㈣ 審美特征 通過20年來于海內(nèi)外的學(xué)習(xí)與研究，我從古典芭蕾的種種審美理想和技術(shù)規(guī)范中，逐步整理并概括出了四句口訣，以便形象地說明先天的“條件”與后天的“能力”和“技術(shù)”，對于古典芭蕾舞者提出的、非常具體的審美標準——“三長一小一個高，二十公分頂重要，開、繃、直、立爹媽給，輕、高、快、穩(wěn)師傅教?！?/div> “三長一小一個高”，是對古典芭蕾舞者從頭到腳，整個身體條件的苛刻要求——“三長”指的是長胳膊、長腿兒、長脖子，“一小”指的是“小腦袋”，這首先是為整個身體必須取得的平衡提出的要求，然后，才有美可言，否則，在這種修長，甚至纖細，重心很高的肢體之上，是一個大大的腦袋，其穩(wěn)定性必然較差，視覺效果則只能是不安全，甚至有滑稽感了，而芭蕾的貴族風(fēng)范則會不翼而飛；“一個高”指的是“高腳背兒”，即俗稱的“腳弓”需要高高地向前鼓出；這項“條件”的明確提出，也是因為在高位半腳尖和全腳尖的頻繁起落中，只有腳背高的舞者，腳部才能通過腳尖鞋那塊方寸之地的小平頭，隨時地“扣”住地面，確保身體能夠迅速地找到平衡，然后，才有芭蕾的雍容華貴可言。 需要補充說明的是，為了確保芭蕾女明星在腳尖鞋前的那塊方寸之地上隨心所舞，游刃有余，芭蕾藝術(shù)對她腳尖鞋里的腳趾這種純屬隱私部位的長度，也不得不提出了苛求——最理想的，但純屬稀有的腳趾條件，應(yīng)該是大拇趾、二拇趾和中趾一邊兒長，這樣，才能平均地分擔(dān)整個身體的巨大重量，使得她在腳尖上作舞的難忍之痛能夠減低到最大的限度；最糟糕的腳趾條件是二拇趾“一枝獨秀”，因為單靠它孤軍作戰(zhàn)，是無論如何也無法支撐起洋洋大觀的整個身體的重量的；比較常見的腳趾條件是大拇趾、二拇趾一邊兒長，這種腳趾條件的女孩子通過長期艱苦的訓(xùn)練，尚有可能進入自如的狀態(tài)。 “二十公分頂重要”，說的是芭蕾舞者的下肢，即腿部，必須比上身，即軀干，長出20公分來；所謂“腿部”，其長度應(yīng)從裸足的后跟開始，一直量到臀線為止；而軀干的長度則應(yīng)從尾椎開始，一直量到胸椎的最上一節(jié)；要求腿部長出20公分，是因為芭蕾的重心移動全要靠腿部來完成，因此，觀眾的視點自然會集中在腿部；再者，芭蕾的貴族氣派需要通過腿部的挺拔向上來體現(xiàn)；此外，就“距離即美”的古典美學(xué)而言，樓下前排VIP座位上的觀眾采用的是仰視角度，如果腿部不夠修長，容易產(chǎn)生“大腿如林”的肉欲，破壞古典芭蕾主張清心寡欲的基督教式理想；與此同時，樓上的觀眾采用的是俯視角度，如果腿部不夠修長，則容易產(chǎn)生侏儒成群的丑陋，毀掉古典芭蕾輕盈飄逸的美感。 “開、繃、直、立爹媽給”，說的是芭蕾舞者必須先天具備的四項條件，大多是父母遺傳給他們的——這四項條件分別是：“開”是指舞者的踝、膝、胯、胸、肩，必須五位一體地向兩側(cè)打開，否則，便缺乏足夠的貴族氣派，而運動起來，也無法達到高度的靈活；四項條件中，“開”字得當(dāng)先，它是其它三項條件的身體基礎(chǔ)和氣質(zhì)前提；“繃”是指舞者的每個腳部動作，無論大小，凡是該繃起“腳背兒”來時，都得把它繃起來，繃出來，這是檢驗全體舞者，從群舞到主演，腳下是否干凈利索的試金石；“直”是指舞者的腿腳在完成充分的伸展時，必須把膝蓋骨絕對地收藏進整個腿腳的線條中去，以確保整個腿腳的線條具有一氣呵成、暢若流水的美感；“立”是指舞者的身體無論坐，還是立，軀干都必須同地面呈垂直狀態(tài)，類似于中國古人所崇尚的那種“坐如鐘、站如松”的翩躚風(fēng)度。 以上這三句口訣為我們描畫的芭蕾舞者，可謂具備了理想的“先天的條件”，而接下來的這第四句口訣——“輕、高、快、穩(wěn)師傅教”，則是要告訴我們，芭蕾舞者在老師的精心調(diào)教下，經(jīng)過長期、科學(xué)和艱苦的訓(xùn)練之后，在完成各種高難技術(shù)動作時，都需要形成哪些“后天的能力”？ 這個四字的要領(lǐng)中，“輕”字須當(dāng)先，因為在19世紀的芭蕾舞劇中，陰盛陽衰的大格局中，標題人物大多都是女性的，而且她們大多都是些仙女、精靈、孤魂、野鬼，這些人為的造物往往都是來無蹤、去無影，是沒有重量的，輕盈飄逸成了她們的共同特點，因此，舞者的動作只能以“輕”為美，而不能只為了跳得高，而犧牲了“輕”，結(jié)果把“落地?zé)o聲”變成了“落地有坑”，破壞了這些典型人物的彼岸之美；正因為如此，芭蕾舞者，尤其是女舞者們，最忌諱、最提心吊膽的莫過于體重的增加了，這就促使她們在飲食上，成為最謹小慎微的一族；“高”與“輕”是因果關(guān)系，沒有“輕”，便沒有“高”，而沒有“高”，便沒有芭蕾舞者和芭蕾舞兩者超凡脫俗的境界之美；“快”是指舞者的動作頻率要快，速度越快，難度則越大，快速的動作主要包括旋轉(zhuǎn)和腿腳的擊打——俄羅斯20世紀的芭蕾史上，有兩位巨星的旋轉(zhuǎn)速度達到了“迅雷不及掩耳”的境界，他們分別是娜塔麗婭·杜金斯卡婭和弗拉基米爾·瓦西里耶夫；《吉尼斯世界記錄》上的芭蕾項目，也大多與這個“快”字直接相關(guān)：俄羅斯人達馬肖夫一次躍入空中，然后落到地面的過程中，兩腳可以完成8次相互擊打的動作！其速度之快可想而知，但支撐他去完成如此多擊打動作的爆發(fā)力之高，也可謂登峰造極；“穩(wěn)”在四字要領(lǐng)中，始終扮演著壓大軸的角色，無論前面跳得多“高”、落地多“輕”、轉(zhuǎn)得多“快”，如果最后一個瞬間如果沒收住，把“穩(wěn)”給字丟了，一切則會前功盡棄，使得整個舞蹈的美毀于一旦！ 形象地說，觀國際大腕兒明星同看初出茅廬的新秀兒表演之間的最大不同，就在于前者能把這四句口訣演繹得完美無缺、惟肖惟妙；就在于前者完成動作的“安全系數(shù)”是百分之一千，并使你能自始至終地沉浸在完美的藝術(shù)境界中不愿起身…… 第二節(jié) 觀舞常識 ㈠ 觀舞思路 首先，我們需要明確，觀舞的方法必須與對象統(tǒng)一起來，才能不犯邏輯上的錯誤——也就是說，我們不能用現(xiàn)代主義的方法，去觀賞古典主義的作品；反之亦然。 按照古典芭蕾的欣賞思路，觀眾需要提前半小時進入劇場，以便能將日常生活中的種種瑣事和煩惱撇在劇場門外，輕松愉快地進入古典芭蕾舞劇特定的那種遠離塵世的審美場；然后可以熟悉一下節(jié)目單上提供的劇情介紹、明星陣容、編導(dǎo)生平、作曲背景、舞美創(chuàng)意、舞團歷程等等資料，最后想象一下即將面對的舞臺奇觀，或者是干脆閉目養(yǎng)神，讓自己疲憊的身心，真正地得到幾個小時的休整…… 按照現(xiàn)代芭蕾的欣賞思路，觀眾只要按時進入劇場，別因遲到而被拒之門外，只能在大廳遙看閉路電視就行；而觀舞過程中的一切反應(yīng)和思考，則全憑其先天的機敏、后天的教育、經(jīng)驗的積累、知識的儲備去臨場發(fā)揮了……更何況，現(xiàn)代芭蕾演出的節(jié)目單上，通常不會借助于太多的文字，去敘述編導(dǎo)家的觀念和思想，而主要是通過動作及其時、空、力的調(diào)度，去比較概括地傳情達意，一是因為編導(dǎo)家身為“非文字語言”的專家，不喜歡用“文字語言”去絮絮叨叨，更不愿讓同行恥笑自己的自信不足；二是他們不愿讓有限的“文字語言”，窒息了觀眾對芭蕾舞這種“非文字語言”藝術(shù)的無限遐想。 但總體上說，我以為，“芭蕾跳條件，現(xiàn)代舞跳觀念?！蔽覀兛捎眠@兩句話，來概括古典主義和現(xiàn)代主義在舞蹈上的主要不同。這里的芭蕾是指奠基性的古典芭蕾，因此，對這個特定的審美對象而言，“技術(shù)即藝術(shù)”，也就是說，沒有技術(shù)的完美，就沒有藝術(shù)可言。而在另外一個方面，現(xiàn)代芭蕾深受現(xiàn)代舞的影響，因此，在很多情形下，它是熱衷于通過舞蹈，去表達觀念和思想的。至于當(dāng)代芭蕾，它的理想則是力求將這兩者融為一體。 ㈡ 動覺概念 所謂“動覺”，發(fā)生在舞者和觀眾雙方，具體包括三個方面的內(nèi)容：①各自身體的運動感覺；②感覺溝通與互動的過程；③肌肉同情與行為的能力。雙方在動覺反應(yīng)的時間、空間、力度、關(guān)系、流暢度等諸方面，呈緊密的互動關(guān)系，盡管互動的強度和幅度會有所不同。精確地說，這種互動性的反應(yīng)首先是身體的、直覺的、審美的，然后才是理性的、分析的、道德的，比如舞者在起跳前做深呼吸時，許多觀眾會情不自禁地同步做深呼吸，由此，無意識地完成了大量的有氧運動；又如舞者在完成動作后沒有站穩(wěn)時，不少觀眾會不知不覺地產(chǎn)生“肌肉同情”，由此迸發(fā)扶她一把的沖動，由此在朦朧中喚醒了自己的善良本能；再如觀眾一連幾個小時地面對著修長挺拔的芭蕾舞者時，自己的脊椎乃至整個身體會不由自主地向上延伸，進而從身體到性情，潛移默化地升華了自己，美化了自己。 當(dāng)然，在實際的觀舞過程中，由于劇場設(shè)定的空間距離，我們的“動覺”要發(fā)揮作用，還必須借助于視與聽這兩種感覺，來傳遞大量的相關(guān)信息，才能完成這三種感覺交互作用的審美通感過程，最終享受到芭蕾舞作為一種綜合藝術(shù)的多元美感。與此同時，這種交互過程還包括，觀眾身體的不同反應(yīng)又會反射給舞者，刺激舞者的身體作出新一輪的反應(yīng)，由此循環(huán)往復(fù)，直到整個舞蹈結(jié)束之后，仍會長期地保存在雙方的“動覺”記憶之中…… “動覺”雖然是我們每個人與生俱有的本能，但后天的頻繁使用卻可以使它變得更加敏銳；因此，每位肌體功能健全的觀眾在觀賞芭蕾舞時，應(yīng)該是都能有所反應(yīng)的，只是觀舞經(jīng)驗豐富者可能會反應(yīng)得更加強烈一些罷了。由此，我們不難推斷，那些自認為“看不懂”芭蕾舞的人兒，可能不是從未親炙過芭蕾舞的真諦者，就是只看過一兩次便淺嘗而止者。 ㈢ 觀舞趣話 從舞蹈接受的理論來說，只要舞者的動作在觀眾的身體上刺激出了某種反應(yīng)，也就是說，動覺的過程在舞者和觀眾之間達成了某種溝通，而無論這種反應(yīng)的強弱，或者這個過程的長短，我們均可認為，觀眾已“看懂了”舞者的動作，而無須用“文字語言”或“口頭語言”表述出來，才能證明他“看懂了”，因為歸根結(jié)底，芭蕾，乃至一切舞蹈，都是用整個身體去傳情達意的“動作藝術(shù)”，屬于“非文字語言”的范疇，而不是用“文字語言”去講故事的戲劇，或者小說；正因為如此，在看芭蕾舞時，男舞者們那挺拔健碩的體格、張力十足的肌肉、剛?cè)嵯酀膭痈?、英俊瀟灑的風(fēng)度，女舞者們那婀娜多姿的身段、鬼使神差的腳尖、輕捷靈動的質(zhì)感、細膩傳神的表情，給我們提供的那種有益于身心健康的肉體刺激、堪稱為優(yōu)美圓滿的精神享受，加上服裝和燈光等賞心悅目的視覺美感、旋律和節(jié)奏等沁人肺腑的聽覺效果，最終整合出來的那種審美快感，可以說，不僅能夠達到提升品位、陶冶性情的美育目的，而且能夠發(fā)揮舒筋活血、修心順氣的養(yǎng)生功能。不過，這一切真實地激蕩在我們身體上的生理反應(yīng)，回旋在我們情感中的審美享受，卻只能限定在“只可意會，不可言傳”的感性范疇，而無法用口頭或文字的語言加以準確的表達，結(jié)果便導(dǎo)致了多年來在芭蕾舞欣賞方面，一直困繞著我們的這個所謂“看不懂”的問題。 要解決這個棘手的問題，關(guān)鍵在于如何將我們千百年來，凡事習(xí)慣于先用“口頭語言”和／或“文字語言”去描繪、敘述、思考、評價的思維定勢，同芭蕾舞這種“非文字語言”的動作屬性，以及由此帶來的重感覺、重體悟等感知模式徹底區(qū)分開來，因為要用“口頭語言”或“文字語言”去思考和評估“非文字語言”的芭蕾舞，其難度之大，的確已遠遠超出了普通觀眾的能力范疇；而在目前舞譜尚不夠發(fā)達和普及的情況下，即使是專業(yè)的舞蹈理論工作者來完成這項工作，也是困難重重的。 實際上，觀眾在欣賞芭蕾舞的過程中，最有效，也是最簡便的方式，莫過于重新激活和使用自己這與生俱有，但卻已被遺忘了的“動覺”！ ㈣ 觀舞建議 不同的需要，不同的建議：假如你想尋找觀前知后的舞步和一看即懂的情節(jié)，假如你想炫耀勝人幾籌的風(fēng)雅和上流社會的做派，假如你想捕捉明星美人的光芒和自憐自慰與自愛，假如你想重溫亢奮異常的過電或爽心悅目的痛快，請君去看芭蕾舞！ 假如你想尋找機關(guān)布景、美女如云、刺激的肉體、優(yōu)美的體型、修長的線條、高難的技藝、迷人的童話、高難的技藝、華麗的服裝、恢弘的布景、貴族的劇場、高雅的觀眾等等古典主義的審美對象，請君去看芭蕾舞！ |
