當(dāng)聽聞無(wú)錫歌舞劇院排演舞劇《金陵十三釵》的消息，我第一反應(yīng)就是：這真是一個(gè)舞劇的好題材！我對(duì)“金陵十三釵”的認(rèn)知最初來自于張藝謀的電影，對(duì)原著作者嚴(yán)歌苓的最早認(rèn)識(shí)來自她的小說《小姨多鶴》。從嚴(yán)歌苓細(xì)膩深蘊(yùn)的文字風(fēng)格到華麗鋪陳的電影畫面，我感受到一種巨大的表達(dá)方式的跨越。而無(wú)論是從文字還是影像，進(jìn)一步轉(zhuǎn)換成為舞劇的舞蹈語(yǔ)言，表達(dá)方式的跨越實(shí)在更加巨大。因此舞劇《金陵十三釵》的排演無(wú)疑是一次巨大的挑戰(zhàn)。然而，《金陵十三釵》作為舞劇題材又是一個(gè)精明準(zhǔn)確的選擇。以此舞劇為例，我們不妨分析看看如何才能成為一個(gè)舞劇題材的好選擇。 一、情感、人性與沖突——文學(xué)的有力支撐 作為一個(gè)享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的文學(xué)家，嚴(yán)歌苓已經(jīng)樹立了自己獨(dú)特的寫作風(fēng)格，筆下的人物總是具有豐富復(fù)雜的人性與深刻充沛的情感。 關(guān)于《金陵十三釵》重筆書寫南京大屠殺的題材，不論是原著還是電影，故事最精彩的地方，皆在于如何展現(xiàn)在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)與屠殺中的“孤島”環(huán)境下人性的沖突與揭示。而我最欣賞的是嚴(yán)歌苓在人物關(guān)系的設(shè)定上提供了刻畫人性的戲劇性——而這恰恰是舞劇表達(dá)最需要的。 嚴(yán)歌苓曾表示：“戰(zhàn)爭(zhēng)最可怕的地方，不是對(duì)肉體的摧殘、民族尊嚴(yán)的侮辱，而是生死抉擇面前，任何身份、階級(jí)都將無(wú)效。所以，我把女學(xué)生們對(duì)妓女的世俗成見和仇恨，放在一個(gè)小空間里，讓她們徹底爆發(fā)。”因此，當(dāng)趙玉墨這些秦淮河頭牌走進(jìn)教堂的時(shí)候，就與孟書娟這群女學(xué)生產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差與對(duì)比。然而，戰(zhàn)爭(zhēng)把這兩個(gè)女性群體的貴賤之分抹去了，把她們還原成人，從而把每一個(gè)人的人性暴露出來。這個(gè)設(shè)定為舞劇創(chuàng)作提供了極大的空間，無(wú)論是劇中人物的情感爆發(fā)，還是人物相互關(guān)系的刻畫，都蘊(yùn)藏了強(qiáng)烈的編舞的內(nèi)在動(dòng)力。 張藝謀也說：“越是大背景，就越要關(guān)注人物的細(xì)節(jié)、人物之間的關(guān)系。任何大背景還原到人性上，刻畫是最重要的。”這與舞蹈語(yǔ)言適于表達(dá)內(nèi)在情感與人性的表現(xiàn)特征不謀而合。因此，舞劇《金陵十三釵》在題材選擇上，敏感地捕捉到了這種能夠形成舞蹈的情感與人性沖突——舞蹈不是僅僅模仿外在的行為，更應(yīng)該是內(nèi)在沖動(dòng)的延伸。 二、文字中視覺與影像的渲染——影視作品的視覺啟示 眾所周知，嚴(yán)歌苓同時(shí)也作為影視編劇，跨界創(chuàng)作了很多影視作品。她自己曾談到，她的作品能夠被很多影視制作人、導(dǎo)演看中，是因?yàn)樗浅Ｖ匾晫懽魑淖之?dāng)中的“視覺”。一方面她在去美國(guó)芝加哥讀書的時(shí)候，老師和教授在寫作當(dāng)中非常強(qiáng)調(diào)視覺，即要求你要“看見”你寫的東西，打開你腦子里那雙眼睛，看著你所描寫的畫面和人物的行動(dòng)。另一方面，她認(rèn)為西方文字都是聽覺的語(yǔ)言，而中國(guó)溯源到每個(gè)字原本是一幅畫變成的文字，所以在我們民族遺傳的文字密碼里是習(xí)慣用視覺來講故事。因此，與一般的文學(xué)作品不同，嚴(yán)歌苓的文字往往更加豐富和更加視覺化。這無(wú)疑為視覺藝術(shù)的舞蹈提供了極好的參照。 電影版本的出現(xiàn)更加直接地通過影像為舞劇提供了視覺參考。張藝謀也曾說有自知之明，自己的特點(diǎn)就是有好的視覺影像、好的視覺體現(xiàn)能力。例如電影中最后一個(gè)定格的畫面是張藝謀在電影還沒有拍出來就想象到的——天主教堂彩色的玻璃被打碎，鏡頭用女學(xué)生書娟的眼睛看下去，透過彩色玻璃色彩斑斕的光線看到這群花枝招展的女人走進(jìn)教堂。這個(gè)畫面集合了信仰、純真、人性等很多內(nèi)在語(yǔ)言，作為舞劇創(chuàng)作其實(shí)也需要完成這樣舞臺(tái)化的視覺想象與轉(zhuǎn)換。舞劇《金陵十三釵》的創(chuàng)作，當(dāng)然可以從嚴(yán)歌苓的視覺化寫作與電影的影像中直接借鑒諸多的轉(zhuǎn)換途徑——不是身體動(dòng)作本身，而是場(chǎng)景、服裝、造型等的外在形象元素及其象征意義。 三、擺脫舞劇講故事的限制——傳播的提前鋪墊 舞劇創(chuàng)作因?yàn)槭芟抻谖璧干眢w語(yǔ)言的表達(dá)，無(wú)法像戲劇或影視那樣通過文字語(yǔ)言完成表意的功能。因此，舞劇常常陷入用舞蹈動(dòng)作去“講故事”的尷尬境地。但是，《金陵十三釵》無(wú)論是張藝謀的電影版，還是嚴(yán)歌苓的文學(xué)版，都為舞劇做了極好的鋪墊。此外編劇劉恒對(duì)原著小說進(jìn)行了改編，按照電影的規(guī)律凝練了故事和人物，濃縮了時(shí)間和空間。這讓舞劇在創(chuàng)作上不需要過于費(fèi)勁地去講述故事，而且在表現(xiàn)人物和時(shí)空上更加集中，從而給舞劇的創(chuàng)作留出了很大的自由表現(xiàn)空間。創(chuàng)作者盡可以發(fā)揮舞蹈的特點(diǎn)，將劇情與情感的抒發(fā)合理地融為一體，使之呈現(xiàn)出舞劇所特有的表現(xiàn)方式與情感傳達(dá)。 四、地方特色與現(xiàn)實(shí)關(guān)注——對(duì)現(xiàn)時(shí)文化熱點(diǎn)的把握 很多舞劇創(chuàng)作都關(guān)注地方文化特色，希望舞劇代表的是無(wú)法復(fù)制的文化符號(hào)。無(wú)錫歌舞劇院在題材選擇上并沒有局限于小地域，而是適當(dāng)擴(kuò)展到追求江南文化特色，推出了不少舞劇佳作。這次舞劇《金陵十三釵》其實(shí)更應(yīng)該是南京的題材，但無(wú)錫歌舞劇院卻能慧眼識(shí)金，捷足先登，體現(xiàn)出在題材選擇上的靈活與準(zhǔn)確判斷。 嚴(yán)歌苓曾表示：“以文學(xué)作品或紀(jì)實(shí)文學(xué)作品來寫南京大屠殺那場(chǎng)浩劫，其實(shí)也是要讓日本民族必須承認(rèn)我們有這段歷史。”因此，該題材的選擇或許也受到了反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年紀(jì)念的影響，體現(xiàn)了對(duì)國(guó)家文化熱點(diǎn)的關(guān)注。其實(shí)《金陵十三釵》通過戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)人性，必將是一個(gè)永遠(yuǎn)的文化熱點(diǎn)。 |
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