Ballet）、阿隆索·金線條芭蕾舞團(tuán)（Alonzo King LINES Ballet）、阿斯彭-圣塔菲芭蕾舞團(tuán)（Aspen Santa Fe Ballet）……像Cedar Lake這個舞團(tuán)非常棒，它是2003年才組建的一個舞團(tuán)，目前還沒來過亞洲演出，該舞團(tuán)非常注重技巧，他們的作品很新穎。 宋敏芝：綜觀這次編舞比賽所呈現(xiàn)出的作品，有一部分國內(nèi)編創(chuàng)的作品讓人看了以后印象不深，給人一種感覺就是這些作品非常相似。對此，能談一談您的看法嗎？ 王曉藍(lán)：我認(rèn)為很多作品太虛浮，沒有文化底蘊(yùn)的根基。從歷史文化層面上來說，這跟之前提及的斷層現(xiàn)狀有關(guān)。很多東西是沒辦法僅僅從書本上學(xué)來的。以我和林懷民為例，我們都是從60年代、70年代一步一個腳印走過來的，我們接觸過“現(xiàn)代”，我們經(jīng)歷了這個時期。對于現(xiàn)代舞的發(fā)展、現(xiàn)當(dāng)代舞的內(nèi)容如何被芭蕾舞所吸納的這一階段，我們都可以說是這一歷程的“見證者”。 至于那些沒有親身經(jīng)歷過“現(xiàn)代”階段的年輕人，就只有通過教育去讓他們了解什么是現(xiàn)代、什么是當(dāng)代、什么是后現(xiàn)代。這是教育上的問題。我不知道中國當(dāng)前的舞蹈教育從哪里開始講“現(xiàn)代”。可是，當(dāng)我跟一些年輕人討論舞種、討論現(xiàn)代時，我驚異地發(fā)現(xiàn)，這些年輕人都不去了解“現(xiàn)代”到底是什么嗎？什么是現(xiàn)代？你是個現(xiàn)代人嗎？你的審美觀是現(xiàn)代的嗎？為什么是現(xiàn)代而不是古代、區(qū)別在哪里？教育是一種啟發(fā)，是啟發(fā)他們?nèi)ミM(jìn)行思考，思考人的本質(zhì)、人的存在，開發(fā)他們感官系統(tǒng)的敏銳感。對現(xiàn)代舞的編導(dǎo)教育不應(yīng)當(dāng)只是單方面的灌輸，而應(yīng)是一種引導(dǎo)、啟發(fā)，引發(fā)他們每個人在創(chuàng)作上的可能性。 我覺得當(dāng)今的中國編導(dǎo)相當(dāng)麻木。作為一個藝術(shù)家，要有一種敏感，對周圍的一切、對自己的一種敏感，還有對自己的省悟。然而，現(xiàn)在我們看到的很多作品都只是在追求外在的形式。可是，作品最重要的不是外在，對于編導(dǎo)來說，重要的是如何在吸收了外在的形式以后，將這些內(nèi)容融入到自己的肢體里。這需要編導(dǎo)們自己去思考。 剛才我們談到形式和美學(xué)觀。對于一個當(dāng)代芭蕾編導(dǎo)、現(xiàn)代舞的編導(dǎo)來說，他在對美學(xué)觀、對作品形式的選擇上，并不存在一個固定的規(guī)則或公式去限制他只能選擇這一種形式、那一個主題、這樣的節(jié)拍……任何選擇都可以嘗試。 但是，這個選擇有“責(zé)任”。在此，我要談編導(dǎo)的責(zé)任了。我覺得很多中國當(dāng)下的編導(dǎo)沒有承擔(dān)責(zé)任，他們對創(chuàng)作也沒有負(fù)責(zé)，其中包括那些為這次古典芭蕾組參賽選手編排現(xiàn)代作品的編導(dǎo)。這次古典芭蕾組的現(xiàn)代舞部分，編舞糟糕得一塌糊涂，毫無責(zé)任。他們不僅對編舞沒有責(zé)任，對這些年輕的舞者也沒有責(zé)任。還有一點(diǎn)，有的人編這么幾分鐘的舞就拿幾萬塊錢的薪酬，我認(rèn)為這些錢不應(yīng)該拿。這些孩子為了參加比賽，才請來這些有名的編導(dǎo)為他們編舞。我并不認(rèn)識名單中所有的編導(dǎo)，但我聽過他們的名字，我知道他們在國內(nèi)很有名氣，可是，收了那么多錢卻編出這么爛的東西，他們的責(zé)任在哪里！ 在古典芭蕾組半決賽的第一場，13個中國編導(dǎo)的作品中，10個人編的作品根本不能看，這一比例的確太高了。而在那能看的三個作品當(dāng)中，其中一個我認(rèn)為還只是勉強(qiáng)能接受，實(shí)際上只有兩個作品能看，一個是費(fèi)波編的；另一個是張帝莎編的；第三位編導(dǎo)采用了“云手”這一元素來編舞，雖然作品的創(chuàng)作很糟糕，但是這一段舞至少把演員的能力呈現(xiàn)出來了，它讓我們看到，這個演員除了跳芭蕾舞之外，還能跳其他舞種，所以這是在我看來還可以接受的編舞。對舞蹈、對藝術(shù)來說，最重要的必須是人。 編導(dǎo)在創(chuàng)作的選擇上是有自由的。有的人會說中國的社會怎么樣、體制怎么樣，但是我要說：每一個編導(dǎo)依然有選擇題材和形式的自由。可以選擇的題材太多了，除非是故意要找那些比較敏感的主題，又或者是官方不準(zhǔn)碰的東西。既然有這么多的選擇，又何必非要去表達(dá)那些怪誕的、憤世嫉俗的題材？難道采用別的題材就不能表達(dá)自己想要說的話了嗎？難道不選擇這樣的題材，藝術(shù)就死亡了嗎？這是不可能的。畢竟藝術(shù)不是政治，也不是政治的傳聲筒。但是，這種選擇上的自由確實(shí)是現(xiàn)代舞的重要精神之一。我不認(rèn)為在中國沒有選擇的自由，在世界上沒有一個人是完全自由的，藝術(shù)的表達(dá)也是一樣。雖然西方藝術(shù)家的選擇范圍可能更寬廣一些，可是在西方也有很多東西是不能觸碰的，但是，西方絕大多數(shù)的藝術(shù)有原則，更嚴(yán)謹(jǐn)，責(zé)任感比較強(qiáng)。 我覺得，中國的編舞不僅需要在表演層面上加以改進(jìn)，還有一個需要注意的問題就是，有時候整個作品太過單一。作品應(yīng)該有層次，表演也要有層次；而且作品的編排當(dāng)中要有對比，這包括時間上的、動力的上、空間上的對比，對比不夠就會讓人感覺太平穩(wěn)。此外，編舞家和舞者還必須要有自己的想法。例如，在古典芭蕾組半決賽第二場有一個叫《天鵝》的作品，這個作品真是要命，作品在編舞創(chuàng)作上根本沒有想法。這個作品采用的道具在編舞上的位置不清楚。我指的清楚不是說要把所有的細(xì)節(jié)、情節(jié)解釋得很清楚，這個清楚不是“懂”的概念，我指的是編導(dǎo)在思路上必須要清楚。把任何東西放在舞臺上是編導(dǎo)的選擇，但在選擇的時候需要思考，你要不要用它、你要如何用它。有些人可能認(rèn)為自己的思路很清楚，其實(shí)他們完全沒有認(rèn)真思考過，這就是問題所在。一個編舞家自認(rèn)為知道自己在說什么，那么其他人又知不知道他在編什么？一個作品連想法都沒有，還從何談傳達(dá)呢？我看了這個作品之后心情很復(fù)雜，中國的編舞怎么是這個樣子的呢！ 編舞思路要清晰，動作的編排要有邏輯性，但同時又要注意不要讓作品太過沉溺于邏輯。怎樣在編舞中把握邏輯？那就要從結(jié)構(gòu)入手。創(chuàng)作要有邏輯，但是有的時候需要把這種邏輯打破，否則這個作品就沒有任何突如其來的沖擊。我在教學(xué)生的時候經(jīng)常對他們說：給我一個突如其來的時刻。這就是我教編導(dǎo)的一種教學(xué)方式。 我認(rèn)為，一名有責(zé)任的編導(dǎo)要有一個屬于自己的藝術(shù)視野，以及一種美學(xué)觀。對舞者來說，他的任務(wù)就是完美呈現(xiàn)編導(dǎo)的美學(xué)觀，達(dá)到編導(dǎo)在編舞上的要求。但與此同時，編導(dǎo)也需要真正地看到這個舞者、發(fā)現(xiàn)這個舞者，甚至把舞者潛在的可能性挖掘出來。編導(dǎo)和舞者之間應(yīng)是這樣一種合作的關(guān)系和過程。 宋敏芝：在這屆編舞比賽中，您有發(fā)現(xiàn)在編創(chuàng)上具有獨(dú)到創(chuàng)意，并且表現(xiàn)手法新穎獨(dú)特的舞蹈作品嗎？ 王曉藍(lán)：雖然韓國編舞家的作品獲得了大家的贊譽(yù)，但是他們的創(chuàng)作已經(jīng)形成了一種模式，并帶有點(diǎn)學(xué)院派的味道。有些中國觀眾覺得他們的作品很新鮮，其實(shí)，他們這種表現(xiàn)形式很早之前就存在了。第一次看他們的作品會覺得很新鮮，但是當(dāng)你看了兩三個這一類的作品以后，就會發(fā)現(xiàn)這些作品都是一樣的。但是，他們的創(chuàng)作接近生活，作品沒有故弄玄虛，他們在講關(guān)于自己的真實(shí)的故事。 有人認(rèn)為年輕的編導(dǎo)沒有經(jīng)驗(yàn)，可是創(chuàng)意俯拾即是。你還記不記得在昨天的編舞組半決賽第一場中，有一個日本選手的作品，作品中表現(xiàn)了一個機(jī)械人？ 宋敏芝：我記得，那個作品叫《Old Clock》，我很喜歡那個作品。 王曉藍(lán)：你喜歡？可這個作品并不美。 宋敏芝：這個作品雖不唯美，但是它令我感動。它選用的舞蹈音樂是我很喜歡的一首歌，當(dāng)我看到節(jié)目單時就已經(jīng)有所期待，編舞者將會如何用舞蹈的肢體語言去演繹這首歌。 這首歌的大意是說，家里的一座舊時鐘，在爺爺出生的那一天被買回來，它陪伴了爺爺?shù)囊簧娮C了爺爺一輩子的悲歡離合；在爺爺去世的那一天，舊時鐘的指針也隨之停止了跳動。 編舞者很巧妙地運(yùn)用機(jī)械舞去表現(xiàn)舊時鐘在這個故事中的種種情態(tài)，尤其是最后時鐘逐漸崩壞的過程，讓人感到生命流逝的無奈和悲傷。雖說動作不是很美，形式也不是那么新，可這個作品使我聯(lián)想到很多關(guān)于時間、親情、生命的情景。至少對我來說，它是一個打動了我的作品。 王曉藍(lán)：對于這個作品，我們有一種共鳴。任何作品，只有讓觀眾產(chǎn)生反應(yīng)，它才有存在的價值。雖然我聽不懂歌詞，但是在我觀看的時候，它讓我產(chǎn)生了很多聯(lián)想。他是個機(jī)械人，讓我聯(lián)想到日本的社會，科技化的社會。另外，機(jī)械人的破碎讓我看到了我所了解的日本的歷史。我覺得在這個作品里，有一個代表了一部分日本人的生存狀態(tài)的聲音在其中。這個作品不美，但是很感人。我看到最后，手不自覺地放在胸口上，因?yàn)樗|及到我的心。可能每個人看作品都是以他自己的觀點(diǎn)、自己的感受去觀看的。 我記得以前曾看過一個環(huán)境編舞的影像，那是一個行為動作的舞蹈。在海灘上，有一頭牛，一個人，影像中插入核彈爆炸的畫面，雖然人只是在海灘上走動，但是在視覺上很具沖擊力。那個人最后不斷地挖自己的肚臍眼，這些象征性的鏡頭很有意味。這一影像是我在90年代初期時看的，我感覺它抓住了日本人的一些內(nèi)在的東西，他們從外表上看總是很客氣、很有禮貌，但是他們的內(nèi)心里、精神上、民族性的那種掙扎和獸性卻通過動作和視覺透露出來。同樣，雖然這個作品采用的是一種機(jī)械人的表達(dá)方式，但是它讓我看到了一分“人性的獸性”。我蠻喜歡那個作品，我覺得它非常突出。 還有今天下午的半決賽第二場中，史晶歆編的作品《圓明園》，你覺得這個作品怎么樣呢？我知道有些人很支持這位編導(dǎo)。 宋敏芝：我覺得這個作品有比較明顯的史晶歆風(fēng)格。我看過她的另外一些創(chuàng)作，包括最新的一部作品《阿O一家》，但我這次是第一次看《圓明園》。我感覺自己有點(diǎn)難以進(jìn)入作品的語境，或者說是編導(dǎo)的理念，我在看這個作品的時候，感受不到“圓明園”。 王曉藍(lán)：的確。不過沒有感受到“圓明園”這個問題不難解決，只要作品改個名字，不要叫《圓明園》，就不會讓觀眾產(chǎn)生一種先入為主的期待。即使這個作品是從圓明園中得到的靈感和啟發(fā)，繼而創(chuàng)作出來的作品，也可以叫另外的名字。這一點(diǎn)我曾跟她講過。在比賽結(jié)束之后，史晶歆碰見我，問我對這個作品的反應(yīng)。我說：作品的形式不是很新，這些形式西方都有。我覺得中國的很多年輕編導(dǎo)在西方看到一些新的形式，就把它們照搬過來，這樣很容易出現(xiàn)問題。我告訴她：作品的結(jié)構(gòu)非常不錯，很細(xì)致，但是，舞蹈沒被體現(xiàn)出來。怎樣才能創(chuàng)造屬于自己的舞蹈動作，這需要探索和時間。我原來還以為她會入選，因?yàn)槟莻€作品的確與其他作品不同，可她最終還是沒有進(jìn)入決賽。 從完整的編舞角度上來說，在昨天的編舞組半決賽第一場中，法國選手的三人舞《愛的背叛》的編舞是比較完整的，三個人之間的關(guān)系處理得不錯。兩個人在舞臺上，作品表現(xiàn)的就是兩個人的關(guān)系，三個人在舞臺上，表現(xiàn)的就是三個人的關(guān)系。這舞沒有進(jìn)入決賽，聽說評委中有人看到這作品是抄襲的。有些西方人看了編舞比賽開幕式上陶冶編的《4》之后表示懷疑，認(rèn)為整個作品從頭到尾都是四個人跳一致的動作，缺乏起伏，略嫌平淡。因?yàn)閺木幬杓记缮蟻碚f，這種形式西方也已經(jīng)做過，其實(shí)就是不斷重復(fù)的極簡主義。但是，當(dāng)我們從另外一個角度去想時，就會產(chǎn)生不同的認(rèn)知。中國的社會與文化是很強(qiáng)調(diào)集體的，甚至在某些傳統(tǒng)思想中，所有人都是一樣的，所以呈現(xiàn)在這段舞蹈上，四位舞者都是一致的。在中國，你會在很多地方看到動作一致的集體舞，而在一致之中又有所不同。如果你從這一角度去看《4》這個作品，就會發(fā)現(xiàn)它很有意思。但是西方人不了解中國的這種社會狀態(tài)和心態(tài)，如果只是從編舞技巧的角度來看的話，可能就會有不同的看法。 宋敏芝：前幾天，史晶歆在她新作品演出后的觀演談中說了一句話，她說，“我的作品采用的形式，在國外都有，但是我為什么還是要做，就是因?yàn)槲覀冎袊€沒有。”您認(rèn)為這種創(chuàng)作上的考慮是否也有值得肯定的地方？ 王曉藍(lán)：既然這種形式不是她的原創(chuàng)，那么，她在這里扮演的角色就等于是一位介紹者。所謂“編導(dǎo)”的含義是什么，這也是我今天本來想在論壇上討論的一個問題。 正如之前所說的，現(xiàn)代舞的思想沖擊確實(shí)影響了芭蕾，但是現(xiàn)代舞影響到芭蕾的方面只是現(xiàn)代的精神，由這種現(xiàn)代精神體現(xiàn)出來的最具體的一點(diǎn)就是不斷地進(jìn)行嘗試。重復(fù)別人已經(jīng)做過的東西不能算是一種現(xiàn)代精神，作為一個藝術(shù)家就要不斷地嘗試。有時候，這種嘗試是認(rèn)同歷史上已經(jīng)存在的東西，也就是怎樣在今天用一種新的眼光、新的角度去看待歷史。 還有，舞蹈作品是編導(dǎo)的選擇，編導(dǎo)選擇什么樣的形式、持什么樣的美學(xué)觀，都會在其作品中體現(xiàn)出來。我覺得美學(xué)觀很重要，中國的編舞者都有學(xué)美學(xué)觀嗎？不盡然。就像史晶歆說，《圓明園》這個作品以美術(shù)的角度為出發(fā)點(diǎn)，這是可以的，因?yàn)檫@也是一種設(shè)計。舞蹈是流動的雕塑，而編舞的本質(zhì)就是把人的肢體在立體的空間中進(jìn)行動態(tài)設(shè)計。所以我覺得舞蹈是一種偉大的藝術(shù)，舞蹈的每一個瞬間都是一個造型，舞蹈本身是流動的，它有空間，有時間，還有動力。 中國的很多編舞都沒有考慮到結(jié)構(gòu)的問題。比如，編舞家要怎樣去設(shè)計這座流動的雕塑？要怎樣運(yùn)用立體的空間？這些問題都是需要縝密考慮的。目前，中國的許多舞蹈作品實(shí)在是“平行”的，雖然有些作品在時間上設(shè)計了一些變化，但是還不夠，這種變化還不夠豐富，還不夠讓人眼前一亮。 宋敏芝：所謂“藝術(shù)”，應(yīng)當(dāng)是“術(shù)”和“藝”的結(jié)合。術(shù)是藝的基礎(chǔ)，藝是術(shù)的升華。而在將術(shù)升華為藝的過程中，如果從藝者缺乏對這種藝術(shù)的熱情是很難成功的，對需要日復(fù)一日地練功、時刻伴隨著傷痛的舞蹈藝術(shù)來說尤其如此。通過這次比賽，中國舞者的技術(shù)水平可謂有目共睹；但是部分參賽選手在舞臺上的表現(xiàn)卻是如履薄冰、小心翼翼，缺少那種充沛的熾熱激情。不知道您是否認(rèn)同這種看法？ 王曉藍(lán)：這種情況已經(jīng)存在很久了，近二三十年沒有長進(jìn)，這是一種畸形的發(fā)展。技術(shù)是必要的，但是技術(shù)只是一個基礎(chǔ)，在技術(shù)之上還要有藝術(shù)性、音樂感。目前的中國演員在樂感上還不行。我知道蔣齊在美國教學(xué)的時候就很強(qiáng)調(diào)學(xué)生對舞蹈的熱愛，他確實(shí)講得很對，舞者應(yīng)當(dāng)對舞蹈有一份熱愛。但是，愛又怎么解釋呢？畢竟每個人對愛的感受和認(rèn)知都不一樣。 宋敏芝：我曾向本次賽事的多位外國評委與嘉賓征詢他們對中國舞者的看法，不少人提到中國的舞者訓(xùn)練有素、技術(shù)精湛，但是也有人指出，我們的編舞和舞者沒有把整個身心給調(diào)動起來。您會有這種感覺嗎？ 王曉藍(lán)：我認(rèn)為搞舞蹈的人，不僅要用腦子去思考，還要用全身去思考。很多中國的舞者不太動腦子，現(xiàn)在有一些人開始動腦子了，但動腦的訓(xùn)練要從小開始，包括美感的培養(yǎng)、藝術(shù)觀的樹立。 我覺得在今天的舞臺上，芭蕾舞演員也好，現(xiàn)代舞演員也罷，都需要有智慧的肢體。但是什么是有智慧的肢體？怎樣才能訓(xùn)練出有智慧的肢體？首先，有智慧的肢體必須能夠靈活地進(jìn)行表達(dá)，這不僅僅要有技術(shù)和表演的能力，還要求舞者有良好的音樂感以及出色的肢體表達(dá)能力等等。當(dāng)下的舞臺對舞者的要求是非常高的，例如，芭蕾舞演員不僅要懂得跳芭蕾，還要會跳現(xiàn)代舞。我想，在我的有生之年，就舞蹈技巧來說，我們可能很難再躍上多少個臺階，因?yàn)樵诋?dāng)今的世界舞臺上，舞者的身體技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了非常高的水平。但是，這種對更高的技術(shù)的追求會繼續(xù)下去，我想這也正是現(xiàn)代精神的另一種體現(xiàn)，那就是不斷地挑戰(zhàn)人類的極限。其次，有智慧的肢體能夠塑造出讓人印象深刻的形象。這就需要編導(dǎo)和舞者去思考，作品能給觀眾什么，觀眾又會注重什么。一個作品能夠經(jīng)歷住時間的考驗(yàn)，并在觀眾的記憶中留下一個形象，這就是有智慧。而不是像有些作品，在演員下臺以后，作品也就隨之被觀眾遺忘，就像這次比賽當(dāng)中的一些作品，我覺得這是編導(dǎo)的問題。 我們在比賽中看到的相當(dāng)一部分中國舞蹈確實(shí)沒有動感，沒有生命力。與之相比，在開幕式上的民間舞演出就富有動感，不僅有文化特點(diǎn)，有品位，還有當(dāng)代感，確實(shí)呈現(xiàn)出了中國民族民間舞蹈的生命力。從外表上看起來，少數(shù)民族的舞蹈動作好像很簡單，但是它其中的節(jié)拍是極為復(fù)雜而富于變化的。開幕式下半場演出的民間舞就獲得了來自世界各大舞團(tuán)、舞蹈比賽的評委和嘉賓的普遍贊賞，我看到洛帕特金娜（Uliana Lopatkina）一直鼓掌到最后。當(dāng)我告知他們，這是編出來的民間舞后，他們依然表示很喜歡，很多人尤其喜歡最后一個藏族舞蹈。當(dāng)時坐在我旁邊的是南非開普敦國際芭蕾舞比賽的創(chuàng)始人巴登霍斯特（Dirk Badenhorst），在藏族舞蹈上演之前，他曾說：希望這場演出不要太長。但是當(dāng)他看完最后一個舞蹈后，他卻告訴我：這真是一種享受！可見，他們是多么欣賞這臺經(jīng)過編排的中國民族民間舞。 能獲得這么多的贊譽(yù)，不是因?yàn)閱渭兊男迈r感。當(dāng)然，西方人所不熟悉的中國文化風(fēng)情是吸引他們的因素之一，但只有新鮮感是不夠的。這些評委、嘉賓都是頂尖的藝術(shù)總監(jiān)、芭蕾大師，他們的見識之廣，又怎么會對僅有新鮮感的作品大加贊賞？除了他們看到了這些作品的編排和更內(nèi)在的東西之外，打動他們的正是這些舞蹈本身蘊(yùn)含的藝術(shù)感染力。有位評委的評價是：很干凈。這是專業(yè)的評語。 宋敏芝：我一直關(guān)注您的微博。早在今年四月，您就開始在微博上發(fā)布與這次比賽相關(guān)的信息；您這次來到北京之后也觀看了很多院校和團(tuán)體的演出，并將所感、所想發(fā)布在微博上。可是在您對古典芭蕾組半決賽的編舞現(xiàn)象嚴(yán)厲地批評了一番之后，您的微博就暫停了更新。我能問一下這是為什么嗎？ 王曉藍(lán)：因?yàn)榈涣恕４筚悇傞_始，我看了韓國編舞家的作品，這在美國是大學(xué)三年級學(xué)生就可以編出來的作品，為什么在中國就看不到，我很著急。后來，我在大賽之外還看了解放軍藝術(shù)學(xué)院的演出，舞者的技巧和能力很不錯；在編舞上，雖然動作有了不少變化，但是編舞的理念，從主題到形式都還是老一套。這么多年來一直原地踏步，這讓我感到失望。第二天，我又到北京舞蹈學(xué)院看他們的現(xiàn)代舞雙人舞編導(dǎo)教學(xué)展演，看了之后我很不解，為什么這些年輕人編出來的作品都在表現(xiàn)沖突，都充滿掙扎？年輕人的淘氣、清純和快樂在哪里？這兩天，我看古典芭蕾組的半決賽，更是生氣，也非常失望，13個中國編導(dǎo)，為15個選手編舞，竟然有10個作品不能看。這些編舞的人簡直是對編舞無知！中國的編舞現(xiàn)狀很糟糕。我見到馮雙白的時候就抓住他說：我們的編舞怎么差成這個樣子。馮雙白說：我們在論壇上一定要討論這些問題。自從那天在微博上罵了一通之后，我就沒怎么繼續(xù)更新了。現(xiàn)在的我已經(jīng)很疲勞，也漸漸淡然了……為什么我們針對中國的舞蹈談了這么多？因?yàn)樵谶@次比賽中，中國的參賽選手占了大部分，或許可以說，我們看到了中國舞蹈現(xiàn)狀中一個不算小的角落吧！ 宋敏芝：其實(shí)，比起怒其不爭的嚴(yán)厲批評，淡然的沉默才是最可怕的；我們?nèi)匀恍枰煌穆曇簦枰獓?yán)肅而尖銳的批評，刺激我們不斷地探索與反思。 王曉藍(lán)：是的，沒有真言和評論就沒有進(jìn)步。我一直覺得這樣的國際比賽是一次很好的國際交流機(jī)會。趙汝蘅很了不起，她把分散在世界各地的這一群人聚集在一起，共同探討交流。我覺得今天這個論壇很可惜，每個人的發(fā)言時間太少，例如巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)的團(tuán)長，她一個人的話題就能講一個小時，而且在這一個小時的講話里她還能不斷地給你營養(yǎng)。另外，這個比賽需要在海外進(jìn)行推展，讓更多人來參賽，這樣就會出現(xiàn)更好的編導(dǎo)、更好的作品、更好的舞者。 我看了這次的比賽，心里也在想，我的那些在編舞方面比較突出的學(xué)生，他們也可以來參加這個比賽。所以，我打算回去之后跟幾個學(xué)生商量商量，兩年以后讓他們來參賽吧。 宋敏芝：那太好了！很期待在兩年后，您的學(xué)生會給我們帶來出其不意的時刻，更期盼能再一次給您做專訪。 再次感謝您接受《芭蕾》雜志的采訪！ |
