【我與中國現代舞】 從“為什么那時你覺得中國需要現代舞？”談起（上） 王曉藍(美國) 《中國舞蹈》2012年6月22日 中國的現代舞，經歷過不同的時代和文化氣侯，各種不同因素和時間的架構，與中國和西方的交流有密切的關系，是國內和國外的人合作的結晶。但是，走過這么多年，也只不過邁了很小的一步路。 茅慧提了一個問題：“為什么那時你覺得中國需要現代舞？”這與我親身的體驗和所從事的現代舞息息相關。當年，年輕的我，是一個感性超于理性的人。 1978年第一次來到中國，目睹文化大革命之后中國人和文化所受的摧殘。 不僅我接觸到的人深感中國需要了解世界， 我也看到西方的現代舞吸取了世界文化， 現代舞歷史的發展中受到亞洲文化的啟發和影響。 中國與西方隔離30年，改革開放之初，中國舞蹈界與外界溝通的心情迫切，我這位海外華人深感中國與西方相互之間需要溝通和了解。 推進中美舞蹈的交流與我的父母有關；不僅母親、作家聶華苓對中國抱著深厚情懷，我的美國繼父、詩人保羅·安格爾(Paul Engle)具有美國與世界交流的豐富經驗。父母在愛荷華大學創辦了一個世界文學交流的“國際寫作計劃”，1978年來到中國之后，他們開始開展邀請中國作家訪美的工作。 文學能有交流，舞蹈為何不能交流？我跟父母提出我想成立一個中美舞蹈交流項目的妄想。母親說：“你跟老爹談。他了解美國。”炎夏，在家中的飯桌上，我跟老爹訴說我的設想。他說：“你媽媽有我這個美國人，你，不僅是個亞洲人，并是一個年輕的女人。” 3個小時的激烈交談， 我的熱情和執著說服了他。老爹的手拍了桌子，說：“好，我支持你。”我需要這位了解美國并具有創史新計劃和募款經驗的父親來引導我。于是，我開始列定計劃， 中美兩個截然不同的國家，體制、文化、社會建構的差距非常之大，西方舞蹈的標致是現代，中國是悠久的文化傳統 ，舞蹈的肢體語言能跨越文字、語言的隔膜，通過交流能得以相互間的認識和了解——這是交流計劃的本意。1978年下旬，我向愛荷華大學提交了一個“中美舞蹈交流計劃”的提案。1979年初，中美正式建交，學校當局在那年的3月，正式批準中美舞蹈交流計劃的成立，設立在舞蹈系下。 望向這30多年中國現代舞的發展，雖然楊美琦1987年在廣州創立了中國第一個現代舞團，但是， 我的觀點是：中國現代舞的再生，并不能說是從廣東開始 。 我認為八十年代初是中國舞蹈現當代舞的起點。1980年， 對中國舞蹈界來說是一個重要的轉折點，我們可把這看為中國現代舞重新崛起和當代舞奠基的時刻。50年代從美國回到中國，與現代舞大師阿爾文的·尼克萊(Alwin Nicholai)學習現代舞的郭明達赴南京軍區前線歌舞團授課。那年底，中國舞協和文化部在大連舉辦的第一屆全國舞蹈比賽（獨舞、雙人舞、三人舞）。南京軍區前線歌舞團的《希望》、《再見吧，媽媽》，沈陽軍區政治部前進歌舞團《無聲的歌》， 總政歌舞團的《割不斷的琴弦》等，立求創新，敢于突破。我記得在北京的旅館中跟當年《舞蹈》雜志編輯王國華等人長談那些舞蹈， 南京軍區華超自編自演的《希望》顯露了對未來的一份渴望和期待，雖然在編舞上說不上成熟，《希望》就是現代舞。70年代末80年代初，“四個現代化”是流行的字眼，“現代舞”雖然是西方發展出來的舞蹈形式，但是那時舞蹈界一些人開始探索中國的現代編舞，嘗試和吸收“現代”創作和表達方式。80年代初，上海在創作上非常的活躍， 譬如舒巧為上海歌劇舞劇院編的舞劇《奔月》，胡蓉蓉和蔡國英等人為上海芭蕾舞團創作的《雷雨》、《阿Q》，可說是邁向現代編創的大膽嘗試，試圖打破舊有的框框， 實驗新穎的創作方式和結構， 開掘人物的內心世界，從人物的思想性格出發去發掘動作， 注重人物情感的描繪和意境的表達。我和舒巧一起有一個小嘗試。1980年夏天，我在上海初識舒巧，她邀請我去看上海歌劇院舞劇團排練《奔月》，看完后聽舒巧談她編這舞劇的想法和構思，并爭取我的意見。我提到現代舞編舞上所運用的“無聲”，我們談在嫦娥轉身飛天之前的時刻運用無聲是舞劇中可嘗試的一個時刻。《奔月》 到了北京，等待批示，在北京見到舒巧，她說：“用無聲的那個時刻效果很好，全場安靜，沒人出聲……”也許當時沒有很多人留意到這舞劇中運用的那幾秒鐘“無聲”。回顧當年，舒巧是名符其實的中國當代舞劇領航編導。《奔月》男主角胡嘉祿到美國學習后回到上海，編了如《繩波》、《獨白》等現代氣息的舞蹈，添增了當時上海在創作上邁向當代的創新和探索。 1983年，5月上旬，我受香港藝術中心之邀去授課。在文藝界友人的建議之下，開了個記者招待會。當時舒巧正好在香港，我們一起接見了記者，談中美舞蹈交流。香港《文匯報》報導：“王曉藍說：‘我認為舞蹈是一種國際語言，與不同國家的交流可以不受語言的限制，以身體的表達就能夠互相的溝通。舞蹈是反映社會、文化、歷史和人類情感、思想的工具，也是文化交流的橋梁。中美舞蹈交流的意念之一是針對中美舞蹈界的需要以及對兩國舞蹈界的藝術觀點而進行，中國希望吸收現代的東西，美國需要一些傳統的觀念及文化……” 另一報刊引用了我的話：“中國舞蹈的成就不容否認，但難免受到形式的規限，脫離不出傳統的框框。中國舞蹈的表達，偏向于技巧與形式……并不想把西方現代舞整套搬到中國，最重要的不是形式，而是精神──吸收現代舞的精神來發展中國舞蹈……” 舒巧說：“中國有那么長的歷史，素材太豐富了。 可是中國的藝術較層次化，形式嚴謹，忽略了內心。美國現代舞對中國舞蹈或藝術形式化的突破有很大的沖擊，使我們忘掉形式，注重內心。本來形式把我們束搏，但我們忘掉它后就可反過來活用形式了。” 80年代，中國舞協在國內、我在海外共同努力推動中美舞蹈交流。1983年7月，我和前瑪莎·格雷姆現代舞團副藝術總監羅斯·帕克斯（Ross Parks)和林肯中心紐約公共圖書館舞蹈資料館主任、歷史學家奧斯瓦爾德（Genevieve Oswald）抵達北京。中國舞協主辦了為期兩星期的格雷姆現代舞技巧強化訓練，并組織了一場結業匯報演出。接受訓練的人中包括王玫、劉敏、高度、邢多里、華超、蔣齊等當時最優秀的青年舞者和北京舞蹈學院第一屆大學生。當時，國內許多人聽說這項活動，從全國各地趕到北京，并提出要求再開一個班，但因為時間有限，不得實踐只好觀摩。奧斯瓦爾德放映和講解格雷姆幾個代表作，并放映了未曾公開的帕克斯編排的格雷姆整套技巧影片。歡送會上學員們的熱情和依依不舍的景象至今仍留于腦際。王玫含著淚、手中捧著兩個小泥人送給羅斯作留念。我想，1983年王玫所接觸到的現代舞可能是觸發她走上這條路的起因。高度找到一個彎著背的猴子手工藝品送給羅斯：“這是中國的縮腹。” 羅斯·帕克斯至今還保留著這些禮物。我相信當年學習現代舞的那群人，那次的學習在他們舞蹈事業的旅程上留下痕跡。 北京的研習班結束之后，中國舞協安排我們到上海、南寧、昆明、廣州等地授課，散播現代舞的種子。次年，聽到一個插曲，當時全國各地來到北京的《中國革命之歌》的編導到現代舞研習班的現場觀摩。我聽說，審查節目的時后，一位領導說：“中國的革命怎么蹲到地上去了？”當年，對中國舞蹈界來說現代舞運用地面的確是很新鮮的發現。 楊美琦于1987年成立廣東現代舞實驗班和1992年建立中國第一個專業現代舞團，使西方現代舞在中國土壤上有了一個凝聚點。她以教育的方式去訓練、啟發和培養舞者，并鼓勵他們編舞，在美國舞蹈節的協助下，數位美國舞蹈家到廣州授課。那時期走出來的藝術家中包括在海外受到重視的編舞家沈偉， 進入德國編舞大師威廉·福塞斯（William Forsythe)舞團的桑吉加，和國內眾人推崇的王玫等人。2000年9月，楊美琦離開廣東現代舞團出任東莞廣東亞視演藝學院副院長兼舞蹈系主任，28名“現代舞表演專業”大學生（北京舞蹈學院廣東班）于2004年結業，學員中包括在美國進入后現代創史人之一崔莎·布朗(Trisha Brown)舞團的戴劍，和初露西方舞臺但受到關注的陶身體劇場駐團藝術家段妮等人。 楊美琦的功績不僅是創立了中國第一個現代舞團，那些舞者和編舞家的成就反映了她在現代舞教育上的成就。我們也應該肯定曹誠淵與楊美琦在廣東現代舞團合作之時給予舞團的支持。2000年曹誠淵接手廣現之后這12年， 在培育藝術家和訓練舞者上似乎沒有當年出色，也沒有見到受世界重視和出色的現代舞編舞家和表演藝術家。不過，他旗下的廣東現代舞團和雷動天下現代舞團組織了不少活動，對推廣現代舞作出了努力，并供給編舞者機會去編舞和呈現作品的機會。 |
