如果有人提出：風格性語匯能不能做舞劇？我給出的答案是能。但因為局限極大，所以非常困難，沒有其他語匯作為補充，沒有好的編舞能力，一般難以完成。 為什么風格語匯有這樣的困難？這要從風格語匯的“風格”二字說起。風格語匯之“風格”，就是語匯的出身，其風格，就體現著舞者的生活——活于何時、何方，以及活為何樣。一句話，風格語匯標識著生活，事實上就是一種生活動作，只是這種生活動作相對特殊，已經積淀為種種程式化的舞蹈形式，也因此而問題復雜：其生活性，恰恰被舞蹈所忽略。這個舞蹈，包括幾乎所有的舞蹈教學、舞蹈編創和舞蹈表演。似乎一說到風格語匯，指的就是種種程式化的舞蹈以及舞蹈方式，似乎一切只與舞相關，而與生活不相關。 風格語匯源于生活。經過了生活的積淀，才形成了風格，其風格就是生活的“密電碼” “風格”是生活的密電碼 風格語匯源于生活。經過了生活的積淀，才形成了風格，其風格就是生活的“密電碼”，舞蹈藉此才可能表現生活。風格語匯盡管特殊為程式化的舞蹈，但其不特殊更為重要。只是兩方面的原因，使其“特殊”被突顯。之一：風格所形式著的生活相對固定，所以漸漸固定為種種舞蹈的程式；之二：種種已經程式化的舞蹈，又被納入核心舞蹈院校的教材，核心舞蹈院校的優勢話語權，使其在多年的教學以及傳播中漸成唯一。第一個特殊不是問題，第二個特殊就不行了。問題有二：舞蹈性和唯一性。舞蹈性，在核心舞蹈院校多年這樣的“納入”之后，風格語匯之生活基本被剝離干凈，只舞而不生活了；唯一性，這種只舞而不生活的風格語匯，又因為核心舞蹈院校的優勢話語權而基本成為社會共識。 不只風格語匯具有生活性，就是某種意義上的生活動作，事實上所有的舞蹈語匯都具有生活性，都是某種意義上的生活動作。而語匯都有自身的職責——工具，并發揮著工具表現內容的作用。無論多么深厚的思想和文化，都須落實于語匯，都只能通過語匯的學習和掌握得以傳達。所以，相關的藝術教育才紛紛以語匯而開設專業，北京舞蹈學院的各主力系部也不例外，并在多年的教學中，一直實行直接入手語匯的學習方式，以研究和學習語匯、語匯與生活的關聯、如何關聯以及關聯為何等內容，并最終達致以語匯而表現的目的。 語匯在舞蹈教育中有兩副面孔：“一來”和“一去”。“一來”，從生活中來之意；“一去”，向生活中去、表現生活之意。二者不只表明來去于生活的關系，更表明語匯在教育中的兩種處境，即：學習和應用。學習和應用語匯盡管都與生活關聯，但關聯的生活不同，所以關聯也不同。前一個生活是語匯的出身——那個生活；后一個生活是語匯將要表現的生活——這個生活。“那個生活”積淀于語匯，并形成語匯，語匯就是“那個生活”的密電碼，而“這個生活”卻不同，與“那個生活”相似，但卻絕不是。兩個生活的相似，使得語匯可以“穿行”兩界，被借來使用。但借來使用的目的，卻是要表現“這個生活”而不是“那個生活”。表現“這個生活”的要求，使得語匯之應用必須謹記語匯只符號于“那個生活”而不是“這個生活”。兩個生活相似而不是的事實，使得語匯在借用中千萬記得要嚴格對應“這個生活”——舞劇中所設定的人和事以及環境而選擇和編創。人，什么人、活于何時、何方、何樣；事，什么事、發生于何時、何方、何樣；環境，什么環境、物理環境還是心理環境等等，并以語匯之“那個生活”的符號，盡量尋找與“這個生活”以上三項的契合。 當眾多舞劇編創了，也就是語匯應用了之后，在舞劇中卻出現了只見詞匯，不見其表現的“這個生活”的現象 語匯來自于生活的不同，使得語匯的學習可以單純地從語匯開始(學習了語匯，就等于學習了語匯與之關聯的生活)，但卻不能單純地再到語匯終結。其終，必須嚴格對應一個作品所設定的環境、事件和人物的“這個生活”，如此，“那個生活”的語匯才可能表現著“這個生活”。 以上語匯之處境不同，難度不同，教學也不同，并因此而設定了不同的專業，以分門別類地研究和解決。2009年，北舞由學習語匯而安身立命的各系部，紛紛以獨門絕技之風格語匯開始編創舞劇了。正是在這個“舞劇大躍進”的過程中，學院存在已久的語匯學習和語匯應用的問題被暴露了出來：當眾多舞劇編創了，也就是語匯應用了之后，在舞劇中卻出現了只見語匯，不見其表現的“這個生活”的現象。 何以如此？原因有二，先是“一來”，語匯學習處出了問題，缺失了語匯學習的目的——以舞蹈的形式學習生活；后是“一去”，語匯應用處也出了問題，缺失了語匯應用的目的——以舞蹈的形式表現生活。 問題之一：語匯學習 學習語匯有兩步，之一：學習語匯以研究和掌握語匯與“那個生活”的聯系；之二：從語匯與“那個生活”的聯系中，啟迪語匯于“這個生活”的應用。情況與考古相似，研究某一瓦片，相當于學習舞蹈語匯，研究的目的不在瓦片，而在瓦片與“那個生活”的聯系，并用于啟迪今天。但是，學習語匯之目的卻出現了偏移，從學習語匯與“那個生活”的聯系，并用于啟迪今天，偏移至培養演員了。培養演員原本有兩個步驟，一是為藝術創造備好“工具”；二是通過已經備好的“工具”，也就是掌握了相關語匯的演員，以創造和表現生活。培養演員原本也無可厚非，但是，當培養演員之定位在整個藝術活動的流程中成了目的，而且是唯一目的時，語匯學習就出了問題。 多年與生活這樣的失聯之后，使得語匯學習之現實十分詭異 風格語匯之風格，由于標識的就是生活，所以其風格才具有訓練演員身體的價值：使其具有一種特殊的肌肉記憶。這種肌肉記憶的特殊，絕不是舞的特殊，而是由舞所標識的生活的特殊。但是，在舞蹈以其風格語匯訓練演員身體的過程中，卻只看到了舞，而看不到積淀為舞的生活，只是由舞之風格語匯處，便捷地“提純”了種種可以訓練身體的“花式”和“難度”技術動作，之后便再也不與生活來往，而徹底截斷了與生活的聯系。多年與生活這樣的失聯之后，使得語匯學習之現實十分詭異：語匯雖源于生活，但卻“懸浮”于舞中而不生活，并從此埋下了由不認“那個生活”而導致無力表現“這個生活”的禍根。 便捷就因為合理，合理一：語匯就是生活的“密電碼”；合理二：從“密電碼”之語匯而學習語匯符合人之認知規律。這個便捷的方法，無疑是一個人認識事物的基本方法，世界上所有的學問，無不是以這種方法而認識和學習的。我們每個人都曾有過學習語文和算數的經歷，就是以相同的方法從識字和認數開始的。但是，一個好的方法，何以會產生一個壞的結果？是方法的過？還是應用的過？顯然，過失不在方法而在應用。應用中，不見、或者不愿意見生活，不愿意見生活與語匯的關聯和價值，非把“生活——語匯——生活”這條鎖鏈從兩頭把生活統統砍掉，只截留中間一段舞不說，還因為把中間一段舞削薄為訓練的技術“卡片”，而與生活徹底地絕緣了。 問題之二：語匯應用 俗話說“隔行如隔山”，舞蹈內各專業也一樣。舞蹈是一門專業程度極高的行當，這一點外人多不了解，舞蹈人自己也不見得了解更多。以基訓而言，古典舞、芭蕾舞和現代舞就隔著山，且是高山、大山，能夠明白其中的規律，并有效地教學者寥寥無幾，而能夠了解個中滋味的無不是名師，且名師們也沒有哪一個不是以付出一生為代價的。基訓如此，其他舞蹈專業莫不如此。筆者自小習芭蕾、民間舞、現代舞，最后習舞蹈編導教學和編舞，自認為后者的學問最深，也最需要專攻術業。 跳舞的技術和編舞的技術，先就不是一回事情，且通曉編舞還必須以通曉跳舞為前提，兩個技術都得通曉，已經是編舞艱深的一個原因。此外，編舞因為以反映生活為目的，其需要的知識儲備與生活關聯眾多，并遠遠外延出舞蹈范疇，這更是編舞艱深的另一原因。 舞劇的編創有四重境界……四重境界的標識，透露出兩個重要：一是內在經驗的重要；二是表現內在經驗的重要 舞劇的編創有四重境界，之一：深具內在經驗，編創的形式有獨特的貢獻，故事講得清楚；之二：不具內在經驗，但具編創形式的貢獻，故事也講得清楚；之三：不具內在經驗，也不具編創形式的貢獻，但故事講得清楚；之四：不具內在經驗，也不具編創形式的貢獻，連故事也講不清楚。四重境界的標識，透露出兩個重要：一是內在經驗的重要；二是表現內在經驗的重要。一個舞劇的內在經驗，就是作者通過舞劇的故事情節傳達出來的對生活的認識。這些內在經驗，盡管相關生活，而無關舞蹈，但卻必須經由舞蹈的技術外化為形式。事實上，舞蹈編創的所有技術，就是一種把事情說清楚的技術。“說清楚”看上去簡單，但卻十分重要，因為“知”是“明”的基礎，先“知”才能后“明”，只有先把事情說清楚，之后借“事”而表現著的內在經驗才可能清楚。而種種清楚，無不以舞蹈編創的技術作為支撐才有可能。以下的三項：語匯與敘事、語匯與抒情、語匯與空間的分析，就是本著只談技術，由技術而決定表達質量的路數而進行。 語匯與敘事 舞劇，就是這樣一種通過事、通過人做事、通過人不同地做事的專門以人做事之形式而表現人的內在經驗的舞蹈載體 舞劇之劇，就是舞蹈的故事。“故”者舊也，就是已經發生過的事。這里去“故”留“事”：把過去忽略，把事突顯，無論其事是不是發生于過去，舞劇的所敘內容都是事。為什么舞劇、甚至是一切劇的所敘內容都是事呢？這里涉及由事而表現人的規律：事關聯著做，做關聯著人，人只能由做事的行為而表現，不同的人做不同的事，也不同地做事，事情在這里，因為是人的行為有目的的發生的標的，而成為舞劇必需的敘述內容。舞蹈是這樣，生活更是這樣。舞蹈、尤其是舞劇，依據這樣的規律，形成了自己敘事的規律：由事及人、由人及做、由假及表意。舞劇，就是這樣一種通過事、通過人做事、通過人不同地做事的專門以人做事之形式而表現人的內在經驗的舞蹈載體。 舞劇表現人做事的行為，以“再現”的方式而完成。“再現”一詞在這里被打上了引號，這是因為“再現”從來就名不副實，從來都不可能真正再現。世上所有的“再現”都是假性的，情況和翻譯一樣，其假性翻譯出的，只能是譯者本人對原著的不自覺的“以為”。人的最小單元就是個人。一個人產生一個人的內在經驗，另一個人可能同意或附和，但同意或附和也是兩個：一個人對另一個人內在經驗的同意或附和。這種同意或附和常常一個為顯性一個為隱性，或者一個自覺一個不自覺罷了。“再現”的情況也一樣，“再現”的主體——現在的編創者，與被“再現”的主體——過去的編創者不是一個人的事實，使得任何“再現”的愿望都只能淪為假性：一個人對另一個人種種內在經驗的自覺或者不自覺的“以為”。 既然如此，“再現”一詞何必現身？原因是主觀的“再現”中，也有客觀的成分。盡管劇中做事之人的行為，由主觀“以為”而出，但對主觀“以為”而出的行為的表現，卻需要經由客觀的再現而完成。以舞劇《洛神賦》對曹植這個人物的表現為例。“再現”者，也就是舞劇《洛神賦》現在的編者，在研究和分析了史料之后，得出了“以為”曹植是茍且偷生的認識，并準備將其表現出來。但是，對曹植之茍且偷生的“以為”，卻需要經由曹植做事的行為才能表現出來，而曹植做事的行為，又只能通過生活中相似的人和行為才能再現出來。就此，舞劇《洛神賦》設定了相關的事件，以作為曹植之茍且行為發生的標的。二場的“截殺”，就是一個為曹植產生茍且偷生之行為而設定的事件標的。這種由生活中的行為，再現作品中的行為的部分，就是主觀“再現”之中的客觀的部分。 再現有其規律：必須以相同品質的內容而再現。動作的實際發生有兩層：一在生活中實際發生；二在作品中實際發生。生活中實際發生的動作，就是生活動作，作品中實際發生的動作，就是作品中的生活動作。這里，生活動作因為與作品中的生活動作品質相似，而具有再現作品所表達的生活之功能，并因此成為再現作品中的動作，也就是舞劇中人之做事的動作的工具。 舞劇中，除了生活動作還有非生活動作，非生活動作也即純動作。但是，其動作生活與否，以及純與不純的品質前邊，那個“舞劇中”的定語，才是其與生活中的生活動作和純動作的區別。這里的“舞劇”一詞可以推而廣之為“作品”。作品中的生活動作，特指所敘之事中的“做”，也就是劇中人在劇中的吃飯、睡覺、學習或打架等動作；而作品中的純動作，特指由所敘之事的“做”而致的內在經驗，也就是劇中人由吃飯、睡覺、學習或打架等動作而產生的內在經驗。 語匯是一個中性詞，其中性的品質，隨不同條件下的應用而不同：在縱橫兩線交叉形成的一個十字上同時對應的四個端點，縱線是應用，其兩個端點各為應用前后的不同，應用前為素材動作，應用后為作品動作。橫線也是應用，其兩個端點卻各為應用后的不同了，應用于敘事即為作品中的生活動作；應用于由敘事而致的內在經驗，即為作品中的純動作。 動作的品質，由應用、更由十分具體的應用而決定，并隨應用對象的改變，而在一個十字的四個不同端點之間不斷變化。以舞劇《洛神賦》為例說明。應用之前后的縱線：所有被舞劇《洛神賦》應用過的動作，都是作品動作；所有沒有被舞劇《洛神賦》應用過、但將要應用的動作，都是素材動作。應用后之不同的橫線：所有以生活動作而被舞劇《洛神賦》應用的，都最終應用為作品中的生活動作；所有以純動作而被舞劇《洛神賦》應用的，最終也都應用為作品中的純動作。其品質的界定，針對的就是這個具體的舞劇《洛神賦》的應用與否，以及如何應用。 風格語匯的情況也一樣，盡管大多已經是作品動作，并被無數次地應用，但在面對一個新的編創時，其品質也必須經由新的編創而重新選擇和界定。這種選擇和界定有時很大、很整，有時很小、很碎，新編創之應用所有細小的變化，都將影響著動作品質的細小變化：不時是生活動作，不時又是純動作，并變化不斷，也變化不定。而所有的變化，都將視應用的許可而定：只要與劇中所敘之事的“做”相符，任何動作都可能是生活動作；只要與劇中所敘之事的“做”不相符，任何動作都可能是純動作。 以一個舞蹈的基本訓練的所敘之事為例說明。當所敘之事為舞蹈基訓時，生活中的練功動作，因為相同的品質而有能力再現作品中舞蹈訓練的“生活”，而被界定為生活動作，并發揮著生活動作再現作品中的練功生活的作用。但是，當所敘之事與舞蹈的基訓無關時，生活中的舞蹈訓練動作，因為沒有能力再現作品中的其他的事和做，而喪失了再現的能力，所以不能被界定為生活動作，也不能發揮生活動作的“再現”作用。 舞劇與舞蹈最大的不同，就在于舞蹈可以抒情也可以敘事，但舞劇卻一定要敘事 舞劇的敘事以表現事、表現人做事之動作的方式而完成。在舞劇中，人做事的動作就是作品中的生活動作，這樣的動作因其規律，必須由生活動作而再現，所以，在舞劇的編創中，風格語匯作為素材被解為生活動作的一支就十分重要了。可以說，沒有這一支，舞劇的敘事就不能完成。而舞劇與舞蹈最大的不同，就在于舞蹈可以抒情也可以敘事，但舞劇卻一定要敘事。正是舞劇非敘事不可的需要，使得舞劇的編創不同于一般舞蹈：需要解為純動作的素材動作，更需要解為生活動作的素材動作。 但是，當風格語匯品質為素材，并被解為生活動作時，它只是一種生活動作——生活中跳舞的動作，能夠再現的也只是作品中某種跳舞的生活。舞劇的題材深厚而廣大，所敘之事不可能只與舞相關，就是相關，劇中的舞人除了舞而外，一樣也有不舞的部分——人所必須發生和進行的吃喝拉撒睡的動作。而作品中吃喝拉撒睡的動作，只能由生活中吃喝拉撒睡的動作而再現，這時，舞劇在編創之初已經選定的風格語匯，因為只為一種生活動作，即生活中跳舞的動作，而與舞劇中其他的動作不符，而喪失了再現的能力。風格語匯的局限就在這里：只為一種生活動作，而局限著一個舞劇的完整敘事。一個舞劇的完整敘事，必須依靠作品中眾多的生活動作而完成，也必須依靠眾多的生活動作而再現才能完成。 |
