語匯與空間 舞蹈有兩種空間：物質(zhì)空間和藝術(shù)空間。舞臺(tái)就是一個(gè)物質(zhì)空間，而所有經(jīng)由舞臺(tái)這個(gè)物質(zhì)空間所藝術(shù)地創(chuàng)造出的空間，就是藝術(shù)空間。 藝術(shù)空間又制造出兩種效果：現(xiàn)實(shí)空間的效果和心理空間的效果。前者制造出的是劇中人實(shí)際身處的空間，如舞劇《洛神賦》一場(chǎng)“登基”之中，劇中人曹植實(shí)際處身的皇宮；后者制造出的則是劇中人實(shí)際并沒有身處的空間，如舞劇《雷和雨》誘惑舞一段中，三個(gè)女人(蘩漪、侍萍和四鳳)和三個(gè)男人(周樸園、周蘋和周沖)實(shí)際并沒有身處的空間。不同的空間承載不同的內(nèi)容。現(xiàn)實(shí)空間承載一個(gè)舞劇的所敘之事，心理空間承載由舞劇的所敘之事而致的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。 空間由填充物而表現(xiàn)，情況如同自然界的風(fēng)和光。風(fēng)和光由樹和山巒等填充物而表現(xiàn)，沒有這些填充物，風(fēng)和光就不能現(xiàn)身。舞蹈的情況也一樣，空間也由填充物而表現(xiàn)，只是舞蹈空間的填充物不是布景，而是舞蹈語匯。 舞蹈語匯營造空間的原理源于生活 舞蹈語匯營造空間的原理源于生活。生活中，人處身于不同的空間，導(dǎo)致不同的心境，也導(dǎo)致身體發(fā)生不同的動(dòng)作，這種空間對(duì)動(dòng)作的限定，漸漸約定俗成并形成符號(hào)，借此符號(hào)，舞蹈的相關(guān)語匯漸漸就有了營造相關(guān)空間的能力。以舞劇《洛神賦》一場(chǎng)“登基”的開始舞段為例。此舞段沒有布景，只依靠舞蹈語匯營造而出，它以眾侍從緊張、恭敬的彎腰和雙手上托、不斷行走的語匯，營造出有大事要發(fā)生的中國古代皇宮的空間。這些語匯能夠營造出中國古代皇宮的空間，一是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，中國古代的皇宮只要有大事發(fā)生，侍從們就有這樣的心態(tài)和行動(dòng)；二也因?yàn)槿藗円蚜私獠⒔邮芰诉@樣的事實(shí)。這兩個(gè)事實(shí)使侍從的語匯轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)皇宮空間的符號(hào)，借此符號(hào)，皇宮的空間才可能被營造出來。 不同的空間，承載不同的內(nèi)容，也由不同的內(nèi)容而填充。現(xiàn)實(shí)空間以實(shí)際發(fā)生的動(dòng)作而填充；心理空間以實(shí)際并無發(fā)生的動(dòng)作而填充。動(dòng)作是否實(shí)際發(fā)生情況復(fù)雜，在編創(chuàng)中有一個(gè)三層原則：外、外內(nèi)、內(nèi)。第一原則“外”，特指所有的舞蹈動(dòng)作都實(shí)際發(fā)生于人的身體外部。第二原則“外內(nèi)”，特指舞蹈動(dòng)作發(fā)生后的兩種效果：外，即動(dòng)作效果于人體外部的發(fā)生，也就是劇中人在所敘之事中的實(shí)際之“做”，如吃飯中吃的動(dòng)作、睡覺中睡的動(dòng)作、打架中打的動(dòng)作等等，這些動(dòng)作，因?yàn)樾Ч麨閯≈腥说膭?dòng)作在身體外部的實(shí)際發(fā)生，而被界定為實(shí)際發(fā)生；內(nèi)，即動(dòng)作效果于人體內(nèi)部的發(fā)生，是劇中人由所敘之事的“做”而致的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，也就是心理活動(dòng)，如思考中思考的動(dòng)作、感覺中感覺的動(dòng)作、幻想中幻想的動(dòng)作等等，這些動(dòng)作，因?yàn)樾Ч麨閯≈腥说膭?dòng)作在身體內(nèi)部的非實(shí)際發(fā)生，而被界定為非實(shí)際發(fā)生。第三原則“內(nèi)”，特指動(dòng)作無論發(fā)生為什么效果，身體外部還是身體內(nèi)部，動(dòng)作發(fā)生的目的都是為了表達(dá)身體內(nèi)部的動(dòng)作，也就是內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。 動(dòng)作發(fā)生之效果的實(shí)際與否，反過來也表現(xiàn)著動(dòng)作的品質(zhì)：效果為實(shí)際發(fā)生的，其品質(zhì)為作品中的生活動(dòng)作；效果為非實(shí)際發(fā)生的，其品質(zhì)為作品中的純動(dòng)作。而作品中的生活動(dòng)作，一定處身于現(xiàn)實(shí)空間，作品中的純動(dòng)作，也一定處身于心理空間。相應(yīng)的，不同的空間也由不同品質(zhì)的動(dòng)作填充而營造。風(fēng)格語匯的情況也一樣，當(dāng)風(fēng)格語匯被選擇為素材時(shí)，其品質(zhì)是生活動(dòng)作還是純動(dòng)作，以及它們的不同份額、不同布局、甚至是無序等因素，都將對(duì)空間的營造產(chǎn)生重大影響。 為了便于觀察和分析語匯之填充與空間營造的重大關(guān)系，我們可以“舞蹈排練廳”為基本的空間元素，并以此為對(duì)象展開四種不同形式的空間變化：一、典型的舞蹈排練廳；二、不典型的舞蹈排練廳；三、對(duì)舞蹈排練廳的聯(lián)想；四、無關(guān)舞蹈排練廳。第一種是典型的現(xiàn)實(shí)空間。舞劇《天鵝湖記》二場(chǎng)“練功”一段，就是例子。第二種，屬于由現(xiàn)實(shí)空間作用出的心理空間，也即現(xiàn)實(shí)空間中有了心理空間的成分。雙人舞《舞蹈世界》的前一段就是這類空間。第三種“對(duì)舞蹈排練廳的聯(lián)想”，“聯(lián)想”二字已經(jīng)說明了這個(gè)空間的特征，即是由心理空間作用出的現(xiàn)實(shí)空間。第四種是典型的心理空間。舞蹈《也許是要飛翔》和《兩個(gè)身體》都是無關(guān)舞蹈排練廳的典型的心理空間。現(xiàn)實(shí)空間，承載所敘之事的“做”，也就是劇中人實(shí)際發(fā)生的動(dòng)作；心理空間，承載內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，也就是“想”；由現(xiàn)實(shí)空間作用出的心理空間，承載由所敘之事的“做”而致的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，也就是動(dòng)作出的“想”；而由心理空間作用出的現(xiàn)實(shí)空間，承載內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)著的事和“做”，也就是“想”到的事和做。 四種空間的形式中，“典型的舞蹈排練廳”和“無關(guān)舞蹈排練廳”之空間，都為獨(dú)在的空間形式，前者是獨(dú)在的現(xiàn)實(shí)空間，后者是獨(dú)在的心理空間。而“不典型的舞蹈排練廳”和“對(duì)舞蹈排練廳的聯(lián)想”之空間，都為共在的空間形式，即：現(xiàn)實(shí)空間與心理空間的共在。雖然“共在”，但卻有主從之分。如“不典型的舞蹈排練廳”之空間，就是由現(xiàn)實(shí)空間作用出的心理空間，此處的主導(dǎo)是“現(xiàn)實(shí)”，從屬是“心理”，其空間的品質(zhì)以“現(xiàn)實(shí)”為主，是由現(xiàn)實(shí)空間作用出的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，其內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)嚴(yán)格受制于現(xiàn)實(shí)空間的制約。而“對(duì)舞蹈排練廳的聯(lián)想”之空間，卻是由心理空間作用出的現(xiàn)實(shí)空間，這個(gè)空間的主導(dǎo)是“心理”，其空間的品質(zhì)也以“心理”為主，是心理空間對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的回望，其現(xiàn)實(shí)空間嚴(yán)格受制于心理空間的回望。 以語匯的填充才能營造空間，并以不同的語匯才能營造不同空間的方式，作用著一個(gè)舞劇的高級(jí)敘事 “獨(dú)在”與“共在”這兩種空間形式相較，前者營造容易，而后者卻營造困難。困難的原因在于：大家都想當(dāng)主導(dǎo)，誰主誰從，往往打個(gè)不停。其結(jié)果常常是空間的品質(zhì)不明，在種種空間品質(zhì)不明的情況下，難以想象一個(gè)舞劇的敘事可以高級(jí)。準(zhǔn)確的空間品質(zhì)在舞劇中十分重要，因?yàn)榭臻g是內(nèi)容的載體，載體的品質(zhì)是內(nèi)容準(zhǔn)確的前提。而空間的準(zhǔn)確營造，又非語匯的準(zhǔn)確填充而不能。語匯與空間的關(guān)聯(lián)就是這樣，即：以語匯的填充才能營造空間，并以不同的語匯才能營造不同空間的方式，作用著一個(gè)舞劇的高級(jí)敘事。 總結(jié) 從前述三章，即語匯與敘事、語匯與抒情、語匯與空間的分析中，可以了解以風(fēng)格語匯而編創(chuàng)舞劇的局限，其局限并不在風(fēng)格語匯本身，而在對(duì)風(fēng)格語匯的認(rèn)識(shí)、理解、教學(xué)和應(yīng)用出現(xiàn)了偏差——視風(fēng)格語匯為種種舞的形式。風(fēng)格語匯絕不是種種舞的形式，而是由種種舞的形式“密電碼”著的種種生活，并因此而“密電碼”為生活動(dòng)作。風(fēng)格語匯的本質(zhì)就是生活動(dòng)作，正是對(duì)其生活動(dòng)作本質(zhì)的忽略，才使風(fēng)格語匯編創(chuàng)舞劇成為難事。為什么風(fēng)格語匯之生活動(dòng)作的本質(zhì)被忽略？因?yàn)樯顒?dòng)作在舞蹈中已經(jīng)先被忽略；為什么生活動(dòng)作被忽略？因?yàn)樯钤谖璧钢幸惨呀?jīng)先被忽略。由生活到生活動(dòng)作、再到風(fēng)格語匯生活動(dòng)作的本質(zhì)，這是一條被忽略的鎖鏈，由這條鎖鏈導(dǎo)出的，就是筆者不敢茍同的“終極”藝術(shù)方向。 當(dāng)風(fēng)格語匯的品質(zhì)，只有“純化”之動(dòng)作，而無風(fēng)格之生活時(shí)，風(fēng)格語匯因?yàn)榕c生活隔絕而失去了表現(xiàn)生活的能力 舞劇是一種無論敘事與抒情，都必須倚重生活動(dòng)作的載體。敘事，須由生活動(dòng)作“再現(xiàn)”作品中的生活動(dòng)作而完成；抒情，也須由敘事的基礎(chǔ)才能“因?yàn)樗浴薄６钆c動(dòng)作相較，生活才是主體，才是價(jià)值，才是動(dòng)作被選擇和應(yīng)用的原因。風(fēng)格語匯也一樣，其風(fēng)格表現(xiàn)的就是生活，就是主體，就是價(jià)值，也就是動(dòng)作被選擇和應(yīng)用的原因。但是，風(fēng)格語匯在我們常年的專業(yè)教學(xué)中，基本只有動(dòng)作，動(dòng)作在這里成了主體，成了價(jià)值，成了風(fēng)格被選擇和應(yīng)用的原因。而在動(dòng)作的主體中，風(fēng)格成為從屬，從屬著對(duì)動(dòng)作“花式”或者“難度”的修飾。動(dòng)作不但成了主體，更成了培養(yǎng)演員的唯一主體。在培養(yǎng)演員的應(yīng)用中，先在語匯學(xué)習(xí)處，只截取動(dòng)作，而丟棄了由風(fēng)格而標(biāo)識(shí)的生活；再在語匯應(yīng)用處，又只表現(xiàn)動(dòng)作，而不表現(xiàn)生活。語匯在學(xué)習(xí)與應(yīng)用兩處，其生活被掐頭去尾，使得風(fēng)格語匯之風(fēng)格，早已經(jīng)在硬性的劫掠中石化了，“純化”了，“純”得只剩下了動(dòng)作。當(dāng)風(fēng)格語匯的品質(zhì)，只有“純化”之動(dòng)作，而無風(fēng)格之生活時(shí)，風(fēng)格語匯因?yàn)榕c生活隔絕而失去了表現(xiàn)生活的能力。 生活動(dòng)作在舞劇中的應(yīng)用并不新鮮，舞劇之王《天鵝湖》是這樣，中外其他舞劇莫不如此，尤其以近現(xiàn)代的舞劇為甚。馬茨·艾克的《海棠依舊》就是其中的代表，其“事”所敘，以及其了得之“事”所敘，無不是由生活動(dòng)作或者生發(fā)敘事，或者生發(fā)抒情而實(shí)現(xiàn)。生活動(dòng)作在整個(gè)舞蹈編創(chuàng)中盡管最小、最基礎(chǔ)，但卻具有基因的作用，它的選擇和編創(chuàng)將構(gòu)成兩個(gè)目標(biāo)：一是作品，二是由作品顯現(xiàn)著的藝術(shù)追求。但是，這么重要的生活動(dòng)作，卻在我們多年的教學(xué)中一直缺失。 “舞蹈劇場(chǎng)”是什么？就是一種更大的生活動(dòng)作 舞劇需要生活動(dòng)作是一回事，某一種舞劇特別需要生活動(dòng)作又是另一回事。這就是舞劇《天鵝湖》和《海棠依舊》的區(qū)別。兩者盡管都需要生活動(dòng)作，但如果離開生活動(dòng)作，意義卻大不相同：《天鵝湖》的價(jià)值還在，但《海棠依舊》卻價(jià)值全無。《海棠依舊》絕非特例，而是代表一類作品，如：皮娜·鮑希的《穆勒咖啡館》、馬茨·艾克的《吉賽爾》、基里安的《禮物》和《車人》、瑪姬·瑪汗的《胖老人》等等，這些作品有一共同點(diǎn)：其用心都不在舞，而在劇，在劇所傳達(dá)的作者認(rèn)識(shí)生活的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。此類作品中的作者，尤以皮娜·鮑希為甚，因?yàn)閯?dòng)作的生活性已經(jīng)不能滿足她的表達(dá)，以至于她不得不創(chuàng)造一種更適合自己表達(dá)的形式——舞蹈劇場(chǎng)，以表達(dá)自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。“舞蹈劇場(chǎng)”是什么？就是一種更大的生活動(dòng)作。這個(gè)生活動(dòng)作的產(chǎn)生，以及非得產(chǎn)生于皮娜·鮑希，就源自她這個(gè)人的藝術(shù)觀點(diǎn)——“我關(guān)心為什么而動(dòng)，而不是怎么動(dòng)”。這樣的觀點(diǎn)，才可能誕生與之相應(yīng)的形式——舞蹈劇場(chǎng)，以及由“舞蹈劇場(chǎng)”這個(gè)形式才能表現(xiàn)的作品，如《穆勒咖啡館》。顯然，在皮娜·鮑希們的藝術(shù)觀中，劇，遠(yuǎn)比舞重要；生活，遠(yuǎn)比舞蹈重要。這才是導(dǎo)致他們的作品如此偏愛生活動(dòng)作，大多使用生活動(dòng)作，如果沒有生活動(dòng)作，其作品就將魂飛魄散的原因。 由皮娜·鮑希們的啟示中反觀我們的舞劇編創(chuàng)。我們何以如此輕視和忽略生活動(dòng)作？結(jié)論也只有一個(gè)，由我們的藝術(shù)觀所致：舞，遠(yuǎn)比劇重要；舞蹈，遠(yuǎn)比生活重要。這樣的藝術(shù)觀，就是導(dǎo)致我們的舞劇輕視和忽略生活動(dòng)作，使用動(dòng)作而不生活，動(dòng)作也不能表現(xiàn)生活的主要原因。 在輕視和忽略生活動(dòng)作的表象之下，是輕視和忽略生活的真相。而對(duì)生活的不同態(tài)度導(dǎo)致了目前舞劇編創(chuàng)的兩個(gè)路數(shù)：一個(gè)以劇為本，一個(gè)“以舞為本”。以舞為本之原義是“以舞蹈為表現(xiàn)形式之本”。這原本沒錯(cuò)，但是，當(dāng)作為“表現(xiàn)形式之本”的舞蹈異化為“內(nèi)容之本”時(shí)，這個(gè)“以舞為本”就得打上引號(hào)了。以劇為本和“以舞為本”之爭(zhēng)的核心在于，一個(gè)以內(nèi)容為本，一個(gè)以形式為本。前者的工作方式是“因劇設(shè)舞”，因?yàn)橛性捪胝f、要說，這才編創(chuàng)舞劇；后者的工作方式是“因舞設(shè)劇”，并非有話要說、也不想說話，但因?yàn)椤澳撤N原因”而不得不編創(chuàng)舞劇(非得應(yīng)用某種先期規(guī)定的風(fēng)格語匯而編創(chuàng)舞劇，也可以是“某種原因”)。 我們是“以舞為本”的標(biāo)志性人物，其舞之本標(biāo)志的不止是舞，而是由舞所表現(xiàn)著的忽略生活的空洞形式 兩種不同：以劇為本和“以舞為本”的深層，卻透視著對(duì)兩組關(guān)系——?jiǎng)∨c舞、人生與舞蹈不同的認(rèn)識(shí)。以劇為本者認(rèn)為，劇比舞重要，人生比舞蹈重要，所以因劇設(shè)舞。而“以舞為本”者則認(rèn)為，舞比劇重要，舞蹈比人生重要，所以因舞設(shè)劇。劇與舞，以及內(nèi)容與形式的爭(zhēng)議由來已久，并不新鮮，應(yīng)該說兩者一個(gè)都不能少。內(nèi)容是靈魂，不能少；形式是內(nèi)容得以表現(xiàn)的載體，也不能少。但是，兩者中內(nèi)容主導(dǎo)形式，卻是清晰可辨的事實(shí)。一個(gè)動(dòng)作：動(dòng)作是形式，風(fēng)格標(biāo)識(shí)的生活才是內(nèi)容，動(dòng)作的價(jià)值只能由風(fēng)格而主導(dǎo)；一個(gè)舞劇：舞是形式，劇才是內(nèi)容，舞的價(jià)值也只能由劇而主導(dǎo)；一個(gè)行業(yè)：行業(yè)是形式，行業(yè)表現(xiàn)著的生活才是內(nèi)容，行業(yè)的價(jià)值同樣也只能由表現(xiàn)生活而主導(dǎo)。當(dāng)然，動(dòng)作、舞劇之舞以及行業(yè)之舞，不只是形式，也可以是內(nèi)容，但其形式只有獨(dú)具貢獻(xiàn)時(shí)，也就是強(qiáng)力表現(xiàn)著內(nèi)容時(shí)，才可以成為內(nèi)容。皮娜·鮑希們就是以劇為本的標(biāo)志性人物，其劇之本，標(biāo)志的不止是劇，而是由劇所表現(xiàn)著的生活。而我們，卻是“以舞為本”的標(biāo)志性人物，其舞之本標(biāo)志的不止是舞，而是由舞所表現(xiàn)著的忽略生活的空洞形式。 舞蹈與生活的關(guān)聯(lián)、如何關(guān)聯(lián)、關(guān)聯(lián)為何等內(nèi)容，屬于原理性的學(xué)習(xí)內(nèi)容，其理之原，就是事物存在的客觀規(guī)律。領(lǐng)會(huì)相關(guān)的原理，才是學(xué)習(xí)的重中之重。當(dāng)學(xué)習(xí)舞蹈只學(xué)習(xí)形式，而其形式不與生活關(guān)聯(lián)時(shí)，就等于學(xué)習(xí)而不學(xué)習(xí)原理，不學(xué)習(xí)原理，不懂原理，其由原理才能惠及舞蹈的啟迪，舞蹈自然也就無福消受了。 舞蹈能夠表現(xiàn)生活，功不在舞蹈，而在生活。舞蹈語匯之風(fēng)格就是一種生活，就源于生活，并因?yàn)榕c生活緊密相連，而成為生活的“密電碼”，也成為舞蹈表現(xiàn)生活的“密電碼”。舞蹈獲益其上，才得以表現(xiàn)了生活。當(dāng)舞蹈受益于生活，其能夠回報(bào)的就是研究生活與舞蹈的關(guān)聯(lián)，并以此貢獻(xiàn)舞蹈自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)。但是，舞蹈卻并沒有回報(bào)，而只是一味地索取，并因?yàn)樗魅〉眠^于“便捷”，而由“便捷”處反而自斷生路，犯下了把舞蹈與生活徹底截?cái)嗟腻e(cuò)誤。在我們眾多舞劇的最后呈現(xiàn)中，由舞蹈最小的細(xì)胞“動(dòng)作”，到由細(xì)胞形成的作品“舞劇”，再到由作品顯現(xiàn)出的藝術(shù)追求，無不系統(tǒng)地反映著我們多年以來“以舞為本”之定位的弊端。動(dòng)作中，我們截取了動(dòng)作，丟棄了生活；舞劇中，我們截取了舞，而丟棄了劇；藝術(shù)追求中，我們醉心于形式，而冷落了形式對(duì)生活的表達(dá)。 舞蹈何以至此？舞蹈人難道就不明白生活比舞蹈寬廣、博大和精深？舞蹈本身就被生活所包括，是生活的一部分，并誕生和存在于生活表現(xiàn)的需要之中的道理？舞蹈人當(dāng)然明白，但卻因?yàn)槲璧柑y和舞蹈這個(gè)“美人”的誘惑太多而選擇了“便捷”。“便捷”的根子是急功近利。任何事物的學(xué)習(xí)和研究都有兩個(gè)方向：一是以探究事物的真相為已任，二是以探究事物最快的獲益方式為己任。前者困難、艱辛而漫長(zhǎng)，但對(duì)利益的要求更加長(zhǎng)遠(yuǎn)和完全；后者利字在先，由利而隨意認(rèn)定“真相”，對(duì)利益的要求短視而殘缺。相關(guān)的例子很多，發(fā)展經(jīng)濟(jì)與犧牲環(huán)境和文化就是一例。我國改革開放三十多年來經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，讓我們必須重新理解強(qiáng)國強(qiáng)舞之意。國之強(qiáng)盛，必須經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛，但僅經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛絕不是強(qiáng)國，經(jīng)濟(jì)強(qiáng)盛之后，文化與政治也必須強(qiáng)盛，并以其文化和政治的強(qiáng)盛影響世界和為整個(gè)世界造福，這才是強(qiáng)國。強(qiáng)舞也一樣，形式強(qiáng)盛必不可少，但內(nèi)容強(qiáng)盛更為重要，以強(qiáng)盛的內(nèi)容影響整個(gè)社會(huì)，并造福于整個(gè)社會(huì)，這才是強(qiáng)舞。 如果舞蹈與生活、與文化、藝術(shù)區(qū)隔的現(xiàn)象再得不到改善，那么，舞蹈離消亡的日子就不遠(yuǎn)了 舞蹈的消亡，必從形式起；其振興，也必從內(nèi)容生。舞蹈之所以長(zhǎng)期在其他藝術(shù)門類中抬不起頭、直不起腰，原因就是“以舞為本”之絕癥。當(dāng)舞蹈的形式不再表現(xiàn)生活的時(shí)候，也就是生活不認(rèn)可舞蹈形式的時(shí)候；當(dāng)整個(gè)舞蹈行業(yè)不再擔(dān)當(dāng)文化和藝術(shù)的時(shí)候，也就是文化和藝術(shù)不認(rèn)可整個(gè)舞蹈行業(yè)的時(shí)候。如果舞蹈與生活、與文化、藝術(shù)區(qū)隔的現(xiàn)象再得不到改善，那么，舞蹈離消亡的日子就不遠(yuǎn)了。這，絕不是危言聳聽。 |
