【內容提要】“新古典主義”創作思想，一方面是對傳統古典主義風格創作的繼承，另一方面又是對古典主義表現形式的革新。當前中國古典舞的建構方式是在“新古典美學”的觀念下進行的，一些作品已由傳統古典舞向新古典風格逐漸轉型。解放軍藝術學院近些年來古典舞的創作風格即是新古典主義的舞蹈風格。“新古典主義”的創作理念將為軍旅舞蹈的發展拓寬思路。 【關 鍵 詞】中國古典舞/新古典主義/古典舞創作 【作者簡介】劉敏，解放軍藝術學院舞蹈系主任、教授 中圖分類號：J702 文獻標志碼：A 文章編號：1674－5302（2010）04－0021－03 人類的文化或可分作兩種大的類型：一種是以文字、器物為主要傳承手段的典籍文化，另一種則是以人體自身為承載媒介的人體文化，它構成了人類生命一部活的歷史書。 在中國舞蹈經久不衰的演變中，關于“中國古典舞”的概念，至今并未形成一個內涵確定、外延明晰的界說。一般人習慣把“中國古典舞”概念對應于一種泛指的舞蹈藝術現象，即中國古代各個歷史時期的舞蹈和由當代人創造的具有古樸典雅風格的舞蹈。因此，要考察中國古典舞蹈的觀念與形態，首先必須理清我們對中國舞蹈之“古典”的認識，以便找到帶有本質意義的舞蹈文化類型的演進依據。 “古典”一詞，《辭海》的權威解釋是“古代流傳下來而被后人認為有典范性或代表性的”。不言而喻，這種“典范性或代表性”，包含著“古代流傳”這樣一個實體存在和后人認為的一種價值判斷，因此，“古典”，可以說是古今合一的，是今人對古代傳統的歷史性評價。然而，舞蹈作為一種特殊的時空藝術，它稍縱即逝的瞬間性和流動性，造成它在中國大地近現代文明之前的實體遺失?！肮糯鱾鳌钡奈璧?，事實本身就包含了時人的歷史評價，因而我們無法指認哪一類舞蹈類型更具有“典范性”或“代表性”。 當今業內諸多學者認為，古典舞一詞出現于當代，確立于1949年，屬于舞蹈風格性分類詞語，中國古典舞則是上世紀50年代產生的中華新舞蹈。我認為，當下所謂的中國古典舞，實是當代人的發展與創作。上世紀50年代主要指的是以中國戲曲舞蹈為基礎逐漸發展而成的一套中國古典舞基訓教材和創作的古典舞作品，以及由此而形成的一系列的古典舞蹈語匯系統。而到了上世紀80年代，其內容與形式上卻有了較大的擴張：一是歷代古典舞的再創復現；二是少數民族古典舞蹈的發掘；三是當代編導家們根據個人對古典舞的理解，給予創新的古典風格的新舞蹈。解放軍藝術學院近些年來古典舞的創作風格可以歸屬于第三種發展模式，即新古典主義的舞蹈風格。 在此，筆者就自己在不同時期表演的三個作品：《昭君出塞》、《向天堂的蝴蝶》、《黃河母親》闡述對中國古典舞創作發展之我見。 舞蹈《昭君出塞》（編導：蔣華軒）創作于1985年，作品取材于漢代王昭君為國遠嫁匈奴的真實故事。這種類型的古典舞應當說是我們所認為的較為傳統的“中國古典舞”，因其取材是古代的，所以舞蹈語言沒有脫離以戲曲身段為基礎的中國古典舞身韻語言體系。中國古典舞的一個重要來源是戲曲表演藝術，普遍帶有“歌舞演故事”的鮮明胎記，其舞蹈語言性質是用動作表露詞義的演出?！墩丫鋈返膭撟?，成功地借用了這一歷史典故，但又避開了原型的故事情節，淡化了原來復雜的故事結構，而較為集中地刻畫了昭君內在的精神氣質和情感世界。編導以她應鄰國和親之舉，冒著大漠風沙驅車西行為切入點，依據舞蹈藝術創作的特點，巧妙合理地選取了昭君出塞途中征服自然界惡劣氣候的精彩瞬間，通過巧妙地運用古典舞的圓場步，道具斗篷以及古典舞水袖的技術技巧，延伸了舞者的內心情感，深刻細膩地刻畫了主人公復雜的心境、豐富的情感，集中表現了王昭君為求興國安邦而忍辱負重的獻身精神，展現了她深明大義的思想情操。應該說舞蹈《昭君出塞》無論在選材、舞蹈語言、表現手法、編舞技法、審美取向上等，都實踐著“中國古典舞”初期建設時所倡導的“古風古韻”，我們不妨稱之為“傳統的古典舞創作模式”。 舞蹈《向天堂的蝴蝶》（編導：黃蕾）和《黃河母親》（編導：黃蕾）這兩個作品，分別創作于上世紀90年代初和90年代末期?；仡?0世紀90年代中國古典舞的發展情況，我們可以看出，新時期的中國古典舞是從“文革”浩劫里復蘇、是在“尋找古風”的運動中開始的。由于表現內容多，用中國古典舞的動作素材去表現更為豐富的人物形象和情感，越來越成為時代的強烈要求，因而就要求出現新的藝術表現形式。所以，對“武氣”和“青衣風范”的重新認同，與新作品中的新時代特色雖有沖突的一面，但更有重合的一面。20世紀90年代是一個歷史螺旋型上升的時代，中國古典舞的“新古典主義”思潮逐步潛行起來了。而思潮的潛行，恰恰起源于對舞蹈動作自身規律的探索。如前所述，中國古典舞的一個重要來源是戲曲表演藝術，帶有“歌舞演故事”的印記，其語言性質原本是用動作表露詞義的綜合性演出。進入20世紀90年代以后，古典舞語言的抒情性和寫意性質有了較大的發展并得到推崇，原本綜合性演出的動作語匯被一股強大的解構思潮所沖擊。古典舞語言中的各種力量“因子”和動態“元素”被解構出來，重新加以組織，舞蹈節奏、韻律、動作連接等都大膽地改造，舞蹈的人物形象更注重對舞蹈自身審美價值的追求。幾十年來，人們一談到中國古典舞的藝術特征，往往直接聯系到圓、曲、擰、傾、欲左先右、欲前先后、逢沖必靠、逢開必合、曲回而行、婉轉而進、輕重緩急、剛柔相濟等等。這些口訣描繪出了這些年來中國古典舞的造型、動律、運動軌跡、節奏力度等。但當今的舞者們對“古典”的理解，已不僅僅是一種故事情節、一種語言模式或一種程式化的編創技法，而是一種蘊含著中國傳統古典文化的“新古典美學”，一種新的“古典舞”建構方式，人們更多地注重開拓一種中華民族人體文化表現模式。 從筆者個人所表演的舞蹈作品歷程來看，我以為我們所倡導的“新古典主義”創作思想，一方面是對傳統古典主義風格創作的繼承，另一方面又是對古典主義表現形式的革新。這個觀點也是針對近些年來舞蹈創作過分注重教化和審美認同的功能性提出的。當下不少舞蹈作品的創作，忽視了藝術形態上的創新，出現作品有內容而無形式，有深刻的主題又缺乏審美趣味的現象。大家知道，社會在不斷地發展，人們的審美價值理念、審美觀念和審美心理也在隨之改變。觀眾們對個體生命存在的價值、對藝術作品中所追問的“人”、“人的內心”、“人的情感”、“人的性格”、“人的思維”的回答，都有著這一時代的答案。因而，中國古典舞的表現形式和表現內涵也隨著時代的發展而不斷創新。帶著這種創新的思維，我們再來理解《向天堂的蝴蝶》和《黃河母親》兩個舞蹈作品，就能看出中國古典舞創作的一種新的建構模式。 舞蹈《向天堂的蝴蝶》音樂采用的是《梁?！返膫鹘y音樂。《黃河母親》舞蹈音樂采用的是《黃河》的樂章。這兩個舞蹈作品在未誕生之前，已有人用此音樂創作過其它與音樂主題相吻合的中國古典舞作品。這兩個舞蹈作品的編創風格可以說是傳統古典舞風格向新古典主義風格的轉型。在《向天堂的蝴蝶》中，并沒有傳統故事情節中的男女主人公，而是采用群像的女子舞蹈，來表現一個女人對愛情與命運的期待、憧憬、抗掙、無奈，其心中那份對愛情世界的美好勾勒，只有在涅槃后的天堂才能圓夢。我們說它是現代的，是因為它沒有沿襲傳統的人物情節和傳統的城市化語匯；說它是傳統的，是因為它所表現的主題和人文是中國古典文化思維的鮮明寫照。再如舞蹈《黃河母親》，同樣采用《黃河大合唱》的主題音樂，但它的表現方式不同，作品通過對一個柔弱中不失堅毅的母親形象的刻畫，表達了“母親”在痛失祖國、痛失兒女后的悲愴，在“群體”與“個體”對比、融會的形式美中塑造了中國文化中“一位母親”乃至“一群”母親的形象?！饵S河母親》中沒有套用“古典舞”程式化的語言，雖借用了古典舞常用的道具水袖，但舞的著意并不在袖的技法，而是借此表達一種外化的情感，形成了“哭泣”、“悲憤”、“襁褓”等多義化的語言形象。同是水袖在空中“線”的流走曲回，也道了出中國藝術處處給人一種冥思、參悟的哲學化韻味。這種感悟是一種非概念性的直觀妙語，是將情感、認識、想象融為一體的觸景生情，是一種在“多義”的“景”中融“直觀妙賞”和“理性深情”為一體的“忽然醒悟”。而這也正是中國美學一直在追求的“情理交融”，讓人在“悅耳悅目”后，又“悅心悅意”、“悅志悅神”。這些也正是新時期古典舞探尋的古典美學意蘊所在。 從以上這兩個作品的表現風格來看，我們發現，“新古典主義”創作風格的舞蹈作品，從以往更多的注重塑造“典型”形象，已逐漸轉向注重表現舞蹈藝術中最具魅力的“活的形象”，注重對舞蹈語言形象層面、藝術形象層面、文化意味層面的挖掘與開拓。它首先是對舞蹈語匯的突破，突破了傳統古典舞語匯中受戲曲影響較深的程式化語匯，突出了舞蹈的表現技巧，在表現技巧之中又特別重視肢體的表現語言。其次在舞蹈結構上，突破了傳統古典舞的程式化結構，擺脫了“以歌舞演故事”的敘事手法，采用了一種零敘事的手法。“新古典主義”創作風格的作品，更注重作品的審美感染效果，它注重從中國古典美學精神中汲取精華，但又不走“復古”的老路，在題材創作上善于借鑒古典傳統的風格，但在創作手法上則采用現代的表演技巧，使觀眾有一種“熟悉的陌生”感。 回顧軍藝舞蹈系近些年來相繼推出的《十面埋伏》、《傳說》、《墨舞》、《良家婦女》、《刺秦》、《問君何時歸》、《最疼愛我的人去了》、《流年》、《秋》等一系列舞蹈精品，集中體現了“新古典主義”舞蹈創作風格的倡導者們，對傳統的古典主義精神賦予時代內涵的新意。這種“新古典主義”舞蹈創作風格的新路，無疑是對傳統古典主義創作觀念上的一種繼承和發展，是對現有舞蹈藝術語言表現力的拓展，是對傳統古典舞創作的一種新嘗試。法國記者曾將我們舞蹈作品的風格稱為“一種既民族化又國際化的新古典主義的風格”。認為這種“新古典主義”創作風格，融合了東方舞蹈元素和西方音樂元素，形成了充滿藝術誘惑力的混合元素。我以為，軍藝舞蹈系以這種美學風格推出的舞蹈作品，一方面不失傳統文化意蘊和民族精神，另一方面又拓展了舞蹈的表現領域和表現形式，增強了作品的審美感染力。如作品《小溪·江河·大?！?、《荷花賦》、《胡笳十八拍》、《傳說》、《最疼愛我的人去了》、《刺秦》等。這些作品在經過當今編導“綜合語言”的藝術潤色后，或威武、或昂揚、或雄渾、或亢奮，意氣奮發、氣宇軒昂，又不失華麗優美，最易煽動和點燃觀眾們的激情。這些“新古典主義”創作風格的舞蹈，在呈現出最佳的視聽效果的同時，又讓人感受到舞者在眉宇與舉手投足間所流露出的文化藝術魅力。她告訴人們，今天的軍旅舞者們所塑造的軍人形象是一群光彩奪目，充滿自信，體現新中國文明、掀開盛世華章的時代英雄！這里，一方面你可以說他們是對真正的中國古典美學精神的回歸，另一方面他們又有著對現代藝術精神的張揚，有對身體極限的挑戰。 中國藝術一方面是高度社會倫理化的，所謂“興于詩、利于禮、成于樂”，而在另一方面，中國藝術又是常常超越對客觀事物的具體形貌的反映，在對神韻、氣勢、情趣、意象的追尋中，自然地反映人類生命情調，達到發于心、游于藝、參于道的高深境界。中國文化中對待情感的最高境界一定是“正人倫，傳道統”；“發乎情止乎禮”；是“真、善、美”三者合一。我們對中國古典舞在新時期“新古典主義”創作風格的大膽嘗試，一方面突破了對中國古典舞的形式局限，另一方面，也為中國古典舞的創作以及那些按傳統古典舞審美標準看還處于臨界線的作品，找到一個理論依據，為當前的中國古典舞創作，提出了一種既能貼近時代生活又不失傳統文化意蘊的新思路。 |
