民國時期的中外舞蹈文化交流 《吉林藝術學院學報》(長春)2009年4期第25～34頁 作者：劉青弋 【內(nèi)容提要】民國時期的舞蹈研究，一直未引起學界足夠的重視，然而，本研究認為，民國時期盡管短暫，但卻是中國舞蹈歷史上極其重要的一頁。這一時期，不僅中國現(xiàn)代舞蹈建設開始起步，而且中國的傳統(tǒng)舞蹈與民族舞蹈登上了國際舞臺。民國時期的舞蹈能夠獲得如此成就與適時廣泛的中外文化交流有著密切的聯(lián)系。一方面歸功于留學海外歸來的舞蹈家；同時得益于外來舞蹈的影響；另外，有賴于“戲曲舞蹈”的推陳出新在世界產(chǎn)生的影響以及現(xiàn)代舞蹈家走出國門，從而讓世界看到了中國這個善舞民族真正的文化風貌。 【關 鍵 詞】中外舞蹈/文化交流/民國時期 【作者簡介】劉青弋，女，中國藝術研究院研究員，博士生導師。中國藝術研究院，北京，100029 ［中圖分類號］J792.6 ［文獻標識碼］A ［文章編號］CN22-1285(2009)04-0025-10 一、海外留學的舞蹈家 一般認為，歷史上中國現(xiàn)代舞蹈與西方現(xiàn)代舞蹈的距離，是東半球與西半球的距離。中國現(xiàn)代舞蹈對西方現(xiàn)代舞蹈的接受是在20世紀80年代以后。實則不然。史書上推崇的“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯1904年才在布達佩斯成名，而裕容齡與鄧肯相遇并建立師生關系則在此前的1902年的巴黎，并且，裕容齡主演過鄧肯的作品。僅此，足以證明，西方現(xiàn)代舞一露頭角，中國的舞蹈就和它開始碰觸，此后，這種碰觸幾乎沒有停止，甚至始終伴隨20世紀中國舞蹈的前行腳步。例如：裕容齡、李伯釗與鄧肯的聯(lián)系，黎錦暉與歐美教育舞蹈的聯(lián)系，吳曉邦、賈作光與日本現(xiàn)代舞蹈家高田雅夫、江口隆哉、石井漠的聯(lián)系，戴愛蓮與德國現(xiàn)代舞蹈家瑪麗·魏格曼、庫特·尤斯的聯(lián)系，郭明達與美國奠基人和先鋒派舞蹈家的聯(lián)系……  裕容齡表演《西班牙舞》 近現(xiàn)代中國歷史上，在對外舞蹈文化交流這幅畫卷上描出第一道筆墨的是清末的裕容齡(1882-1973)①，同時，她又經(jīng)歷了三個不同的政權更替，并先后擔任了不同朝代的文化官員。即：光緒三十年(1904)至三十三年(1907)出任清朝宮廷慈禧太后的御前女官；民國五年(1916)至民國二十四年(1935)任中華民國北平總統(tǒng)府女禮官和冀察政務委員會交際員；1949年后，由周恩來總理提議，被任命為中華人民共和國政務院文史館館員以及全國政治協(xié)商委員會委員。由于她在1907年出宮后至民國二十四年(1935)出任中華民國北平總統(tǒng)府女禮官和冀察政務委員會交際員之前的二十多年間，在北京、天津、上海等地舉行過多次演出，并且進行過舞蹈教學，因此，中國舞蹈代舞蹈歷史書寫無論如何少不了她的貢獻。 光緒二十五年(1899)，17歲的裕容齡跟隨父親裕庚來到巴黎讀書時，恰巧被后人稱為“現(xiàn)代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯從美國來到歐洲。鄧肯最初在英國倫敦發(fā)展，大多在貴族的沙龍中表演，兩年后她來到法國巴黎，在那里開始產(chǎn)生自己的影響。裕容齡和鄧肯巧遇，隨即投師其門下學習“自由舞蹈”。鄧肯反對古典芭蕾對人的身體的束縛，追求“美即自然”的理念。讓身體返回自然，追隨內(nèi)心的情感，使身體的外部形態(tài)呈現(xiàn)自由的狀態(tài)。由此，鄧肯脫去了舞鞋，赤著雙腳與大地親近，穿著輕薄的紗裙讓身體無拘無束地舞動，呈現(xiàn)自由的身體內(nèi)包涵著的智慧。鄧肯的舞蹈雖然受到許多藝術家的推崇，但是，即便在思想開放的歐洲，她在舞蹈中身體的裸露依然引起觀眾激烈的爭議。因此，裕容齡向鄧肯學習難免遭到父母的反對——鄧肯曾選她擔任一個舞劇的主角——當裕容齡身著鄧肯舞蹈特有的服飾：“圖尼克”式的白紗裙，露出半個肩膀，赤著腳出現(xiàn)在根據(jù)神話傳說改編的舞劇中的時候，深受中國傳統(tǒng)禮教熏染的父母自然很難接受。為此他們責令裕容齡閉門思過、反省，并便將其送往法國國立歌劇院師從薩那夫尼教授學習芭蕾，后又入巴黎音樂學院深造。并于光緒二十八年(1902)在當時巴黎最具規(guī)模的國立劇院，主演了《玫瑰與蝴蝶》。[1]  裕容齡《扇舞》1926年簽名劇照 作為中國現(xiàn)代舞蹈的先驅，裕容齡既是第一個留洋歸國的舞蹈家，又是第一位創(chuàng)造了新型中國舞蹈的舞蹈家。在清末民初，她在宮廷內(nèi)外與京、津、滬舞臺上演了自編自演的舞蹈作品，如《荷花仙子舞》、《如意舞》、《扇子舞》、《觀音舞》等，既是中國舞蹈走上獨立的舞臺藝術的開端，又是中國民族舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)代化的開端。她的藝術生涯預示著中國舞蹈進入現(xiàn)代社會的發(fā)展趨向：在東西方文化的融會與交流中邁開了創(chuàng)新腳步。 鄧肯作為“自由女神”，在歐洲資產(chǎn)階級沙龍被肯定是由于她對“美即自然”理念的追求，突破芭蕾舞對身體的束縛返回人的自然，契合了歐洲民主運動“天賦人權”的主張；而鄧肯被無產(chǎn)階級接受則來自于鄧肯同情下層人民和革命的民主主義思想。她為法國革命勝利創(chuàng)作的《馬賽曲》、為俄國十月革命勝利創(chuàng)作的《前進吧，奴隸》，都是使十月革命勝利后的俄國邀請她去蘇聯(lián)創(chuàng)辦舞校的重要原因。因此，如果說裕容齡與鄧肯在法國相遇是在20世紀第一個十年之間，接受的是鄧肯藝術的“希臘舞”，那么，中國革命的知識分子李伯釗、危拱之與鄧肯在俄國相遇在20世紀的第二個十年間，接受的則是鄧肯的《國際歌》，尤其是對以蘇維埃革命文藝為楷模的中國革命的文藝工作者來說，鄧肯的影響是不言而喻的。李伯釗、危拱之都是留學蘇聯(lián)的學生，在蘇聯(lián)期間，她們觀看過鄧肯舞團的舞蹈，參加過學生中的戲劇演出。30年代初，她們雙雙成為中國蘇區(qū)紅軍文藝的領軍人物，創(chuàng)建了蘇區(qū)紅軍高爾基藝術學校，中央工農(nóng)紅軍劇社，李伯釗任校長與社長；危拱之任紅軍學校俱樂部主任，中央工農(nóng)紅軍劇社副社長。另外，李伯釗在蘇聯(lián)學過芭蕾舞和蘇聯(lián)紅軍的舞蹈，當時紅軍宣傳隊跳的舞蹈作品和演出形式，不少是由她從蘇聯(lián)帶回傳入。著名的《國際歌舞》和紅軍歌舞創(chuàng)作，亦得益于在蘇聯(lián)觀看鄧肯的舞蹈印象和蘇聯(lián)革命文藝的影響。當然，李伯釗和危拱之帶回中國的還有當時蘇聯(lián)流行的舞蹈，如：《兒童舞》、《海軍舞》、《烏克蘭舞》、《高加索舞》、《叮鈴舞》、《農(nóng)民舞》等等。 與中國其他文化領域相比，舞蹈家留洋者甚少，但中國現(xiàn)代舞蹈與歐洲現(xiàn)代舞蹈的聯(lián)系紐帶在20世紀的第三個十年，卻神奇地被另外兩位舞蹈家聯(lián)系在了一起，這就是吳曉邦和戴愛蓮。一位1931至1936年間三次赴日留學；一位出生在海外，1931年起留英十年。他們早期都學習過芭蕾，后被現(xiàn)代舞吸引。歷史的巧合在于，他們建設中國現(xiàn)代舞蹈的方法主要來自德國現(xiàn)代舞蹈家的影響——由于日本舞蹈家求學德國，而使留日的吳曉邦與德國的現(xiàn)代舞相遇。因希特勒迫害致德國舞蹈家流亡英國，使留英的戴愛蓮與德國現(xiàn)代舞蹈大師瑪麗·魏格曼和庫特·尤斯相會。無論是直接還是間接，拉班的動作科學、德國現(xiàn)代舞蹈的理性精神、德國舞蹈家的反法西斯戰(zhàn)爭的藝術，都使承擔著中國革命重任的舞蹈的迫切需求在其中找到了完美的對應，關于這一點，一直未曾被人點破。這兩位被后人稱為中國現(xiàn)代舞蹈父母般的功臣，在創(chuàng)建中國現(xiàn)代舞蹈之時，一手拿著“芭蕾”之鍬，一手揮著“現(xiàn)代舞”之鎬，刨開了腳下的凍土，挖掘傳統(tǒng)文化之根，播下中國新的舞蹈文化之種粒。 對于受到西方現(xiàn)代舞的影響，吳曉邦直言不諱，并且明確地說，1935年，他把現(xiàn)代舞蹈引進中國，并通過這種新型的舞蹈形式去揭露反動統(tǒng)治的罪惡。他將新舞蹈視為一種無聲的語言，能夠起到組織群眾和鼓舞群眾的作用，去掃除阻礙中國走向科學和民主道路上的舊思想、舊信仰、舊風俗、舊習慣。 戴愛蓮經(jīng)常提到：在舞蹈學習中她有兩個爺爺：一個是英國的切凱蒂，一個是德國的拉班。在切凱蒂那里她學習到了芭蕾舞的身體科學訓練的方法，并在教學中孜孜以求地貫穿，使學生們健康地成長。戴愛蓮在拉班那里借鑒的是20世紀嶄新的舞蹈哲學與理論基礎。“空間協(xié)調(diào)學”與“動力學”指導著她創(chuàng)作出那些被載入中國舞蹈歷史的舞蹈精品，也貫穿她舞蹈表演與教學的實踐。 另外，一些走出國門的青年學生，更多地帶回了社交舞蹈，在社會大眾舞蹈教育領域傳播。例如，留法學舞的唐槐秋于1926年在上海開設過一所舞蹈教學機構——“交際跳舞學社”，后更名為“南國高等交際舞跳舞學社”，教授當時人們喜尚的西洋交際舞。1932年先后任職上海愛國女學、國立暨南學校、省立無錫師范體育教員蔣佩英女士，也曾去過海外留學，回國后，在學校里教授體育與舞蹈，并著有中小學教師與體育學校適用的教材《舞蹈新教本》，教授有“健身舞”、“土風舞”和“優(yōu)秀舞”。 在民國時期，舞蹈家赴海外留學大多都不是政府的行為。民國時期惟一例外，是赴美留學主攻舞蹈教育的郭明達。民國三十六年(1947)——通過國民政府組織的考試，申請了美國退還中國庚子賠款用于支持中國留學生的項目。是年，赴美的中國留學生總計200名。此前，郭明達是南京中央大學教育系的教師，受舞蹈教育的直接背景是：主修了美國體育舞蹈專家麥克樂氏在他的母校開設的舞蹈課，如“土風舞”、“形意舞”以及“健身舞”（這也反映了20世紀30至40年代美國大學舞蹈教育改革的成果在中國傳播的情況）。郭明達是在中國舞蹈學者中學習西方現(xiàn)代舞和接受西方現(xiàn)代舞蹈教育最系統(tǒng)的一位——留美八年中，先后在美國俄亥俄大學和紐約大學攻讀舞蹈教育碩士與博士學位，遍習西方現(xiàn)代舞蹈、民間舞蹈、社交舞蹈、教育舞蹈的理論與實踐，直接受過現(xiàn)代舞大師多麗絲·韓芙莉、阿爾文·尼可萊、音樂家路易·霍斯特、音樂舞蹈史學家薩克斯等人的親傳。由于他留學歸來時已是20世紀50年代的中期，因此，他在民國時期的舞蹈史上對中國舞蹈尚未產(chǎn)生影響。
民國時期日本松竹舞劇團表演《春之舞》 二、外來舞蹈的傳入與影響 1.夜總會舞蹈的傳入 隨著外來文化的涌入，西方的舞蹈亦隨之傳入。最早進入中國的舞蹈不是舞臺藝術，而是夜總會的舞蹈。英國著名舞蹈史學家利利·格羅夫(Lilly Grove)于1898年曾在他的《舞蹈》專著中寫道：“人們不能想象中國人會跳華爾茲！”[2]格羅夫的感嘆是有理由的——因為，華爾茲曾經(jīng)作為資產(chǎn)階級文明的產(chǎn)物和文化象征，引發(fā)了世界身體文化領域的一場革命，它以男女身體的親密接觸、封閉的“對舞”、三拍子的、旋轉的舞蹈摧毀了封建倫理道德對人性的束縛，它在政治斗爭和社會動蕩中掙扎著成長與發(fā)展起來。但是，這位舞蹈史學家的確沒有想到，就是在他的感嘆發(fā)出的幾年后，經(jīng)受幾千年封建社會統(tǒng)治的中國人不僅跳起了“華爾茲”，而且在社交場所亦未受到過多的阻力——這種阻力在華爾茲的誕生地歐洲曾經(jīng)是如此的巨大，致使“華爾茲”在政治與道德倫理斗爭的漩渦中掙扎了五個世紀之久！ 據(jù)《上海文化藝術志》編委會、上海市文化局史志辦公室和《上海舞蹈舞劇志》編委會的專家們經(jīng)過近八年調(diào)查研究，于2000年問世的《上海舞蹈舞劇志》記載： 1843年上海開埠后，西方舞蹈開始傳入，1850年上海英租界內(nèi)舉行了上海第一次交際舞會，隨后，英國僑民于1864年成立“總會”為其娛樂場所，并在總會內(nèi)設立上海最早的舞廳，交際舞從此傳入了中國，而上海的第一家營業(yè)性舞廳則于1885年開設在上海“味莼園”的建安塏第大樓內(nèi)。上海解放前舞廳最多時達到50余家，其中最豪華的是號稱“四大舞廳”的“百樂門舞廳”、“仙樂舞廳”、“大都會舞廳”、“米高梅舞廳”[3]。 早在清末光緒三十三年(1907)七月，就有江蘇如皋人黃輯五編譯學校適用的《舞蹈大觀》出版。《舞蹈大觀》原書編纂者為日本人長政二郎。“原書系編者由歐米各國舞踏法蒐集而成，舞踏法種類雖多，當不出本書范圍之內(nèi)。”該書分方舞(Square dance)、圓舞(Round dance)、列舞(Set dance or Conte-dance)、環(huán)舞(Circe dance)等四種。收入的舞蹈有25種。例如：“夸德爾舞”（即方陣舞由四對組成）、“蘭謝舞”、“［蘇格蘭］加里東舞”、“［法國］花步舞”、“薩拉托加蘭謝舞”、“［蘇格蘭］歡快舞”、“波爾卡肖蒂什倫舞”（一種類似波爾卡的輪舞）、“馬祖卡舞”（一種輕快活潑的波蘭舞，或稱“萊茵蘭德舞”）、“波爾卡”、“馬祖卡”、“谷倉舞”（或四方步舞、或士兵肖蒂什輪舞）、“花樣舞”、“沙什舞”、“十字波爾卡”、“［法國］阿爾薩斯波爾卡”、“加洛帕”、“兩步舞”、“華爾茲”、“男子配對舞”、“薩拉托加夸德里爾（四對）舞”、“喀耳刻圓舞”、“朗德阿巴特環(huán)舞”…… 顯然這本書系統(tǒng)地介紹了西方夜總會（或今日稱為舞廳舞）的舞蹈。該書在作為序言的“舞蹈說”明確寫道： 舞蹈法分二種：一、舞臺舞蹈(Stage Dance)，二、夜會舞蹈(Ball-room Dance)。舞臺舞蹈，全屬專門技藝家舞蹈法，夜會舞蹈，即本書舞蹈法。在歐米各國，無論老幼男女，皆講究體育，而尤以游戲為娛樂之一。雖山間小島中，常開夜會，即舞蹈會。故國中不論上下貴賤，無不熟悉其技，且舞蹈時必以優(yōu)美之音樂相與演奏，其聲色之美麗，真令人目遇之而永不能忘也。[4] 這本書顯然說明了這樣一個事實：在清朝末年——1907年（此時慈禧和光緒皇帝還在位），中國不僅上層社會接受了這種舞蹈，并且堂而皇之地進入了學堂。風行于歐美社會的舞廳舞，無論是方舞、圓舞、列舞還是環(huán)舞，都是以男女成雙成對的“對舞”方式舞蹈，這對于一個奉行“男女授受不親”的社會來說，這種開放式地接受讓今人多少感到不可思議！無論是中國人以西方為先進，還是學習西方講求體育與娛樂，歷史就是這樣不以人的意志為轉移宣告了一個封閉的舊時代的結束。而這本書發(fā)表的第二年——光緒三十四年(1908)，慈禧和光緒皇帝先后去世。 到了民國十七年(1928)六月，由上海良友圖書印刷公司出版的《跳舞的藝術》一書，亦是唐杰根據(jù)歐洲舞蹈名家的著述編著，“獻給想研究跳舞藝術，想實習跳舞和想精于跳舞的人們”。從中可窺察到當時人們熱愛跳舞以及對舞蹈藝術認識的程度。 近年來跳舞之盛行真可以說是為古來所未有。自世界大戰(zhàn)閉幕以后，歐美的人們都如醉如狂的去實習跳舞，把這種藝術視為打破人生大煩悶的唯一途徑。從前不愿意或不喜歡跳舞的，看了這出世界大慘劇之后，現(xiàn)在都起始學習跳舞了。這不是一時的變態(tài)情況，就最近現(xiàn)在來說，跳舞的人也是一天比一天多起來。換言之，跳舞藝術這種嗜好不特是能夠持久，并且已經(jīng)由時間證明，這種興味是一天一天的愈加濃厚。[5] 這段論述顯然向我們介紹了當時整個歐美舞蹈盛行的情況及其歷史原因，亦讓我們了解這些舞蹈當時涌入中國的歷史背景及其狀況。 到最近一兩年，這種風尚已經(jīng)逐漸吹到中國來了。上海及各地的跳舞場所及跳舞人們的增加率真是有前兩年所夢想不到的趨勢。[5] 這種趨勢中顯然也有一些令人擔憂的情況，針對這種擔憂，作者寫道： 從藝術的立足點講，跳舞原來就是一種最高尚的藝術。它本來就是我們?nèi)祟愃囆g氣質(zhì)的一條最好的表現(xiàn)途徑。人類之應該個個去實習這種或那種跳舞原是無足為奇的。憂時之士每每認此為世風日下的兆征，其實未免過于抱悲觀。固然現(xiàn)世許多的跳舞場所都成為一種淫亂的源泉。有許多下流的跳舞表演是志在引起人的欲望以遂其營業(yè)的目的的。這種跳舞真是丑態(tài)百出，令人作三日嘔。其更甚者，則把跳舞用于誨淫的媒介。使憂時之士過抱悲觀的，也許就是這些事實罷。然而，這不過是妄用這種藝術的壞處。一切表現(xiàn)“美”的藝術，一切表現(xiàn)“真”“善”“美”的學術，人們?nèi)绻昧耍彩菚鲈S多流弊的。我們斷不能因為這些流弊，就抹殺它本來的好處和價值。[5] 作者堅定地寫道：“淫亂的跳舞本來就不是一種藝術。不是藝術的東西，自然是不能拿來評衡藝術的。”這篇關于跳舞藝術的序言不長，但是可以代表民國時代對舞蹈藝術認識的高度。在緒論一章中作者還寫道： 由觀察日月星宿的運行，草木花卉的搖擺，以至人類的有意志的行動，我們可以推知天地萬物無時無刻不在運動中。由更細心的考察，我們更可以推知一切的動作都有一種節(jié)奏存乎其間。所以古來詩人哲士都說天地萬物都是一種大節(jié)奏，天地萬物的動作都是這節(jié)奏的表現(xiàn)。 藝術就是人類藉以表現(xiàn)這節(jié)奏的東西……跳舞是人類最能表現(xiàn)節(jié)奏的動作。所以跳舞也就是一種高尚的藝術。毛詩大序里說：“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足。故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌詠之；歌詠之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”由這話，我們可以了解跳舞在一般藝術中的位置了。 從歷史上說，跳舞的原起比較他種藝術實在較為古遠…… 世界沒有一個種族，沒有一種國民，是沒有跳舞過的。……不過證明跳舞是人類藝術氣質(zhì)的表現(xiàn)而又是人類的普遍要求罷了。[5] 《跳舞的藝術》的內(nèi)容所論及與介紹的是當時流行的幾種“西洋的”跳舞藝術，如“慢步狐步舞”、“快步狐步舞”、“查爾斯頓”、“勃羅斯”（布魯斯）、“一步舞”、“華爾斯”、“湯高”（探戈）等。但是，可貴的是，作者能夠站在中國作者的立場，在序言的最后寫道：“我們雖然也可以找出我們本有的跳舞藝術的材料。然而很可惜，除了發(fā)達變成戲劇中及其他幾種專門藝術以外，在民間流行的中國式跳舞，要是有，也著實近于鄙野了。今后如果真是有人去專心研究和發(fā)展中國的跳舞，則我們本有這種藝術將來會成為大有可觀也是意中之事，然而這卻有待于讀者和來者之努力了。”[5]寥寥數(shù)語，表達了在外來舞蹈的引進之時，中國的學者反思中國舞蹈發(fā)展的現(xiàn)狀，并對發(fā)展中國自己的舞蹈充滿了期待。 2.舞廳舞蹈的興盛 民國十年的后期，一些大城市的舞場迅速興盛起來。尤其上海，有名的就不下幾十余家。如：大華飯店、卡爾登、新派利、派利、小總會、利查飯店、月宮飯店、巴黎飯店、爵祿飯店、新新舞場、安樂宮、納吉舞場、閑樂宮、綠鳥、金星、桃花宮、上海跳舞場、金龍、愛亭、東方、檬姆、立道飯店、密采里、東華、益利、新羅協(xié)；還有一些以西文命名的舞場，例如：Premier（帕萊米爾），Delmonto（德爾芒托），St. Gorage（圣·喬萊治），Cafe Aleazar（愛麗莎咖啡），Charleston（查里斯頓）……這些舞場的營業(yè)時間大多是晚上到黎明。例在北四川老靶子路北首的“月宮”營業(yè)時間是下午七時至晨三時，而“上海跳舞場”的營業(yè)時間則是晚九點至晨七點。舞場一般被人們分為三等。大華飯店、卡爾登、新派利、派利、利查飯店為最高等，小總會次之，安樂宮、納吉舞場又次之。巴黎飯店為后來居上。月宮飯店、爵祿飯店、新新舞場等后來也層次不俗。 民國十七年(1928)，由大華藝術社編輯，上海大東書局出版，由黎錦暉題寫刊名的《舞星艷影》是表現(xiàn)這一時期舞廳舞熱潮的縮影。吳云夢在創(chuàng)刊號上以“照例的幾句話”為題這樣寫道： 跳舞現(xiàn)在是種何等新鮮的娛樂。任何時髦的人們都了解跳舞給予身心的快感是無名的沉醉。各個刊物的視線也逐漸把目標移在跳舞上。我們小小的刊物的“應運而生”。也成為自然的事實了。 …… 舍此我們要說的是。舞場在幼稚的舞潮中已經(jīng)產(chǎn)生了不少根芽的寄生物——舞女——也感到物量缺乏的恐慌。就是喜歡跳舞的人們也有些“無所適從”。我們這一小小的刊物就有一個愿望想來指導一條便利我們的捷徑。你們可從這里尋求你最適合的舞伴。得到無名的沉醉的現(xiàn)實……。[6] 巴黎飯店跳舞廳的廣告上也刊載了一位筆名為“狂舞生”君報摘：海上舞者，任舞女者，初悉為日俄兩藉。自從巴黎飯店崛起于西藏路。營業(yè)大盛。于是繼起者踵接。而國產(chǎn)舞女。亦與日俱增。僅在《舞星艷影》創(chuàng)刊號上介紹的知名舞女就有28位。如：李麗娜、曼蘭、陳美麗、楊佩芬、伊麗莎白、李締壎、吳愛娜、何梅影、譚美英、徐小曼、江淑清、王佩芬、黃蕊珍、陳素英、陳美麗、黃秀英、麗蘭、陳小曼、蔡文琴、王巧云、陳夢蘭、瑪白爾何、愛麗絲陳、李文月、陸品娟、露茜、安琪、麥麗麗…… 社交舞蹈作為體育、娛樂、游戲、交際的方式，對人的身心健康產(chǎn)生良好的影響。但是，由于有人借舞蹈之名，做骯臟行為之實，負面影響也是相當大的。陸拙民在《我對跳舞的感觸》一文中激奮地寫道： 跳舞這個玩意兒。是人生尋高尚娛樂的一種。不過在這萬惡的上海的社會里。跳舞已成了萬惡之一。是現(xiàn)代青年男女墮落的媒介。跳舞場就是人們的銷金之窟。種種罪惡的發(fā)源地。然而高等的舞場卻不能說完全是造成人們罪惡的場所。 現(xiàn)代的舞潮。在吾國繁華的城市中……簡直可以拿上海一埠來代表……已經(jīng)日漸澎漲。因之。這跳舞一件事。成了一個大可研究的問題。 …… 最近我再踏進現(xiàn)代盛行的舞場就感覺不快。（一）設備太簡陋。（二）場中時時有不規(guī)則的舉動。（三）有些女子除了跳舞之外還秘密賣淫。（四）來跳舞的人意不在舞亦不在酒而在女色。這種下流的舞場頗令人心痛。社會中多一個像這樣的跳舞場。就是多一個青年男女的墮落之窟…… 作者呼吁：地方官吏和社會力量要盡快鏟除這些下流的舞場，“提倡高尚的跳舞娛樂的場所。抬高跳舞的真意和真正的娛樂精神。” 不同的爭論和聲音，都阻擋不住當時跳舞的熱潮不斷升溫，一位作者以“葉白花”為名在《舞場絮語》中寫出的文字，可視為當時舞場快樂的縮影： 繁華的春申江畔平地起了一層舞潮。奔澎洶涌。把那些青年子女。一齊卷入了漩渦之中。過矞麗堂皇的跳舞場中。只見著舞者們貫進去。徹夜的不絕。卻就在這樂聲燈影中。消磨著長夜。他們只覺得壁上的時針。飛也似的走著。卻絕不想攜手賦歸。啊。跳舞場的魔力委實很足以驚人呀。 外來舞蹈家與團體的影響 20世紀20至30年代是西方的藝術團體訪問中國的頻繁時期。 民國十二年(1923)，美國檀香山哈佛歌舞團于上海（維多利亞劇院）演出美國歌舞。是年，日本劇團也在上海演出過日本歌舞劇《20歲之少年》。 被譽為美國現(xiàn)代舞先驅的丹尼斯－肖恩舞團于民國十四年(1925)和十五年(1926)兩度在中國北京、上海、天津、武漢公演。節(jié)目單中的劇目有：《西班牙舞》、《爪畦舞》、《印度舞》、《埃及舞》、《印第安舞》、《長戈舞》、《埃蘇亞的幻象》、《黎明之羽毛》、《海之精》、《艾麗絲太女神》、《土城的阿夏斯太陽》；（第二次訪問中國時）還有《觀音》和《霸王別姬》等等。另外，很多舞蹈通過無聲與有聲電影在中國傳播。例如，民國十五年(1926)在上海的百星大戲院播放的有聲歌舞短片中就有芭蕾舞、西班牙舞、匈牙利舞、埃及舞和探戈舞…… 民國十五年(1926)11月至12月來到中國演出的還有由鄧肯的學生愛瑪·鄧肯率領的“莫斯科鄧肯舞蹈團”先后在哈爾濱、北平、上海等地演出。民國十六年(1927)1月，為紀念孫中山逝世一周年“莫斯科鄧肯舞蹈團”在漢口舉行的演出節(jié)目為：《青春》、《快樂》、《捉迷藏》、《望著紅旗前進》、《少年共產(chǎn)國際歌》、《鐵匠》、《童子舞》、《愛爾蘭舞》、《行軍舞》，以及為紀念孫中山逝世一周年而創(chuàng)編的《葬禮歌》、《國民革命歌》和鄧肯親自編排的《中國婦女解放萬歲》……這些舞蹈中的思想與風格后來較明顯地表現(xiàn)在蘇區(qū)根據(jù)地紅軍的歌舞藝術之中，同時也對中國當時的舞蹈教育和舞蹈演藝藝術的建立產(chǎn)生了影響。例如，有史料提及的1926年在漢陽鐵廠俱樂部上演的以《少年先鋒隊歌》和《國際歌》為伴奏的歌舞節(jié)目《紅旗再起》，從史料的記載來看即為鄧肯原作的翻版，將其與復演的鄧肯的作品進行比較，兩者具有完全的一致性：革命者們冒著敵人的炮火高舉紅旗奮勇前進，一人倒下，后來人一個一個地接過紅旗，前仆后繼，繼續(xù)前進，眾人帶著堅定的信念，直到最后的勝利！
丹尼斯－肖恩舞團創(chuàng)作表演的《埃及舞》(EGYPTIAN BALLET)，1926年 在民國時期，有不少歐美舞蹈家來到中國，舉辦各種形式的機構，教學各類舞蹈，在這支大軍中的俄羅斯藝術家軍團，對中國的影響很大。 烏克蘭留學生世旭曾在《俄國僑民在東北地區(qū)的文化活動述評》中系統(tǒng)地研究了那一時期俄國藝術在中國東北地區(qū)的文化交流與傳播活動。該文寫道：十月革命以前就出現(xiàn)了一批表現(xiàn)非凡的俄國作家，1917年以后他們離開了俄國，到了別的國家僑居并且繼續(xù)從事文學活動。這些作家在境外的文壇上的影響非常大，如布寧、次維塔耶娃、霍達謝維奇等作家。俄僑文學在歐洲和遠東都有它的發(fā)展歷史。俄僑文學最活躍的時期是20世紀20年代至30年代。活動在遠東的作家、藝術家的中心是中國東北的哈爾濱，也有一部分人旅居在別的亞洲國家。……②許多人是到了哈爾濱之后才開始從事文學創(chuàng)作的，所以說，哈爾濱成了多數(shù)俄國僑民作家走上文學創(chuàng)作道路上的起點。[7]
丹尼斯創(chuàng)作表演《觀音》(KUAN YIN)，1926年 烏克蘭留學生世旭的考察，雖然沒有直接涉及舞蹈，但是給我們提供了一個重要的線索：1899年5月份來自捷克的厄爾莫里樂隊在哈爾濱舉行了第一個交響音樂會。到1903年哈爾濱已經(jīng)有好幾座日常開業(yè)的劇院了。在哈爾濱出現(xiàn)的首批俄僑文化娛樂活動場所是社會俱樂部，如：鐵路俱樂部、商業(yè)俱樂部、技術俱樂部、中東鐵路出版社的圖書－閱覽室俱樂部、秋林俱樂部、烏克蘭俱樂部、“波蘭先生們”俱樂部、格魯吉亞、亞美尼亞俱樂部、中東鐵路中國員工俱樂部等。當時中東鐵路管理局非常支持自己員工的娛樂活動。為了吸引更多的中國居民來觀光他們的花園，管理局在花園里舉辦了中國戲曲演出。鐵路的員工經(jīng)常組織業(yè)余的藝術活動，比如話劇、業(yè)余的音樂會、舞會等。[7]將其和后來的事情聯(lián)系起來看，這些俱樂部成為早期舞蹈活動重要的場所。例如，1947年，胡果剛、查列組建人民解放軍第一支專業(yè)舞蹈隊時，是在鐵路俱樂部請到了在那里表演芭蕾舞的趙得賢前來教朝鮮舞。
丹尼斯的舞蹈《綠舞》(GREEN NAUTCH)，1926年 民國六年(1917)俄國十月革命后，有更多的俄國人到哈爾濱、上海避難。這些新僑民中有不少人在俄國已經(jīng)受過專門的戲曲、舞蹈、音樂方面的培訓，有的甚至是皇家劇院的演員。到了中國，這些演員和藝術家繼續(xù)他們的表演活動或藝術教育工作。他們演出的話劇、歌劇、舞劇引人入勝。舞蹈領域亦不例外，例如，俄國僑民司達納基芙就先后在哈爾濱、青島、上海等地開辦舞校，教授各種交際舞。但在俄國僑民中有更多的人在中國傳授芭蕾舞，在20世紀中期進入舞蹈職業(yè)領域的中國舞蹈家中不少人，就師從過那些流亡的“白俄”舞蹈家。 民國20年代（20世紀30年代），俄羅斯芭蕾舞演員兼編導索可爾斯基移居上海，創(chuàng)辦了芭蕾舞學校，成為最早僑居上海傳授芭蕾舞的外國舞蹈教師。民國二十三、四年(1934-1935)間，在1949年后擔任過上海舞蹈學校校長的胡蓉蓉曾在電影《父母子女》中擔任主角，成為中國第一個電影舞蹈雙棲童星，被譽為中國的“秀蘭鄧波兒”，師從的就是索可爾斯基。③民國三十年代后，彭松、葉寧、曲皓、丁寧、袁水海、王克芬、袁春等都先后在索可爾斯基開辦的舞校里學過芭蕾舞。 俄羅斯藝術家中被認為是中國現(xiàn)代音樂和舞劇的開拓者之一的是阿龍·阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomoff，1894-1965)，他對中國音樂、歌舞劇和舞劇的創(chuàng)作都有著重要的貢獻。阿龍·阿甫夏洛穆夫本是來自于俄羅斯的音樂家，作為中國舞劇的開拓者，是因為他在民國二十四年(1935)推出了第一部中國舞劇《古剎驚夢》，在民國三十年(1941)，創(chuàng)辦了第一個“中國舞劇社”，此后又創(chuàng)作了一批具有中國民族特色的舞劇與歌舞劇《五行星》、《長城》、《鳳凰》、《孟姜女》、《古剎驚夢》、《回陣》、《鐘馗》、《佛與五行星》、《晴雯逝世歌》等等。而阿龍·阿甫夏洛穆夫能夠成為中國民族舞劇的始作俑者，亦和當時的歷史文化背景有關。他的家鄉(xiāng)是華人聚居地，隔烏蘇里江與中國相望——是沙俄強行與清政府簽訂不平等的《北京條約》，強行割去大片中國領土中的一個城鎮(zhèn)。家中的中國仆人和來自不同地區(qū)的中國工人們，常常唱家鄉(xiāng)的歌和地方戲。耳濡目染的熏陶，使阿龍·阿甫夏洛穆夫對中國的文化尤其是音樂戲曲產(chǎn)生濃厚的興趣。他學會了漢語，迷上了京劇，對京劇中的武打場面及舞蹈身段常常學習模仿。后來長期住在中國，作為外國音樂家中的一個奇人，不僅成為中國國歌《義勇軍進行曲》配器的第一人，還成為創(chuàng)作中國民族舞劇的第一人。 民國時期，前來中國演出的俄國歌舞團也對中國歌舞藝術的影響很大。 民國十五年(1926)，莫斯科國家劇院歌舞團也來到上海卡爾登戲院演出。節(jié)目包括：芭蕾舞劇《關不住的女兒》、《吉賽爾》、《葛蓓利亞》、《塞維爾之假日》、《火鳥》，舞蹈《華爾茲》、《牧童舞》、《小丑舞》、《波爾卡》和歌舞《莎樂美》·等。
民國時期天津耀華中學的學生表演的外國《土風舞》 20世紀30至40年代，更多的外國歌舞團體來到中國演出，形成外來舞蹈訪華演出的高峰期。張優(yōu)主編的《中華舞蹈志·上海卷》中收入的1933年《申報》的演出廣告，為我們提供了重要的史實。從這一史料來看，僅1933年中就有將近50個外國歌舞團前來上海演出，例如：“摩登歌舞團”、“歐西第一劇團”、“法國米曲羅歌舞團”、“法國女子歌舞班”、“德國歌舞班”、“全美歌舞團”、“麗娃栗妲少女歌舞團”、“好萊塢歌舞團”、“法國狐貍歌舞團”④、“國際歌舞班”、“縈提卡羅歌舞班”、“巴黎歌舞班”、“圣彼得堡歌舞藝術會”、“紐約洛山大戲院”、“維斯特歌舞班”、“國際歌舞魔術團”、“美國歌舞班”、“西班牙歌舞團”、“美國夜半歌舞團”、“美國芝加哥少女歌舞團”、“法國維多利亞歌舞團”、“白爾梅歌舞藝術團”、“福克歌舞團”、“西班牙歌舞團”、“福克利德歌舞團”、“好萊塢愛麗歌舞團”、“爵士歌舞團”、“歐洲歌舞班”、“愛蓮藝術歌舞團”、“祖克斯歌舞團”、“百老匯葛洛夫歌舞團”、“維多麗亞歌舞班”、“維也納歌舞班”、“靈飛歌舞團”、“奇愛歌舞團”、“摩登歌舞團”、“國際歌舞團”、“歐美少女卡寶歌舞團”、中法美俄舞女“國際歌舞團”、“皇家歌劇團”、“歐美蝴蝶歌舞團”、“皇家歌劇團”、“南洋女子藝術團”、“美國歌舞班”、“巴黎女子歌舞團”、“紐約歌舞團”、“好萊塢美女九點歌舞團”、“歐洲爵士歌舞班”、“好萊塢舞星十點歌舞團”、“好萊塢美人一枝花歌舞班”、“好萊塢十舞星大上海歌舞團”、“檀香山歌舞班”等等。[8]足以看出當時中外舞蹈藝術交流的頻繁景象。 除了上海，當時的北京、天津、武漢、哈爾濱等地都是中國較開放的城市，都有過較多外來歌舞演出。造訪的外國歌舞團大多來自歐美，例如：美國、法國、德國、西班牙、俄國等地，部分來自東南亞和日本。上演的節(jié)目主要的類型為不同國家和民族的民風民情舞蹈和時尚的流行舞蹈。外來歌舞的演出無疑刺激了中國歌舞演藝事業(yè)的發(fā)展。例如，從上述組織演出的劇院情況來看，僅上海在20世紀30年代就已經(jīng)建設了諸多可以用于歌舞演出的場所：浙江大戲院、九星大戲院、明珠大戲院、卡爾登影戲院、中央大戲院、新世界大戲院、新光大戲院、黃金大戲院、巴黎大戲院、北京大戲院、恩派亞大戲院、福安大戲院、山西大戲院、虹口大戲院、辣裴大戲院、共和大劇院等16個劇院，此外，還有榮記大世界、中國大戲院、先施樂園、奧飛姆大戲院、鐮記大世界、福安游藝場、小世界和江灣葉園等演出場所，可以窺見當時演藝歌舞的興盛。從所獲資料來看，20世紀20年代進入中國演出的歌舞以芭蕾舞、現(xiàn)代舞、表演性的社交舞為多；而30年代的歌舞則以享樂性的時尚流行歌舞為主。這些林林總總的外來歌舞團的演出，從不同的側面反映了當時外國歌舞藝術的面貌，帶來了當時世界歌舞藝術發(fā)展的信息，將外來舞蹈文化的因素潛移默化地滲入，從而催生了中國現(xiàn)代歌舞演藝藝術的萌芽，并且對民國時期的舞蹈教育產(chǎn)生重要的影響。 |
