【內容提要】“中國古典舞”作為一種文化建設，是伴隨著新中國的誕生而形成的。梳理“中國古典舞”幾十年間文化建設的脈絡，可以聚紛爭以合力，化歧見于共識。本文回顧與展望中國古典舞文化建設，從既成事實的描述和分析入手，理清脈絡，疏通思路，陳述事實，指明本質。 【關 鍵 詞】古典舞/文化建設/學科建設 【作者簡介】于平，中華人民共和國文化部藝術司司長，北京大學、北京師范大學教授，藝術學博士。(北京 100020) 文章編號：1672-2795(2006)01-0037-05 無論對于“中國古典舞”的概念存在著多少歧見，但對于它的發生我們卻比較容易達成共識。也就是說，“中國古典舞”作為一種文化建設，是伴隨著新中國的誕生而開始的。因此，與其在當下的歧見分爭中固執己見，莫如平和地梳理一下“中國古典舞”幾十年間文化建設的脈絡。以史為鑒，不僅可以知興替，而且可以明得失，可以聚紛爭以合力，化歧見于共識。 一、崔承喜：中國古典舞的整理與中國舞蹈藝術的未來 探討中國古典舞的文化建設，為什么要從崔承喜讀起？道理倒也簡單，因為這是中國古典舞學科建設的元老人物且至今老當益壯的李正一先生的提示。新中國建國伊始(1951年)曾在中央戲劇舞蹈研究班師從崔承喜的李正一回憶說：“崔承喜傳授給我們的不僅僅是幾種舞蹈動作，而是整理古典戲曲舞蹈藝術遺產的方法?！闭缪芯恐袊诺湮璧膶W科建設不能不關注李正一，而關注李正一的藝術觀和方法論又不能不涉及崔承喜。就這樣，崔承喜不可避免地進入了我們探討中國古典舞文化建設的視野。 作為一位朝鮮族舞蹈家，崔承喜關注“中國古典劇”(京戲、昆曲)中的舞蹈，其實是基于“要創造新的東方舞蹈”。早在1944年，崔承喜就建立了自己的“東方舞蹈研究所”，就與梅蘭芳先生、韓世昌先生等就如何使京戲、昆曲中的舞蹈發揚光大進行切磋。1950年，她更是將梅蘭芳、韓世昌、白云生等京、昆表演藝術家對青衣、花旦、小生類舞蹈動作的示范進行記錄、分析和整理，并在翌年“舞研班”的開班儀式上進行了展示。 那么，什么是崔承喜傳授給我們的“整理古典戲曲舞蹈藝術遺產的方法”呢？這涉及到崔承喜與之相關的一些重要主張：其一，她認為要創造新的東方舞蹈，必須研究西方歐洲的舞蹈訓練，“因為它們是科學的，有理論的”(崔承喜語)；其二，她認為在中國古典劇中，有非常豐富優美的舞蹈素材，“以此作為基礎創造新的中國舞蹈藝術，一定比西洋芭蕾藝術更好”(崔承喜語)；其三，她認為整理中國古典舞的工作，可以分兩個階段來進行，“第一階段應著重在攝取古典中最典型的、優美的、英武的，有它獨特性的代表動作和舞姿”，第二階段的工作是表現新時代的新人物，“需要新的技術來表現，需先創作新的動作”(崔承喜語)。這里有幾點特別值得注意。首先是“中國古典舞”概念的由來，其最初的確切指向就是“中國古典劇”(京戲、昆曲)中的舞蹈；既是“古典劇”中的舞蹈，當然叫“古典舞”再合適不過。其次是“中國古典舞”研究的方法，崔承喜已然強調了芭蕾的科學性和理論化；強調了以芭蕾訓練來研究“古典劇”中的舞蹈，將會比西洋芭蕾“更好”(指更科學也更理論)。再次是“中國古典舞”建設的目標，攝取只是手段表現才是目標；目標是表現新時代的新人物，是她在《人民日報》發表署名文章的標題——《中國舞蹈藝術的未來》(1951年2月18日)。 二、葉寧：反思“古典劇”的傳統和芭蕾舞的“科學” 葉寧并沒有師承過崔承喜，但在1954年成立北京舞蹈學校并請蘇聯專家幫助進行教學體系建設之時，葉寧擔任中國古典舞教研室的主任。當時在這個教研室工作的李正一、唐滿城、孫穎等，都在日后的中國古典舞學科建設中發揮了重要的作用。但葉寧，卻因為對與蘇聯專家一同到來的芭蕾作為重建“中國古典舞”的“科學”參照持有不同看法，不得不離開了學校去從事自己的研究。 早在1956年，葉寧就發表了《談整理研究古典舞蹈中的幾個問題》。對于自崔承喜“始作俑”的從“古典劇”中整理研究“古典舞”的做法，葉寧認為：“幾百年來，一直活在舞臺上、活在人民心目中的戲曲藝術，成為我們今天研究古典舞蹈最寶貴的憑借和依據。它不僅使人們具體地體會到古典舞蹈的技巧和風格特點，并且由于長期和戲劇結合所取得的經驗，給我們研究民族古典舞劇打下了良好的基礎。但是，從我國舞蹈的傳統發展來看，舞蹈藝術在戲曲藝術里面，只是它的一個歷史階段。”葉寧還指出：“我國舞蹈的主要傳統是‘民間’，‘民間’是源，‘古典’是流。古典傳統的產生……是在民間舞蹈的基礎上，經過集中、提煉并吸收外來的舞蹈文化，成為一種獨特的風格傳統而被保存下來?！比~寧對“古典劇”傳統的反思，其實可視為對崔承喜“方法”的一種深化和拓展。事實上，30年后孫穎重建中國古典舞之時，其主張的上追“漢唐氣象”、旁及“野性胡氣”，就可視為這一看法的具體化和實際化。 與此同時，葉寧對崔承喜指出的西方舞蹈訓練的“科學”也進行了反思，她指出：“舞蹈的表現工具是人體。對于人體的解剖學、生理學以及有關重心和平衡的力學、物理學等等，應該具有一定的知識，這是對的。但是如果強調了用解剖學、物理學的科學觀點來分析一個民族舞蹈的技法體系，衡量它是否合乎科學，這根標尺又往往是按著西洋舞蹈來定的，就會產生許多值得深思的問題?！彼貏e說到：“中國舞蹈中的轉、轉身或翻身，是結合著上身和手的豐富姿態而出現的，轉的動力往往依靠轉之前的‘起翻’動作；有許多傾斜、扭身的、帶翻身的轉，身體的腿和重心并不是在一條直線上的，因而造成了風格上特有的一種美?！痹谶@里，葉寧強調指出不能簡單用物理學、解剖學尺度來衡量民族舞蹈“風格美”的“科學性”。是維持“風格美”并進而探討其自身的訓練規律，還是以所謂“科學性”來改造民族舞蹈的技法體系，這是中國古典舞文化建設由舞蹈的學科建設過渡引發的不得不思考，也不得不回答的問題。 三、唐滿城：向蘇聯芭蕾經驗學習與從戲曲舞蹈著手整理 葉寧帶著自己對民族舞蹈建設的思考另辟蹊徑后，中國古典舞作為學科建設的學術帶頭人由李正一擔任。在此后的近50年間，李正一與她的同事唐滿城等人一直指導著學科的建設與發展。我們在此先提出唐滿城，是因為他事實上起到了中國古典舞訓練體系建設過程中的理論代言人的作用。李正一和她的同事們的集體智慧與實踐探索，在唐滿城20世紀50年代末、60年代初的一些論文中得到體現。 1957年，唐滿城執筆撰寫了《舞蹈學校的中國古典舞是怎樣誕生的》一文，對中國古典舞訓練體系的建設進行了初步總結?！翱偨Y”的核心便是怎樣建設“科學的”中國古典舞訓練體系。唐滿城指出：“建立一套‘科學的’教材這個概念應該說是由芭蕾舞的訓練方法所啟示的……根據蘇聯專家的建議，我們應該從‘動作分類’重新開始研究……應該按照每一種動作不同的肌肉活動范圍來分析，然后再歸納為類別，這樣做有什么好處呢？……從‘橫’的關系上來看，它們包括了對身體主要的部位全面而細致的活動過程；從‘縱’的關系上來看，它每種動作又包括從最簡易一直到最復雜的過程。而且“縱”和‘橫’之間的關系又都是有機地相互聯系著的。這就是芭蕾舞訓練上科學系統的地方。”在這里，唐滿城特別談到了“關于向芭蕾學習的問題”。他認為：“如果我們簡單地說不應向它學習，或者只從形式上向它學習，都必然會產生錯誤……我們認為正確的是：一方面要繼續借鑒芭蕾舞的經驗來做好中國古典舞教材的科研工作；一方面要嚴格要求并重視起來，在教學實踐中防止中國古典舞‘芭蕾化’的偏差及其他偏離的傾向?！?/div> 在稍后的1960年，《中國古典舞教學法》問世，唐滿城執筆的“前言”寫道：“我們認為舞蹈學校解決中國舞蹈演員的訓練應該以戲曲傳統為基礎，按照舞蹈演員專業和身體訓練的需要，學習和借鑒芭蕾的先進經驗，并通過創造和發展來建立一套新的形式的課堂教學。因為主要是以戲曲傳統為基礎加以發展的，所以我們將這門課程稱為‘中國古典舞’課?！闭堊⒁?，以李正一、唐滿城為代表的中國古典舞的文化建設，是“解決中國舞蹈演員訓練”的“課程”建設。其方法與崔承喜的主張相通，也似乎考慮到了葉寧所代表的某些意見。由于當時并沒有強調“表現新時代的新人物”這個目標，中國古典舞的課程建設在蘇聯專家的建議和指導下，主要是運用芭蕾經驗來整理戲曲舞蹈，從而解決中國舞蹈演員的訓練問題。 四、王萍：古典舞基訓教材應注入并貫穿“韻律” 北京舞蹈學?！吨袊诺湮杞虒W法》(俗稱“大綠本”)的問世，使得我們有了中國舞蹈演員自己的訓練教材。雖然現在看來，這還只是崔承喜所說的建設中國未來舞蹈的“第一階段”；但人們還是指出了教材與訓練的若干不足。其中以王萍在1961年發表的《對古典舞基訓教材中幾個問題的探討》寫得較為全面也較為深入。在這篇文章中，王萍認為這部教材存在5個方面的不足：1. 重心移動的訓練較薄弱；2. 用芭蕾“一位”解決開度訓練值得考慮；3. 上身運動的訓練不夠豐富細致；4. “勢里找勢”的形體變化訓練不足；5. “把子功”對身體訓練的作用缺乏關注。這其實意味著，當我們用芭蕾的“科學方法”來解決“中國舞蹈演員訓練”的問題之時，我們還有很大的差距。 在王萍指出的5個“不足”中，特別需要關注的是豐富“上身運動的訓練”和強化“勢里找勢的訓練”。如果說，上身運動比較豐富和細致，是中國古典舞區別于芭蕾的外部形態特征；那么，強調“勢里找勢”來創造形體上各種變化，是中國古典舞獨有的“韻律”使然。所以王萍強調指出：“古典舞教材中韻律貫穿在教學中的任務是很明確的……古典舞的‘韻律’是統一的也是可以分開的。從單一含義來講，‘韻’是舞姿表現的味兒，‘律’是舞的動作規律。統一來看韻律又是一個整體，通過‘韻’和‘律’才能表現古典舞的風格。”其實，古典舞“韻律”的貫穿，不只是要豐富上身運動的訓練，不只是要強化“勢里找勢”的訓練；“韻律”的貫穿能否實現與重心移動訓練的關注、與“把子功”訓練的作用都有關聯。 可以認為，中國古典舞基訓教材的建設，不僅是為著培養民族舞劇的舞者體能，而且也必然在民族舞劇的語言的構成方面產生影響。王萍之所以強調要以“韻律”貫穿其間，既是強化舞者的體能風格亦是強化語言的構成風格。在20世紀70年代末，經過近20年的深思熟慮，王萍結合身段、身法來闡述“韻律”。他說：“身段是形體動的藝術，側重指外部的技術……在身段中，把身體劃為‘兩軸三面’：以腰為大軸，頸為小軸，頭、胸、小腹為三面。在身體動勢變化時，大軸運身，小軸運神(眼神)，以‘兩軸’支配‘三面’……在手、眼、身、步中，雖都各自有法，但常以身法概括手、眼、步。身段動律要求是牽一發而動全身，一動全動，脈脈相通……身法是‘四法’(手、眼、身、步)的總稱……從動態上可分為七種動勢，計有沖、移、伏、靠、擰、傾、長(音zhang)……身段韻律就含在身法之中，它是神和形在一定規律要領下統一協調表現的整體……包括逢開必合的規律，擰中寓傾的規律，身法迂回的規律，轉體留身的規律，塑形用線的規律等。”(《身段、身法、韻律》，載《舞蹈》1978年。)北京舞蹈學校的中國古典舞學科建設，自1978年升格為北京舞蹈學院后，特別關注的便是在基礎教材中貫穿“韻律”的問題。學科建設者認為對中國古典舞“身韻”教材的建設，曾受到王萍、張強、劉菱洲等先生的啟發，而其實以王萍的表述最為系統也最為關鍵。 五、李正一：“古典舞新里程”的起點是抓住“民族性”這個主要矛盾 我們已經指出過，早在20世紀50年代，李正一就是中國古典舞基訓教材建設的組織者。她的建設理念，明顯有崔承喜的影響，同時也注意了葉寧的合理性思考。李正一和她的同事們在20世紀50年代的實踐及其理念，我們已在參與這一實踐并作為理論代言人的唐滿成先生的表述中加以介紹。在此提出李正一先生，是想談談在王萍思想影響下，中國古典舞學科建設在20世紀80年代的追求。1987年，李正一在《舞蹈論叢》(第2輯)發表了《中國古典舞的回顧與展望》一文，談到了20世紀80年代初“古典舞新里程”的起點是抓住“民族性”這個主要矛盾。她說：“在重新對戲曲的深入學習過程中，我們認識上產生了一個新的飛躍，擺脫了以往對戲曲傳統的那種停留在孤立的、外在的技術吸收上，而加強了對它的本質和核心的認識，從而找到了從戲曲、武術走向舞蹈的中介……” 中國古典舞學科建設在20世紀80年代認識上的飛躍，基于對20世紀50年代學科建設的反思。李正一指出：“存在于我國戲曲、武術中的優秀、豐厚的民族舞蹈傳統，完全可以成為建立中國古典舞體系賴以發展的基礎……因為戲曲藝術繼承和融合了前代的各種藝術形式，它與古代舞蹈在美學法則上有著密切聯系……中國古典舞建立在戲曲的基礎上，實踐證明，不僅當時是正確的，今后也仍然是我們要深入研究并賴以發展的基礎。當然，限于我們對中國文化藝術遺產的認識水平，開始時我們主要局限在對它的外部動作、舞姿、技術的摘取上，還不能從審美的高度去尋找其內部規律和內涵……我們堅信，我們應該有自己民族的舞蹈訓練體系，芭蕾是不能代替民族舞演員訓練的。但是芭蕾舞和現代舞、東方舞中的一切有益于我們的經驗、方法，過去乃至今后，還是應該吸收和借鑒的。應從發展民族舞蹈藝術的目的出發，把它們的精華拿到手。” 從李正一的反思中，可以看到她對于20世紀50年代中國古典舞的學科建設在總體上是肯定的、堅持的。而20世紀80年代認識上的飛躍，一是強調“由外入內”，二是強調“觀著審微”。也就是她所說的“放在中國文化整體中……從審美的高度去尋找其內部規律和內涵”。認識“飛躍”后，實踐也就有了顯著成效。用李正一的話來說：“我們終于找到了從動律出發，從提取元素入手，通過剖析、分解、提煉，在形、神、勁、律四個方面把握它們的動的規律，初步形成了一套具有鮮明風格、動作節奏豐富、韻律感強的舞蹈‘身韻’課教材。我們使它成為貫穿在一切動作、技巧中的靈魂，成為一切技術轉化為藝術表現的關鍵要素。這對加強古典舞的民族風格，提高演員藝術表現力，起了根本性的作用?！蓖瑫r，“在‘身韻’課的推動下，在基訓與身法結合上，做了初步有益的嘗試，打開了發展彈跳、旋轉等民族技巧的思路；尤其在與民族身法結合的基礎上發展民族舞姿方面，取得了可喜的進展。此外，使古典舞訓練貫穿科學實踐，加強在訓練中民族特性的分析，并在提高專業素質的柔韌性以及民族技巧的語言中性、復合性方面都有新的收獲”。在通過文章對20世紀80年代中國古典舞學科建設加以總結之時，李正一正擔任著北京舞蹈學院院長。我們可以看到，這一時期的“可喜進展”和“新的收獲”，突破口即是王萍先生強調的將“韻律”貫穿在中國古典舞基訓教材中。也就是說，主要“進展”是在“由外入內”方面。但我曾在不久前請教過李正一先生，她認為進入21世紀后，中國古典舞學科建設仍應繼續解決好“身韻”和“基訓”課“兩張皮”未能合一的問題；同時，還應再度審視戲曲藝術，在民族戲劇的演劇觀念中來創生民族舞蹈的語言。 六、孫穎：從“漢唐氣象”和“野性胡氣”中重建“古典” 雖然中國古典舞學科建設在20世紀80年代的“認識飛躍”強調了“由外入內”和“觀著審微”，但在中國傳統文化的觀照中來審視中國傳統舞蹈文化方面顯然還有些不盡人意。這突出表現為對戲曲舞蹈作為建設“基點”的堅持，以及對芭蕾等外來舞蹈文化作為發展“坐標”的堅持。于是，針對中國古典舞學科在20世紀80年代一以貫之的建設方針，孫穎發表了自己的一系列思考，并且在20世紀90年代后期以來得以將自己的思考付諸實踐(首先，并且主要是創作實踐)。早在20世紀50年代，孫穎先生就是中國古典舞舞種建設先驅者中的一員。他把自己曾經參與、爾后中斷的舞種建設稱為“結合派”，認為“以戲曲舞蹈為基礎搞古典舞”的“結合派”既沒有全面審視古代舞蹈文化傳統，又缺乏現代文化意識。他指出：“在中國古代舞蹈發展史上，有一個舉世所無的怪異分期，這就是中國有一個天足(唐、五代前)到小腳(起自宋，歷明、清而演為風氣)的時代。女性，在歷史上是，今天仍然是舞蹈藝術的支柱……不必是研究家，只要看到走路行動都失去常態的小腳女人，都會理解天足變成小腳對這個行業有什么關系?！彼麖娬{說：“如果我們還有一點現代文化意識，絕不能把小腳時代的藝術形象、文化氣質作為中華民族所創造的優秀傳統加以保存或稍事修飾變為‘解放腳’。大家都看到過歷史上被視為‘蠻夷’的邊陲兄弟民族的舞蹈，請與扭臺步、跑圓場和‘結合派’課堂、劇目中女性步態比較一下，那氣度、心胸、感覺、情趣一樣么？……‘結合派’古典舞教材訓練出來的女孩子，不管她們本人的個性怎樣，只要演的是古典舞便多是‘抒情型’；而所謂的‘抒情型’，就是動作節奏心理節奏平穩徐緩，不能要求速度和力量，角色的情感性能有多大的起伏也‘野’不起來，‘狂’不起來……一個基本的文化情調(即便經過了芭蕾的裝點)是戲曲的正旦味道……就是說她們腳下依然拖著歷史鐐銬，心上仍然積壓著痛楚的命運，屬于明清時代女性典型性的心理特征，是封建社會發展到最腐朽也最野蠻時期所造就的女性美……”可以看到，孫穎先生對中國古典舞舞種建設的批評直指其“基礎”。 那么，中國古典舞建設該以何為“基礎”呢？孫穎提出了自己的看法。他認為：“創建漢、唐古典舞蹈學派，會聚、包容全部歷史(包括兄弟民族在內的藝術成就)，從中國的歷史文化中找出路，必須形成世界上唯我獨有的形式和風格，才算獲得中國古典舞蹈的藝術生命……古典舞必須區別于戲曲，具有自己的特點和風格才能成為一門獨立的古典藝術。因此，戲曲舞蹈的戲曲味必須破，不能保留。與現代古典舞所不同的是把它融入漢唐風格，賦予戲曲舞以新的形式和氣韻，讓它在自己的傳統中發揮作用，而不是用西方的芭蕾和現代舞去改造它?！睂τ诩韧袊诺湮杞ㄔO的基礎和路向，孫穎先生抨擊得也很激烈，他說：“古典舞30余年走過的路，從套芭蕾經惡性混合到有節制的‘結合’，總也離不開洋拐棍……我認為創建當代古典舞體系并不取決于能否搜羅到大多數的動作、舞姿、技巧，前提是首先怎樣形成一套美學思想?！Y合派’不管在說法上怎么冠冕堂皇，從實踐看，其美學思想是一個拼合體，主要是明清蔚成的審美傳統與古典芭蕾結合的審美觀……一個體系并存兩種文化血緣、兩種審美觀就不成其為體系……‘結合派’體系之所以會基訓、身韻兩回事，訓練、舞臺不統一，掌握著傳統還存在民族風格問題的癥結所在，是因為美學思想是不能靠拼合的。” 對于中國古典舞的建設，孫穎先生始終是抱有責任感和事業心的，他在反省既有中國古典舞建設的基礎和路向后開始了自己的實踐。他的實踐的一個鮮明特征是從劇目創作入手而不是從課堂訓練著眼，他要以迥異于既往古典舞的舞臺形象來“證言”。同時，他的實踐主張還讓我們看到與葉寧先生當年思路的某些關聯。孫穎指出：“從歷史的傳承關系看，漢文化實際是繼承吸收夏、商文化所形成的周文化，與包括吳越在內的楚文化的融會；從地域概念上說，是黃河流域與江淮流域，也就是南北文化的合流。不取黃河文化的風骨不足以稱漢文化，不取江淮文化的姿采也不足以稱漢文化?！边@里已流露出孫穎先生取“漢唐氣象”重建“古典”的想法。為此，他特別將漢畫像磚石和宋、元、明、清的繪畫進行了形象比較，指出：“一側厚重，一側則顯輕??；一側粗拙但充滿活力，一側則似夕陽余暉缺少蒸騰的熱氣和生機；一側是在表現不息的運動，仿佛要奔馳、騰飛，是那樣富于幻想；而另一側則顯凝滯萎靡猶如強弩之末；一側還存在著幾分稚氣、天真，而那一側，平和圓通隱約流露著一種遲暮之感；一側向直角彎腰90度，身體失重傾斜，放縱奔跑還把身體拉得畸形的長，似乎都不合情理是十足的‘蠻’相；另一側進退平穩舉止溫和，不顯突兀不露崢嶸，不過分不越格，那總體氣韻完全符合中庸‘道氣’……”在這種比較中，孫穎重建“古典”的路向是不言而喻的。事實上，他正是在舞劇《銅雀伎》和組舞《炎黃祭》之后開始了“孫氏”中國古典舞的學科建設…… 作為中國古典舞文化建設的回顧與展望，對此，本文主要是從既成事實的描述和分析入手，理清脈絡，疏通思路，陳述事實，指明本質。其實，在我國中國古典舞的文化建設中，高金榮對“敦煌舞”的學科建設、傅兆先對“中國古典舞學”的建設都是卓有貢獻的，本文暫不展開了。行文至此，突生一念，我們真的可建一門“中國古典舞學”，這對于中國古典舞的文化建設乃至于我國民族舞蹈的文化建設都將是大有裨益的。不是嗎？ |
