【內容提要】民國時期(1912-1949)是中國藝術在新舊文化的碰撞中迸發出火花的特殊時期。在20世紀中國歷史進程中這一具有特別意義的時段內，它既銜接了近、現、當代中國舞蹈的發展，同時又是西方舞蹈文化、進步舞蹈文化與傳統舞蹈文化相互交織發展的重要時期。通過對這一特殊歷史時期的舞蹈活動進行研究，旨在探尋民國時期舞蹈藝術的自身發展規律在與社會歷史發展規律相互碰撞下，所呈現出的時代特點。 【關 鍵 詞】民國時期/舞蹈發展/歷史意義 【作者簡介】仝妍，女，碩士，副研究員，北京舞蹈學院學報副主編，主要研究領域：舞蹈史與舞蹈基礎理論，北京舞蹈學院學報編輯部，北京 100081 [中圖分類號]J720.9 [文獻標識碼]A [文章編號]1008-2018(2010)04-0056-07 中國古代舞蹈的發展在經歷了漢唐時期的高峰后，隨著戲曲的興盛，傳統的宮廷舞蹈逐漸失去了獨立的表演價值而成為雅樂的擺設；戲曲舞蹈作為戲曲中的舞蹈形態而部分延續了傳統舞蹈；民間舞蹈和宗教舞蹈在民間文化和宗教文化的母體中作為一個組成部分而存在。這樣的狀態在進入民國后開始有所轉變。 為了有別于其前后更穩定的中央政府的時期，1912至1949年的37年被稱為中華民國時期。民國時期的舞蹈發展，由于中西文化雜處以及傳統與現代觀念的交織性沖撞，因此產生了特殊的“化學效應”，形成了“啟蒙”與“革命”的發展主題。此外，這一時期動蕩的社會與政治生活，又使舞蹈活動家們面對著為藝術還是為人生的選擇。從總體上看，民國時期的舞蹈主要有四大類型：藝術啟蒙舞蹈、社會娛樂舞蹈、學堂美育舞蹈和民主革命舞蹈，這些舞蹈體現了民國時期社會文化發展的激變，民國時期的舞蹈以從啟蒙到革命的本質性轉變，積淀了新中國舞蹈藝術的傳統“基因”。 一、體現了“民主化”的進程 近現代中國社會的民主化受到了西方現代民主思潮的影響，中國固有的傳統文化思想受到了很大的沖擊，社會風習急劇西化，如女子走出深閨，學堂奉行西學，藝術走向平民。在這些進步思潮的影響下，民國時期的舞蹈也從一個層面反映或表現了近現代中國社會的民主化進程。 (一)新女性思想與“旦行”的崛起 古往今來，在東方戲曲舞臺上的女性角色形形色色、千差萬別，但總體上行當歸一，這就是“旦行”。在以男權為中心的國度里，由于官方限制和世俗偏見，女演員要以女性身份登臺遠遠比男扮女裝登臺表演所遭遇的社會阻力大得多。明清兩朝就多次下令禁止女演員在公共場合登臺演出。乾隆時期曾強力禁止女演員在京城公開亮相，更使得女演員逐漸從戲曲舞臺上銷聲匿跡，因此早期的京劇界是“全男班”盛行。及至后來，即使是在風氣漸開、坤角初起時期，女演員登臺仍難免遭受冷眼，如《六十年京劇見聞》所述：“從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。這一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。”[1] 然而，從19世紀末到20世紀初，西學涌入，社會革命，改良主義興起，民主思想傳播，婦女觀念進步，興女學、戒纏足、婦女解放、男女平等成為蓬勃漲潮之勢。男女同臺得到“五四”新文化運動者的大力提倡，一方面是舞臺上以男扮女的傳統遭到嚴厲抨擊，另一方面是以女演員扮女性的方法應運而生。與此同時，隨著社會的開化，越來越多的女性觀眾走出家門，走進茶樓戲院，本已在皇宮市井普遍流行的戲曲藝術，又增加了一批批新的觀眾。由于女性觀眾更加青睞于情感細膩、服飾華美、唱腔圓潤的旦角戲，旦角演員的擁躉者越來越多。 這樣，在新女性思想的潮流下，戲曲舞蹈不僅因女演員的加盟更加柔美，而且在女觀眾的擁躉下，男旦演員的表演也更加追求“好看”。隨著時代的推移和風氣的漸開，最終“旦行”藝術被一步步推向了舞臺表演和觀賞的焦點位置，梅、程、荀、尚“四大名旦”的崛起帶動了各地方劇種中旦行的發達與走紅，不論是傳統戲還是時裝新戲，戲曲舞蹈的美輪美奐于此時亦達到了高峰。 (二)教育救國論與學堂歌舞的興起 五四運動前后，“教育先行”、“教育救國”、“科學救國”的觀點成為時尚，“科學救國”的主張既強調發展科學技術，又重視發展教育事業。在“教育救國論”思想的指導下，一些決心改變中國人體質的舞蹈家們，效仿西方將舞蹈與學校體育融合一體的做法，將學堂里的舞蹈課與體操結合在一起，傳授校園之舞。“洋學堂”里的新式音樂、體育教育的誕生，校園舞蹈的興起，是西方文化東漸的一種結果。 1917年，蔡元培先生任北京大學校長。他極力主張在教育中融合“自由、平等、博愛”之民主思想，鮮明地提出要高度重視平民教育和兒童教育。在當時給小孩子們開辦的“洋學堂”里，兒童的唱歌、跳舞受到高度重視。“學堂樂歌”和“學堂舞蹈”廣泛地流行起來。正是在新式的“學堂”里，校園舞蹈得到了自己的位置，發揮出自身的活力。1920年以后，由一部分文化人士倡導，在教會辦的中小學校開始進行“優秀舞”的活動，[2]“優秀舞”是由芭蕾的基本手位和腳位構成的，注重姿態優雅、柔美。[3]后來，在一些學校里盛行“形意舞”，這種舞蹈是把中國的武術、戲曲舞蹈以及西方的土風舞等素材相結合，根據歌詞或劇情編成的歌舞。[2]藝術性很強的芭蕾舞和各國民間舞成為校園舞蹈的重要內容，模仿生活的播谷舞、船夫舞、雪花舞、猴舞等等，也很受學生歡迎，各種西方交際舞，模仿性的兒童游戲舞蹈等也成為從小學到師范專科院校的普及課程。 學堂歌舞的價值取向以及審美趣味，反映了當時新式教育的一種理念。這種把舞蹈與學校體育結合的做法是受西方文化影響的結果。在西方人看來，舞蹈能培養人的靈活性，鍛煉人的反應速度和身體的協調性，更能訓練人對于體態美的感受力。因此，體育課里安排舞蹈的內容是十分自然的。在這樣一種教育思想的影響下，中國的舞蹈家們竭力效仿上述做法，將舞蹈與體育有機結合，在新式“學堂”傳授。中小學里流行的教育舞蹈的另一個特點是與歌曲相結合，邊唱邊跳，這種情形的發生，既與中國近代教育的開創者們很重視兒童的品德培養有較大的關系，又與中國文化的歌舞并重、戲曲藝術的唱念并作的傳統有關。 民國教育發展到20世紀20年代后期，已經有了一些實質性的成果，全國進入學堂學習，接受新式教育的人數大大增加，男女可以同校，這些都為學堂歌舞的發展奠定了群眾基礎，同時也要求有更多更優秀的學堂歌舞來滿足教育需求。像國語教學的推廣，為學堂歌舞打破地域限制，得以在全國范圍內普及，做出了很好的鋪墊。教育者開始創作具有兒童特點，寓教于歌舞的兒童歌舞及歌舞劇，其中的杰出代表為黎錦暉。黎錦暉的兒童歌舞教育與創作，孕育于“五四”新文化反帝反封建的歷史大潮之中。從20年代開始，黎錦暉就深受五四新文化運動的影響，先后編寫了三十多個具有兒童特點的、融教育與舞蹈于一體的新型兒童歌舞和歌舞劇，[4]54著名的如《麻雀與小孩》(歌舞劇，1921年)、《可憐的秋香》(歌舞，1921年)、《葡萄仙子》(歌舞劇，1922年)、《月明之夜》(歌舞劇，1923年)、《三蝴蝶》(獨幕劇，1924年)、《神仙妹妹》(歌舞劇，1925年)、《小小畫家》(歌舞劇，1926年)、《小羊救母》(歌舞劇，1927年)、《蝴蝶姑娘》(歌舞，1928年)等。[5]315-316這些兒童歌舞作品逐漸風行全國，在校園生活中產生了廣泛影響。 學堂歌舞的歷史意義在于把兒童音樂創作與“五四”精神相聯系，有力地沖擊了中國封建文化，宣揚傳播了資產階級民主主義思想。借鑒外來經驗，引進了西方舞蹈的藝術形式如芭蕾舞、土風舞等，開辟了一條前所未有的中國兒童歌舞藝術的新路，對中國新歌舞的成長做出了早期的探索。 (三)平民思想與都市歌舞的流行 新文化運動時期的兩個主題是文化上的“啟蒙”與政治上的“救亡”。隨著國門打開，當歐美歌舞片對人們的生活習慣、社會風俗造成沖擊時，也激發了中國舞蹈人創作中國新型歌舞的決心，流行歌舞和近現代歌舞劇越來越深入人心，成為大眾喜歡和熱愛的娛樂形式。借鑒西方現代歌舞形式和民族傳統歌舞元素而形成的新歌舞藝術通過演出抵制了泛濫的黃色歌舞，傳播了新思想、新文化。 黎錦暉就是在“民主”旗幟下“平民音樂”文化觀念的代表性人物之一。受學堂樂歌時代出現的沈心工等音樂家樂歌寫作經驗的啟發，黎錦暉直接繼承了學堂樂歌的表現思想內容，作品立意反對封建愚昧、邪惡殘暴，歌頌科學文明、勇敢智慧、民主平等的精神，并由此萌生推行“平民音樂”的念頭。他的“平民音樂”的觀念是由兩部分構成的：一是以民間音樂為素材進行創編，使之轉化為新型的平民化藝術；二是以平民式的藝術審美觀念來從事藝術的創作活動。除了編創并逐步形成的兒童歌舞劇這一體裁外，黎錦暉還在“民主”、“自由”的文化觀念的指導下，進行了歌舞的市民化、通俗化、唯美化的批評與實踐。1920年中秋之夜，黎錦暉本著“宣傳樂藝、輔助新運”的理念，以“高舉平民音樂的旗幟，猶如皓月當空，千里共嬋娟，人人都能欣賞”為宗旨，在北京創立了“明月音樂會”。[5]151927年2月，黎錦暉在上海創辦了中國近現代最早的一所專門訓練歌舞人才的學校——“中華歌舞專科學校”，同年7月1日-4日以歌專為主體，在上海百星大戲院舉辦了前所未有、規模盛大的“中華歌舞大會”。[5]26-27在20年代末到30年代初，黎錦暉創建了一系列的歌舞團體，其創作風格導致了“黎派歌舞”的形成，開創了中國流行歌舞的早期模式。 二、實現了“現代性”轉變 民國時期，隨著中國社會的現代化進程，舞蹈文化也在“現代性”的浪潮中發生轉變。從洋務運動開始，經過戊戌變法、辛亥革命、五四運動，現代性被引入中國。民國時期的現代性是傳統文化在現代社會國際化背景下，對西方資本主義文化、蘇聯無產階級文化的吸收、抗爭與反思。 (一)戲曲舞蹈：傳統文化的改良運動 在傳統與現代的沖突中，戲曲發展經歷了三次改良：19世紀末洋務運動中資產階級文人就曾發起一場對戲曲進行改良的運動。戲曲因其通俗易懂、為大眾喜聞樂見，而被當作“使民開化”的重要工具；辛亥革命前后，時裝新戲、古裝新戲成為又一次戲曲改良運動中的主角，四大名旦都紛紛獻演新戲，梅蘭芳的《嫦娥奔月》以歌舞凸顯人物形象，荀慧生的戲中還加入了西洋舞蹈的元素。20年代，戲曲一方面受到新文化運動旗手們的抨擊，另一方面在商業利益的誘引下低俗化，直到30年代在“國劇運動”①的影響下，戲曲改良運動再次形成，左翼戲劇家利用戲曲走向民眾、宣傳革命的需要以及抗戰的需要。再者，梅蘭芳、程硯秋歐美之行②所受到的熱烈歡迎，讓國內新文藝界深刻反思中國戲曲的審美價值，而戲曲界開明人士也積極為改良尋找途徑。 戲曲在幾番改良后，在現代表演藝術的影響下，在形式與內容、實踐和理論方面都獲得了極大的提高，中國戲曲表演藝術也因其獨特的表演體系而成為世界戲劇表演三大體系之一。 (二)流行歌舞：都市文化的經濟屬性 現代性既有文化的內容也有經濟的內容，民國時期的現代性在經濟方面也是復雜的，傳統的封建經濟、西方的殖民經濟和市場經濟交織在一起。在演藝市場，西方和本土的商業性演出成為舞蹈現代性轉變的標志之一。 鴉片戰爭后，外國資本主義通過商品和市場經濟一方面進一步瓦解中國的自然經濟和壓迫民族資本經濟的發展，同時，也通過商業演出將西方的舞蹈文化傳入中國：1886年，最早的西方馬戲團進入中國。據當時的《點石齋畫報》報道：一個名為車尼利的西方馬戲團在上海演出。這個馬戲團的節目包括了跑馬、調獅、鉆圈、擲帽等馬戲雜技節目以及“四人擊掌為樂及鼓人舞蹈”等等。[4]43在這些節目中，舞蹈的比重雖然不是很大，但是對于熟悉祭祀樂舞和宮廷舞蹈的國民來說，舞中強烈的娛樂性讓人大受震撼。隨后，西方各種歌舞表演團體紛紛來華演出，在引發了一些大中城市的舞蹈活動熱潮外，還促使一些純商業性質的歌舞團體出現，由于這些歌舞團大多是當時殖民地帝國主義政治、經濟、文化的產物，因而猶如過眼云煙，這是西方歌舞在中國被利用為一種商品，成為淺薄的牟利工具。 在這種情況下，一部分進步人士組織起新的歌舞團體，在特殊的商業文化環境下，為創建中國新型歌舞藝術做出不懈的努力和嘗試。這些小型、非職業性、非固定組織的歌舞表演團體的建立，也為中國現代意義上的歌舞在社會條件、演員訓練等方面邁出了實際的步伐：1928年，黎錦暉在歌舞學校停辦之后為赴南洋演出組建了中華歌舞團，這也是中國最早的商業化歌舞團體。1928年5月至1929年初，中華歌舞團以香港為起點開始了南洋巡回演出，“揭開了中國歌舞藝術展示海外舞臺的帷幕，也是中國歌舞商業化演出的開端”。[5]31中華歌舞團解散后，黎錦暉于1930年在北京組建了明月歌舞團，1931年6月被上海聯華影業公司吸收改組，成立聯華歌舞班，吸收了聶紫藝(聶耳)、周小紅(周璇)等人。[4]60這以后，黎錦暉組建過的演出團體有明月歌舞劇社、明月歌舞社等，這些歌舞團均以排演黎錦暉兒童歌舞作品為主，演出內容涉及歌頌北伐戰爭，宣傳打倒帝國主義，歌頌民主，贊美正義善良。此外，還有中國歌舞劇社、梅花歌舞團、中華音樂劇團、新疆青年歌舞訪問團等，這些歌舞團的演出足跡從當時的文化中心上海延向南京、杭州、天津、北平等大城市甚至海外地區，對于傳播新式歌舞藝術起到過很好的作用。 以黎錦暉歌舞團為代表的流行歌舞在國內和海外的商業演出，一方面對于新興的都市通俗新歌舞藝術的廣泛傳播和歌舞表演人才的培養起到了一定的積極作用；另一方面，商業利益的驅動使得一些歌舞表演的內容越來越與日益加深的民族矛盾格格不入。 三、形成了“當代性”基礎 藝術的當代性有廣義與狹義兩種解說。廣義上任何一個時代斷面，于當事的人或物，都具有其對應的當代性，它也是隨時間和社會背景變化不斷被調整成平行狀態的“現在進行式”。相應的藝術方式，也在演繹不同版本的“當代性”。狹義上它是一個特定藝術概念，一個定位毋庸置疑的藝術現象。[6]當代中國舞蹈的建立與發展，無不可以追溯到民國時期的舞蹈發展。 (一)專業化的啟蒙 清末，留洋學習漸成風尚。隨著留洋海外的學生和出使各國的清廷官員在數量上的日漸增多，各種由這些人撰寫的出版物也漸漸多了起來。他們在這些書中記錄下了他們在異域的所見所聞，其中包括大量他們所目睹的于19世紀盛行于歐美的交際舞、芭蕾舞、外國民間舞，以及穿插在馬戲表演中的各種舞蹈場面等新奇舞蹈形式。[4]43在眾多西洋舞的啟蒙中，以芭蕾舞影響最大，還有德國現代舞(也稱表現主義舞蹈)。 1.芭蕾舞：美的化身 在新文化運動的浪潮中，國人對芭蕾這一藝術形式，抱有相當高的熱情，觀看芭蕾舞演出一時成了時髦的象征。芭蕾在俄羅斯有著深厚的基礎，而俄羅斯芭蕾是世界芭蕾五大學派中的重要一宗。1917年俄國十月革命后，大批俄國遠東地區的難民逃入中國境內，主要聚居在哈爾濱、上海等大城市的租界。20世紀30年代，在上海租界的俄國僑民中，有不少音樂家、舞蹈家和畫家，在他們的帶動下，歌劇、芭蕾舞在上海盛極一時，上海有名的蘭心大劇院成為西方藝術的一個匯集地。 在早期芭蕾的啟蒙時期，雖然沒有形成中國自己的專業芭蕾教育，但是對于世界芭蕾和中國芭蕾、中國舞蹈的發展卻有著一定的影響：世界級的著名舞蹈家、英國芭蕾演員瑪戈·芳婷幼年時曾在上海跟隨那里的俄國僑民芭蕾教師岡察洛夫學習芭蕾；[7]中國芭蕾第一代專業演員胡蓉蓉，5歲時進入俄羅斯芭蕾舞男演員索可爾斯基在上海開辦的芭蕾舞學校學習舞蹈。之后曾在索氏任團長的舞蹈團客串《天鵝湖》、《睡美人》、《火鳥》、《葛蓓莉亞》等芭蕾片斷的演出。除舞蹈演出外，胡蓉蓉還參加過《壓歲錢》、《四美圖》等歌舞故事片的拍攝，[3]316-317是上世紀30年代著名的舞蹈、電影童星，此后逐漸成長為一名優秀的芭蕾舞女演員、女教師、女編導；當代著名舞蹈學者資華筠在少年時(1945年-1947年)，曾在天津小白樓一帶一所名為“瓦譚柯芭蕾舞學校”學習了芭蕾舞《天鵝之死》、《仙女們》等片段。[8] 民國時期芭蕾的傳入與傳播，雖然沒能對當時中國舞蹈的現代專業化建設產生更多的推動力，但是對新中國成立后的專業舞蹈的建設打下了基礎。 2.新舞蹈：真的追求 中國新舞蹈藝術是30年代以魯迅為旗手的左翼文化運動影響下的產物，它的起點具有革命性和進步意義。“新舞蹈藝術運動”的先驅，是當代中國新舞蹈藝術的開山人物吳曉邦。 1929年-1937年，吳曉邦先后三次東渡扶桑，三次進日本高田雅夫舞踴研究所學習芭蕾和現代舞，研究日本舞蹈界各流派的藝術，進行創作和演出。參加江口隆哉、宮操子夫婦舉辦的暑期現代舞踴講習會，學習現代舞踴基本理論、現代舞踴創作理論、現代舞踴和其它藝術的關系等，并接受了邦正美等人的舞蹈美學思想。為抵制封建與殖民主義的文化，吳曉邦率先提倡新舞蹈藝術運動，主張為人生而舞蹈，提倡用舞蹈反映現實人生的苦難與希望。他的《饑火》、《義勇軍進行曲》、《游擊隊之歌》等可以說是中國現代舞最早的民族化探索，伴隨著中國人民的革命戰爭而蓬勃發展，與西方殖民主義者在中國傳播的黃色歌舞形成強烈而鮮明的對比，成為那時中國舞蹈的主流。新中國成立后，吳曉邦在自己創建的“天馬舞蹈藝術工作室”系統的推行他在現代舞基礎之上創建的舞蹈教學體系，為現代舞在中國的行走進行了多方面的創作實踐。 深受德國現代舞影響的“新舞蹈”，是吳曉邦在30年代前后提出的概念，它有別于傳統舞蹈和民間舞蹈，具有很強的專業性特點，內容則以反映人們的現實生活為主，形式多樣。在抗日救亡運動中，“新舞蹈”曾起到了宣傳抗日、鼓舞斗志的積極作用。同時，這一概念的提出，奠定了舞蹈在我國作為一門獨立的舞臺藝術的基礎。在新舞蹈藝術運動中，舞蹈家吳曉邦、戴愛蓮、梁倫、陳韞儀、隆征丘等創作演出了許多深受國統區和解放區人民群眾歡迎與喜愛的歌舞、舞蹈。 (二)大眾化的取向 民國時期的舞蹈在民主思想和民族主義的影響下，興起了適合都市生活的社交舞蹈，興起了適應民族解放運動的新型民間歌舞——新秧歌，這兩種在不同的時空中、滿足不同類群的需要、實現不同時代價值的舞蹈文化，具有一個共同的特點，那就是大眾化。 1.社交舞蹈：都市大眾化 社交舞是一種人際間進行社會交往活動時，以男女對舞的形式進行表演的舞蹈活動。這種以男女對舞的形式來進行交流的西方交際舞，在20世紀初先為一些出使歐美的中國官員所接受，隨后由西方舞蹈團體、商人和旅華外僑或留學歐美歸國人員傳入到中國各大城市，并漸漸在社會的中上層和商界流行開來。上海解放前舞廳最多時達到五十余家，其中最豪華的是號稱“四大舞廳”的“百樂門舞廳”、“仙樂舞廳”、“大都會舞廳”、“米高梅舞廳”。[3]270在北京，外交使館林立，中、西社交頻繁，中國的洋務派官員、買辦和思想激進的縉紳，也都積極學習起“洋務應酬”，參加外國人舉辦的宴會、舞會。此風之下，一些王府、公館也悄悄布置起“習舞廳”，以示時髦。 私人的“習舞廳”滿足不了越來越多熱衷社交舞的人。于是在北京、天津、上海等大城市的大飯店內出現了營業性的舞廳。舞廳的出現，與清末民初風氣大開、婦女地位提升及中西文化交流的日益深入有著密切關系。早年只限定在外國人居住區及買辦等范圍內舉行各種歡娛性交際活動及舞會，隨著中西交往的日益繁近，中國固有的傳統禮節便不得不遷就改良，那種認為男女合群手舞足蹈“有傷風化”的舊觀念，隨跳舞潮流由沿海一帶向內陸澎湃涌來而被拋諸腦后。 隨著學舞者的急劇增多，又帶動了以這類舞蹈為主要內容的書籍和教育機構的出現。1909年，上海中國圖書公司出版了由徐傅霖編撰的《實驗舞蹈全貌》，[3]293書中具體講解了舞蹈的姿態和步法，對于西方交際舞在中國的流傳有推動作用。此外還有1926年，良友出版社出版的《現代舞廳跳舞》，開明書店出版的《交際舞》，1930年普球圖書公司出版的《跳舞不難》等圖書。[3]270 一些旅華外僑和留洋歸國人員，也紛紛開設私人舞蹈機構進行教學：俄國僑民司達納基芙就先后在哈爾濱、青島、上海等地開辦跳舞學校，教授當時風靡世界的各種交際舞，如探戈、華爾茲以及最新流行的查爾斯頓舞等等。1926年，留法歸來的唐槐秋在上海開設了由中國人創辦的第一所舞蹈教學機構——“交際跳舞學社”，后改名為“南國高等交際舞跳舞學社”。[4]48后來，類似的教舞機構在各地紛紛成立。這些機構的成立與存在為西方舞蹈文化在中國的傳播起到了很大的推動作用，培養了一大批舞蹈愛好者，使交際舞很快成為了中國社會最為流行的一種生活方式，為西方舞蹈在中國社會中的傳播起到了直接和間接的推動作用。 然而，早期大眾文化與資本主義商品經濟的合力，雖然帶來了流行歌舞、社交舞蹈的大眾化，但是殖民文化和早期商業化的不健康發展，導致了后來“黃色歌舞”的泛濫。 2.紅色歌舞：革命大眾化 抗日戰爭將所有文藝家的注意力集中到國家的危亡上，文藝不再是個人經歷的片段，而是全民族的集體經歷。這場戰爭使文藝走向小鎮和村莊，加速了大眾化的進程，這個時期是“走向人民”的第一次大規模的嘗試。 1942年5月2日-23日，中共中央在延安楊家嶺召開了文藝座談會，毛澤東在這個座談會上做了引言和結論性講話，即著名的《在延安文藝座談會上的講話》。此后在我國北方的黃土高原掀起了一場前所未有的群眾性舞蹈運動，這就是著名的“延安新秧歌運動”，它是20世紀中國舞蹈發展中的一個重要轉折點，深深影響了中國舞蹈發展的方向。 秧歌，原本是廣泛流行于我國北方特別是陜甘寧邊區農村的一種大眾化的民間藝術。這種民間藝術，雖然在思想內容上常常夾雜有封建、迷信、色情和庸俗化的成分，但由于其載歌載舞的獨特表演形式和質樸火辣的濃郁生活氣息，在廣大群眾中頗有影響，特別是每年春節的“鬧秧歌”更成為人們普遍喜愛的娛樂活動。新秧歌在內容與形式上具有鮮明的民族特色和時代特征。它以鼓舞人心和軍民喜聞樂見為藝術標準，在特定的時代里起到了今人難以想象的作用。同時，它體現了中國民主進程中特有的一種精神狀態和理想。延安新秧歌是支撐40年代進步歌舞文化的主流，這一運動對中國新文藝發展方向產生了深遠的影響。它使中國現代舞蹈第一次踏上了學習民間藝術的運動軌跡。這種學習民間藝術的熱潮自40年代在延安興起后，在新中國成立后50年代到60年代中期的15年時間里再度興起，此次大規模的民間舞蹈采風和學習熱潮，是“新秧歌運動”在新中國的延續與深入。 (三)民族化的風格 民族化的理論取向是擺脫現代化的“世界性”，簡單地說，民族化就是以特定的傳統風格展示共性的時代風貌。在中國舞蹈的當代性中，民族化是一個重要的前提。 民國時期的現代化由于民族危機的深化而逐漸轉變為民族主義的當道。從洋務運動到五四運動期間，為了富國強兵而師法西方，學習、引進工業技術、政治制度和精神文化，現代性成了救國的手段。但即使在這個時期，民族主義對現代性也有所抵制、限制。在抗日戰爭時期，民族主義高漲，中國傳統文化以新的形式復興，扭轉了“五四”以來的頹勢，并且取代了西方文化的支配性影響，民族意識和民族精神成為一切藝術的共同指向。在舞蹈方面，以戲曲舞蹈和戴愛蓮的邊疆舞蹈為追求民族化最為典型的代表。 戲曲作為表演藝術的最大特色，在于舞蹈化的身體形態，虛實結合的表現手段，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。戲曲多方吸收和繼承了古代民間舞蹈的風格樣式、宮廷舞蹈的嚴格程式，將文人藝術的意趣旨歸通過長期的舞臺演出實踐，繼承和發展了傳統舞蹈，創造和積累了運用唱和舞相結合的藝術經驗，逐漸形成了“載歌載舞”的表演形式。戲曲舞蹈中豐富的舞蹈資源，使得當代中國古典舞的創建成為可能。 戴愛蓮的邊疆舞則是樹立了“采風學舞”的民族化道路。1937年抗日戰爭爆發，戴愛蓮像許多愛國華僑那樣，想方設法為祖國分憂解難。在倫敦她多次在自編自演的舞蹈中歌頌祖國的抗日英雄，抨擊日本的侵略罪行。1939年，戴愛蓮毅然登上了中國當局接留學生回國的輪船。1940年1月，戴愛蓮到達香港，受到宋慶齡熱情的接待。1941年珍珠港事件后，戴愛蓮與一些文學藝術家繞道澳門到達廣西桂林，最后到了重慶。在祖國的土地上，戴愛蓮沒有選擇只是簡單地把西方舞蹈與現代舞照樣介紹到中國來，而是選擇了另一條路：投身于發展中國民族舞蹈的事業中。這條新舞蹈藝術道路的開辟，一方面是向戲曲學習，從中挖掘舞蹈素材，形成中國民族舞蹈；另一方面是向人民群眾學習，從民間舞蹈中選取素材。1946年3月6日，她在重慶青年館舉行首次“邊疆音樂舞蹈大會”。表演的舞蹈有：《瑤人之鼓》、《嘉戎酒會》、《羌民端公跳鬼》、《啞子背瘋》、《倮倮情歌》、《巴安弦子》、《春游》、《青春舞曲》、《坎巴爾漢》等十余個舞蹈，表現了漢、藏、維吾爾、彝、瑤、羌六個民族的舞蹈文化。一些著名的文藝界人士紛紛稱贊她開了整理、加工中國民族舞蹈的先河，為感謝她在挖掘中國民族舞蹈藝術寶庫中所做出的貢獻，稱她為“邊疆舞蹈家”。1946年9月，戴愛蓮赴美考察、探親時，把中國邊疆舞介紹給美國文藝界，改變了外國人以為中國除了梅蘭芳的劍舞外，再也沒有其它舞蹈的錯誤認識。[4]77-78 民族化不僅是民國時期舞蹈發展的一個價值取向，也是中國當代舞蹈不可或秧的一個重要因素。 結語 民國時期舞蹈的發展一方面受到舞蹈藝術發展自身規律的要求，既有繼承也有創新，既有藝術層面的探索也有文化層面的激變，另一方面在從1912年-1949年的三十多年間，舞蹈也遭遇到了前所未有的沖擊，這里面既有政治、經濟、文化的綜合影響，也有傳統與現代、東方與西方的碰撞，還遭遇了中國社會文化近代化、現代化的特殊階段。因此，民國時期的舞蹈發展在延續中國舞蹈發展的歷史進程的同時，呈現出特殊的復雜性，并且對當代舞蹈藝術發展的思想格局產生了極為重要的影響。 總結起來說，民國時期的舞蹈發展呈現出四大特點：傳統的嬗變、專業的啟蒙、民主的精神和革命的指向，其歷史意義在于：體現了近現代社會的“民主化”進程；實現了傳統舞蹈的“現代性”轉變；形成了新中國舞蹈的“當代性”基礎。 注釋： ①1926年，趙太侔、余上沅等一批留美學生在徐志摩主持的北京《晨報》副刊上創辦《劇刊》，提倡“國劇運動”。他們主張從整理與利用舊戲入手去建立“中國新劇”：在戲劇觀念上，主張發揚傳統戲曲“純粹藝術”的傾向；在戲劇表現上，提出要“探討人心的深邃，表現生活的原力”(參見《中國戲曲志·上海卷》1996年版第748頁)。 ②梅蘭芳1929年底-1930年赴美國巡演，1935年2月到蘇聯訪問演出；程硯秋1932-1933年經過蘇聯赴法、德、意、瑞士等歐洲國家考察戲劇。 【參考文獻】 [1]江上行.六十年京劇見聞[M].上海：學林出版社，1980：170. 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