【內容提要】談中國舞蹈的原始發生，首先要從藝術起源“勞動說”的經典命題談起。考察人類舞蹈的發生，必然要考察其舞蹈活動中的“動力定型”。本文從人類舞蹈活動的動力定型與動作指向探索中國舞蹈的邏輯起點與形態意蘊，分析中國舞蹈的“引武入舞”與“制禮作樂”，以及中國舞蹈的陰陽互補與剛柔相濟，從而論述中國舞蹈的正心修身與多元一體的格局，并以此希冀中國舞蹈在世界語境與當代建構中的發展前景。 【關 鍵 詞】中國舞蹈/動力定型/原始發生/多元一體/歷史建構 【作者簡介】于平，文化部文化科技司司長，教授，北京 100020 中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1003-840X(2010)06-0005-06 藝術史學家們大多認為，舞蹈是一切藝術之母。確切地說，在“勞動創造了人”的意義上，勞動才是藝術之母。把舞蹈稱為“藝術之母”，其實是說舞蹈是人類創造的最早的藝術樣式。一個顯而易見的事實是，創造了人類藝術和人本身的“勞動”，與人類舞蹈一樣依靠著并且僅僅依靠著人類身體的運動。因此在某種意義上我們甚至可以說，是那些帶有物質功利性的“勞動”和那些走向精神審美性的“舞蹈”，使人的體力和智力得到開發，也使人的體能和智能得到拓展。 一、人類舞蹈活動的動力定型與動作指向 談中國舞蹈的原始發生，首先要從藝術起源“勞動說”的經典命題談起。在此我們應有幾點共識：(一)“勞動”的初義應是人類為獲取某種物質資料而發生的“身體運動”；(二)“勞動”是人類發生之初最基本的身體運動，但這并不意味著人類最基本的身體運動都是“勞動”；(三)不同區域、不同種群的不同“勞動”，決定著人類不同的身體運動并且積淀為人類不同身體運動的“動力定型”。“動力定型”是前蘇聯生物學家巴甫洛夫以“條件反射”學說為理論基礎提出的概念，他把一系列固定形式刺激中所形成的一整套固定形式的反應現象稱為“動力定型”。“動力定型”既有大腦皮質的也有生理機理的，后者能使人體運動在無意識狀態下發生和完成，運動生理學稱為“動作自動化”。可以肯定地說，人類身體運動最初的“動力定型”，都是由其勞動方式和勞動流程所決定的。而這種“動力定型”除使其勞動變得熟練和省力以外，還必然成為其舞蹈活動中身體運動的顯要動態。 考察人類舞蹈的發生，必然要考察其舞蹈活動中的“動力定型”。這是基于文化人類學立場的考察。時下被稱為“原生態”的舞蹈，其實就是積淀著人類身體運動“動力定型”的舞蹈。用吳曉邦先生的話來說，這種舞蹈源自“習性的動”而非“練習的動”。這種“習性的動”或者說人類身體運動的“動力定型”，決定于人的生理機能、生存環境、生產方式和生活習俗。在上述四種決定因素中，由生產方式決定的人類身體運動的“動力定型”，會成為舞蹈原始發生時最顯要的動態，這為藝術起源的“勞動說”和“摹仿說”提供了重要的口實。 其實，以上四種決定因素中，人的生理機能——主要是兩性生理機能的差異，幾乎存在于一切“原生態”的人類舞蹈中。男性的高重心與女性的低重心分別決定著其舞蹈形態的跳躍和踩踏，男性的外展性與女性的內斂性又分別決定著其舞蹈形態的炫耀和誘惑。相對于生產方式而言，生存環境作為決定因素更具有先在性和潛在性。雖然人可以選擇環境，但一旦選擇就必須適應和順應環境。“人定勝天”的前提是“人必順天”。生產方式可以有限地改造生存環境，但前提是適應和順應，這便是生存環境作為決定因素的先在性。生存環境作為決定因素的潛在性，在于它對人類身體運動“動力定型”的影響往往不易讓人察覺。比如在地形差異中，會影響人類舞蹈中大腿屈伸的幅度——平原地區的舞蹈大腿屈伸幅度小而高原地區的舞蹈有較大幅度的屈伸；又比如在緯度差異中，在相同的條件下，緯度越高氣溫越低，但人類舞蹈則是緯度越高顯要運動部位越高。這就是為什么蒙古族舞蹈顯要運動部位在肩而傣族舞蹈的顯要運動部位在胯。 我們之所以認為生產方式是人類身體運動“動力定型”中最重要的因素，因為這是人類在生存、進化中最強烈、最持久、最直觀的身體運動。在此需要說明的是，人類舞蹈活動中“再現”某種生產方式的“勞動”動態，其實主要不是一種有意識的“摹仿”行為，而是人類身體運動的“動力定型”。“摹仿”作為一種自覺行為，只是在部落成員的未成年人向成年人習得勞動經驗時才會發生，而這種自覺“摹仿”的學習過程大多是在一種游戲(例如舞蹈)的愉悅中進行的。生產方式及其勞動動態在文化人類學的舞蹈視野中比比皆是，同樣比較多見的還有生活習俗的影響。在某種意義上來說，生活習俗是生產方式的自然延伸，而最初的生活習俗主要是衣食住行之類的物質生活習俗。我常以不同區域不同民族取水方式的不同，來說明物質生活習俗對初民舞蹈身體動態“動力定型”的作用：朝鮮族“頂水”方式促成其“扛手踮步”的體動，藏族“背水”的方式促成其“懈胯抬胸”的體動，蒙古族“提水”的方式促成其“架膀提肋”的體動，而漢族的“挑水”則對應著“左過右，右過左”的秧歌舞步。 其實，考察舞蹈的原始發生，不在于指出“藝術起源于勞動”和“功利先于審美”。“功利先于審美”當然是一個正確的命題，而“功利如何轉換為審美”或者說“功利與審美的中間環節是什么”則是一個困難的命題。舞蹈發生時身體運動的“動力定型”主要是人類包括“勞動”在內的功利活動的產物，但舞蹈作為人類身體運動的審美把握，人們的關注點不在“動力定型”而在“動作指向”。“游戲”和“巫術”作為兩種基本的指向，用英國著名歷史學家兼考古學家羅賓·喬治·科林伍德的話來說，所有的藝術不是“游戲的”便是“巫術的”，區別是在于前者釋放情感從而超越現實生活，后者凝聚情感并介入現實生活。換言之，“游戲”或“巫術”的動作指向，可能就是舞蹈原始發生時由“功利”到“審美”的中間環節。 二、中國舞蹈的邏輯起點與形態意蘊 討論中國舞蹈的原始發生，常見有研究者將史前巖畫上的人物動態隨意指認為“舞蹈”。對于研究工作來說這其實是很危險的。我常在想，巖畫上的這些人物動態為什么會被指認為“舞蹈”？無非一是因為這些人物動態看不出有什么“功利”目的(比如狩獵、游牧或戰爭等)，二是因為這些人物動態與后世的某些典型舞蹈動態相類似(比如漢畫像石上“順風旗”或“大射雁”的舞姿)。但其實，在未探明這些巖畫人物動態的“動作指向”之時，我們即便分析其“動力定型”也無法指認其文化功能。 因此，討論中國舞蹈的原始發生要從可以辨識的邏輯起點入手。在這方面，中國象形文字為我們提供了便利。河南殷墟出土的甲骨象形文字，其造字原則最初是“遠取諸物，近取諸身”。就以“舞”字而言，是一個人兩腿旁開、兩臂旁展且雙手持物的動態“”。作為中國舞蹈的邏輯起點，這個象形的“舞”字告訴我們，盡管當時的舞蹈動態遠比這豐富和復雜，但這個動態肯定是最常見也是最基本的動態。我們需要進一步探究的是，這個“舞”所象之形的形態意蘊是什么？這個象形的“舞”字最初是僅指人的“舞蹈”還是也特指著舞蹈的“人”(即“舞人”)？ 東漢許慎著《說文解字》，在釋“巫”之時謂之為“祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩袖舞形”[1]。可惜的是，許慎沒有明示出這個“象人兩袖舞形”的“巫”是個怎樣的“象形字”。不過我注意到，后來的文字學家都認為“巫”的古字是四個端頭各有一短橫的“十”字“”。這個字固然也是“巫”字，但卻不是許慎所說“象人兩袖舞形”的“巫”字。許慎釋“巫”的重要性在于，他既指出了“巫”的身份就是“以舞降神”的“舞人”，又指出了“巫”的舞蹈是“兩袖舞形”，而這個“兩袖舞形”的舞蹈動態正是前述“舞”字的人體動態。 “巫”最初的職能是“以舞降神”的舞人，并且是女性舞人，所以稱“女能事無形”。這里巫之所事“無形”便是所謂的“降神”，“降神”是巫之舞蹈的“動作指向”。那么這個“象人兩袖舞形”的“動力定型”是什么呢？關鍵在于這個“袖”指的是什么？“袖”字作為形聲字較為晚出，它的本字是個會意字，是由“衣”和“穗”來組成的“”，而“穗”的本字又是以手(爪)摘禾之象“”。也就是說，最初的“袖”并非衣服上遮蔽膀臂的部分及其延伸，而是舞人所執之舞具——也即“衣”中所裹之“穗”。關于那個上“爪”下“禾”的穗字，《說文》釋為“禾成秀也”，而“秀”又被釋為“禾實也。有實之象下垂也”。我認為，“袖”的初始意蘊與“穗”相關，而“穗”作為“禾成秀者”，又由“秀”決定了“袖”的讀音。并且，“秀”的“有實之象下垂也”也正是“象人兩袖舞形”的舞人動態。這足以說明“巫”作為舞人的動態，是稻作文明促成的“動力定型”，是稻作文明中“稻熟拔其穗”的生產方式使然。 正是在這個意義上，我很同意龐樸先生《稂莠集·說“無無”》的看法。他認為：“‘能事無形以舞降神’一句，說得很對。巫的本能正是能事無形，其手段則是舞。在這里，巫是主體，無是對象，舞是聯結主體與對象的手段。巫、無、舞是一件事的三個方面，因而這三個字不僅發一個音，原本也是一個形”[2]即“”。龐樸先生所說的“一件事的三個方面”，即瑞士心理學家皮亞杰在《發生認識論原理》一書中所指出的，是“一個既無主體也無客體的客觀實在的結構”，“一個在以后將分化為主體和客體的東西之間唯一可能的聯結點的活動”[3]。其實，作為中國舞蹈原始發生的邏輯起點，那個“象人兩袖舞形”的“舞”字，起初正是“一個既無主體也無客體的客觀實在的結構”，“一個在以后將分化為主體和客體的東西之間唯一可能的聯結點的活動”。這個活動叫“舞”，而其分化出來的主體和客體分別是“巫”與“無”。 三、中國舞蹈的“引武入舞”與“制禮作樂” 中國舞蹈原始發生的邏輯起點告訴我們，其最初的“動力定型”源自稻作勞動，而其最初的“動作指向”是“以舞降神”。其實，就“舞”的動作指向而言，我們還可以進一步追問，“以舞降神”的目的是什么？《周禮·春官》記載：“司巫掌群巫之政令。若國大旱，則帥巫而舞雩”。也就是說，那個“象人兩袖舞形”的“舞”，其“以舞降神”的目的是“求雨救旱”，這個舞蹈活動稱為《舞雩》。陳夢家《殷墟卜辭綜述》記載：“武丁卜辭的‘無’，到了廩康卜辭加‘雨’的形符而成(上‘雨’下‘無’)的字“”，是《說文》‘雩’之所從來……但《說文》的‘雩’已是形聲字，卜辭作‘無’作(上‘雨’下‘無’)，乃是‘舞’之形象”[4]。 除《舞雩》外，中國最早與舞蹈相關的祭祀活動有《時儺》，也即《周禮·夏官》所載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫。”也就是說，《舞雩》的指向是“救旱”而《時儺》的指向是“驅疫”，《舞雩》的舞者是“巫”而《時儺》的舞者稱為“隸”。“隸”是會意字，是以“手”操“尾”之象“”。這讓我們聯想到“三人操牛尾，投足以歌八闕”的《葛天氏之樂》。正如《舞雩》的舞者由“執穗”向“執羽”(《詩經》多有記載)演變，《時儺》的舞者則由“操尾”向“執戈揚盾”演變。可以肯定地說，“操尾”之“隸”不同于“執穗”之“巫”，后者與稻作文明相關聯而前者維系于游牧文明。 談到與游牧文明相關聯的中國初民舞蹈，不能不提《詩經》中屢屢提及的《萬舞》。《萬舞》又簡稱《樂萬》，《萬舞》的舞者也有特定的稱謂叫“萬人”。《墨子·非樂》記載：“昔者，齊康公興《樂萬》。萬人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食飲不美，面目顏色不足視也；衣服不美，身體從容丑羸不足觀也。”宋·陳叔芳《穎川小語》載：“萬，舞名、州名、蟲名，又姓也；非‘萬’也。佛胸之‘卍’與此‘萬’同”。為什么“佛胸之‘卍”’稱為“萬字號”?“萬”作為“舞名”和“蟲名”有何關聯？《說文》告訴我們：“萬”作一種“蟲”又寫作(上“萬”下“蟲”)，如“”所示。釋其為“毒蟲也，象形”。在《說文》中，有個“蛙”字(不過是上“圭”下“蟲”的上下結構)被釋為“萬也”。還有個“蚔”被釋為“蛙也”。這就是說，萬、蛙、蚔三字同義互訓，是同一種“蟲”并且是“毒蟲”。三字的讀音分別字“丑芥切”、“烏蝸切”和“巨支切”。聯想到現在“蛙”類還被人稱為“田雞”或“石雞”(其實“雞”應寫作“蚔”)，可以肯定“萬”作為一種“蟲”就是“蛙”，作為一種“毒蟲”則應是“蟾”。 我在馬家窯彩陶紋飾的研究中，注意到有“蛙紋”在抽象化進程中演變成“萬字號”，這說明“萬字號”即“蛙字號”。同時，也有“蛙紋”在擬人化進程中演變成“蛙人”，這很可能就是跳起《萬舞》的“萬人”。從馬家窯彩陶到陰山巖畫，再到后世的納西族東巴舞譜，有一個“像人戴冠伸臂、曲脛而舞”的形象“”，這個上“干”下“幾”的字即在中國文字中晚出的“無”。高亨《周易古經今注》載：“無者，奇字無也。無即古舞字……象人雙手執舞具之形。無亦古舞字……像人戴冠伸臂、曲脛而舞之形。”[5]其實這個上“干”下“幾”的舞者之形，在納西族東巴舞譜中就是“舞”字，只不過讀音為“娑”(《說文》釋“娑”為“舞也”，而《爾雅》釋“娑”為“舞名也”)。關于這個“像人戴冠伸臂、曲脛而舞之形”的“舞”，從陰山巖畫中可以看到其“動力定型”來自游牧勞動中攔截圍趕羊群的動態，而《詩經》對其“有力如虎，執轡如組”的描繪說明它是一種“尚武”之舞。中國武術至今視為基礎的“馬步蹲樁”就源自這一動力定型(這是馬背生活促成的動力定型)，這便是中國舞蹈的“引武人舞”，也即游牧文明的舞蹈與稻作文明的舞蹈互補。 司馬遷作《史記》，以黃帝為信史的發端。這可能是受了周王朝“制禮作樂”的影響——也即把黃帝的紀功樂舞《云門》奉為“六代樂”之首。“制禮作樂”是周王朝通過“傳道統”而實現“大一統”的文化主張，與之相對應的政治主張是“封土建邦”。在此，我們不想詳列從黃帝《云門》到周武王《大武》之“六代樂”，只想說明“六代樂”的確立是周王朝自詡“天命在茲”的文化整合，是周王朝“禮樂治國”的文化建設。在這種整合與建設中，“巫”之舞成為以“執羽旄”為形式特征的“文舞”，“萬”之舞成為以“執干戚”為形式特征的“武舞”。與之相對應，也形成了“文以昭德”和“武以象功”的文化指向。而二者由稻作文明和游牧文明賦予的形態意蘊已隱匿在歷史長河的浩渺煙波之中了。 四、中國舞蹈的陰陽互補與剛柔相濟 “六代樂”作為中國樂舞文化最早的文化整合，在其“文舞”和“武舞”的分類中已體現出陰陽互補與剛柔相濟的風貌。如前所述，“文舞”源自“象人兩袖舞形”的“舞”(特指的)，而“武舞”源自“象人戴冠伸臂、曲脛而舞之形”的“無”。這是中國舞蹈原始發生可以確認的兩個邏輯起點，體現的是稻作文明與游牧文明的融匯貫通。《國語》稱“國之大事，唯祀與戎”，就其最初的動作指向而言，“舞”的功能是“祀”，“無”的功能則是“戎”，“武王伐紂，前歌后舞”說的就是后者的意思。我有個不成熟的想法，即《韓非子》所載“止戈為武”之說，“止戈”可能是“武”之讀音的“反切”，其音當與“無”最初的讀音(從納西族東巴舞譜中我們得知讀若“娑”)相近。 “象人兩袖舞形”的文舞常被形容為“翩翩起舞”，翩翩者，鳥飛狀也。而“象人戴冠伸臂、曲脛而舞之形”的武舞，則常被形容為“起舞婆娑”，頗類蛙躍之態。也就是說，文舞重“手揮”而武舞重“足踏”。在我看來，“舞”之初始與東夷、百越文明相關聯而“無”之初始與氐羌、華夏文明相關聯，朝鮮族的“農樂”和藏族的“鍋莊”可視為二者的現代遺存及流變。論及文舞與武舞，我還注意到“士”與中國舞蹈文化的關系。在中國古代，“士”是一個特殊的階層，有人說是“低級貴族”，也有人說是“高級平民”。《說文》釋“士”為“事也”，其所事之“事”，最初正是《國語》所言的“國之大事，唯祀與戎”。古時凡“祀”必舞，其舞翩翩；凡“戎”則必武，其舞奕奕；而對應著“祀與戎”的則稱為“巫士”與“武士”。隨著時間的流逝，巫士運籌于內而尚文，武士決勝于外而尚武，“士”逐漸分化成兩個不同的集團，用顧頡剛先生的話來說，叫做“文者謂之儒，武者謂之俠。儒重名譽，俠重義氣”。舞蹈當然也開始了變化。 舞蹈超越“勞動”的功能性之后，其或祀或戎的動作指向被逐步儀式化。這就是所謂的“發乎情而止乎禮儀”。“發乎情而止乎禮儀”是“制禮作樂”的基本要求，它要求彼時的舞蹈“比音而樂之，及干戚羽旄”。“干戚羽旄”是舞者所持之“器”，作為形而下之“器”，最初是“降神”之物，后又以其象征性發揮著“比德”、“通道”的作用。在“舞器”(即現在所稱“舞蹈道具”)的運用和規限中，中國舞蹈開始形成自己的舞動理念和舞動風格。經春秋戰國而至秦漢，“短兵長袖”被“干戚羽旄”取而代之。鴻門宴中，項莊舞劍(短兵)、項伯則以舞袖“翼蔽沛公”，并且，楚有虞姬為項羽“舞劍作歌”，漢有戚夫人為劉邦“翹袖折腰”。 在眾多“舞器”之中，“長袖善舞”一語道出了中國傳統舞蹈的本質特征。這個本質特征有三：一是中國舞蹈“手舞”重于“足蹈”；二是中國舞蹈“舞器”重于“舞徒手”；三是中國舞蹈“舞神”重于“舞形”。我一直認為，“袖、劍、絹、扇”是中國傳統舞蹈的“國舞四器”。在“國舞四器”中，宮廷舞蹈關注“舞袖”與“舞劍”，漢之戚夫人和唐之公孫大娘分別是其代表。民間舞蹈關注的主要是“舞絹”與“舞扇”。從實用角度來看，絹為揩涕而扇為取涼，所以民間舞蹈中“南扇北絹”較為多見；從審美角度來看，絹上刺繡顯“女紅”而扇中詩書露“才華”，故而又有“女絹男扇(折扇)”之用。實際上，“舞器”除用于情態表現外，還用于情境象征，傳統戲曲舞蹈表演中的“以鞭代馬”、“以槳為舟”、“以旗當車”、“以靠布陣”等就是如此。“舞器”成為中國傳統舞蹈重要的傳情達意、敘事示境的手段。 五、中國舞蹈的正心修身與多元一體 主導中國傳統舞蹈審美趣味的，是“發乎情止乎禮儀”的儒家思潮，因而也就形成了中國舞蹈以靜示動、以神領形的審美趣味。這種審美趣味與我們正心修身的人生理想相一致。“修身”對于通過身體運動來呈現的舞蹈活動而言，集中體現為對舞者身體的約束。中國傳統舞蹈要求舞者為“善其事”而“利其器”，這最初是“長袖善舞”的袖手，歷經楚漢之“束腰”、盛唐之“隆髻”和宋明之“纏足”，固化了“內斂式”的舞風。在此，我特別想指出“纏足”對中國傳統舞風的影響。元代陶宗儀《南村輟耕錄》有“纏足”條，記載了此前許多文獻中關于“纏足”的記載，其中援引《道山新聞》的說法，曰“李后主官嬪窈娘，纖麗善舞，后主作金蓮……令窈娘以帛繞腳，令纖小屈上作新月狀，素襪舞蓮中，回旋有凌云之態。”其實，這是當時男權社會對女性病態審美的寫照。清人褚人獲《堅瓠集》有首調寄《沁園春》的詞寫到日常生活中的這種審美病態，曰：“錦束溫香，羅藏暖玉，行來欲仙。偏簾籠小步，風吹倒退，池塘凝佇，苔點輕彈，芳徑無聲，纖塵不動。蕩漾湘裙月一彎，秋千罷，將跟兒慢拽，笑倚郎肩。登樓更怕春寒，好愛惜相偎把握間。想嬌憨欲睡，重纏繡帶，蒙騰未起，半落紅蓮。筍指留痕，凌波助態，款款低回密意傳。描新樣，似寒梅瘦影，掩映窗前。” 以唐宋為界，中國舞蹈多元一體文化格局的形成，在唐以前是主動“拿來”，從周設“四夷樂”到唐立“十部樂”，從漢之《摩訶·兜勒》(有人說是《木卡姆·刀郎》的前身)到唐之《南詔奉圣樂》無不如是。中唐以降，氣象不再。宋以后，先是蒙元，后是滿清，大漠烽煙替下小橋流水，寬袍大袖掩去細襖短裙。中國舞蹈多元一體文化格局的劃分依據是語言系屬，按各民族語言系屬可分為四大部分：除阿爾泰語系各民族舞蹈自成一大部分之外，其余三大部分均屬漢藏語系。分別是其中的漢語、藏緬語族、苗瑤和壯侗語族(也有語言學家將這一部分劃為“澳泰語系”)。在這四大部分中，其各自舞蹈最初的動作指向各不相同：阿爾泰語系部分多用舞蹈“逐疫”，漢語部分多用舞蹈“祈豐”，藏緬語族部分多用舞蹈“跳喪”，而苗瑤和壯侗語族部分多用舞蹈“求偶”。 中國古代舞蹈的終結形態是“戲曲舞蹈”，它與各民族民間舞蹈的“游藝性”有別，是較為嚴格意義上的“演藝性”的舞蹈。按任半塘先生《唐戲弄》的說法，中國戲曲的歷史發展有周戲禮、漢戲象、唐戲弄和宋元戲曲四個階段。戲禮的儀式性，戲象的臉譜化(面具)、戲弄的科諢風都歷史地沉淀于“戲曲”之中。王國維說：“戲曲者，謂之以歌舞演故事也。”也就是說，戲曲舞蹈就其基本特征而言是“演故事”的舞蹈。具體而言，戲曲舞蹈一是動作逆向起動以美化生活動態，二是動作描述語言以形化曲辭意象，三是動作提煉程式以虛化故事場景，四是動作服從行當以強化人物性格。我們注意到，戲曲舞蹈“逆向起動”和“劃圓運動”的運動法則，體現出中國人“反復其道”、“圓流周轉”的運動時空觀。但就戲曲舞蹈直觀的體態運動而言，較多地積淀著蒙、滿等馬背民族(特別是蒙古族)的“動力定型”。戲曲舞蹈與蒙古族舞蹈在直觀體態運動上至少有五個共同點：即梗脖立背、松肩扣肩、提腹收臀、架肋圓膀和端腿腳。這似乎也說明了中國傳統舞蹈是在多民族文化交流、交融中不斷成長、不斷發展的。 六、結語：中國舞蹈的世界語境與當代建構 新中國成立以來，俄羅斯芭蕾學派是中國舞蹈當代建構遭遇的第一個世界語境。古典芭蕾挺拔外開的形態不僅順應了中國人民翻身解放的心態，而且順應了民族舞蹈系統建構的要求。因此，用古典芭蕾的構架來整合戲曲舞蹈的構件，成為中國民族舞蹈當代建構最初的做法。與之相關，中國各民族民間舞蹈的教材整理用以前蘇聯芭蕾“代表性舞蹈”的整理方法為參照。當代中國民族舞蹈之主體——“中國古典舞”的建構，一是從50年代的舞者訓練體系走向80年代的舞劇語言體系，這先后以崔承喜、李正一為領軍人物。二是從戲曲舞蹈的移植走向漢唐舞蹈的重塑，其代表人物為孫穎和高金榮。 進入80年代以來，歐美現代舞，特別是“瑪莎·格雷姆動作體系”影響著我們的舞蹈教學建設。其實，現代中國舞蹈的拓荒者們，大多直接或間接受業于德國現代舞(即“拉班——魏格曼體系”)。如吳曉邦曾師從的日本舞者江口隆哉是瑪麗·魏格曼的學生，戴愛蓮在英國則師從過拉班的學生庫特·尤斯，還有40年代末赴美留學的郭明達所師從的阿爾文·尼可萊則受業于魏格曼在美國開辦的舞校。80年代以來西方現代舞對中國舞蹈創作觀念和運動方法產生了極大的影響：一是就人體表現力而言，拓展了軀干運動的表現力；二是就空間表現力而言，拓展了地面空間的表現力；三是就動作表現力而言，拓展了動作過程的表現力；四是就語言表現力而言，拓展了“主題——變奏”(包括“變奏”的隨機性和偶然性)的表現力。西方現代舞主張回歸本體、回歸本原、回歸本我的觀念對中國舞蹈的當代創作具有兩重性。我們要在關注本體的同時不忽略主體，在關注本原的同時不放棄演進，在關注本我的同時不忘懷大眾。 中國舞蹈的當代建構必然是中國社會當代發展的現實寫照，因此我們也必然要在當代中國人民創造的歷史中創造中國舞蹈的當代性。同樣值得重視的是，中國舞蹈的當代性建構必然有其歷史基點，必然在我們民族歷史、社會給定的條件下進行，而這個“當代性”就是中華民族精神家園的當代建設，是中華民族國際形象的當代塑造。事實上，中國舞蹈的當代性建構是包含著無限生機、無盡追求和無窮可能性的建構。我們要努力統籌世界語境與民族話語的關系，要努力統籌共同理想與個體訴求的關系，要努力統籌藝術精神與科技進步的關系，要努力統籌舞蹈本體與大千世界的關系……我們相信，中國舞蹈的明天會更加美好！ 【參考文獻】 [1](漢)許慎.說文解字[M].北京：中華書局，2004. 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