名作流芳 第一階段： 《跺地起舞》是出獨幕民俗芭蕾、捷克當代芭蕾第一階段的代表作，1983年由荷蘭舞蹈劇院首演于荷蘭的斯赫維寧根，音樂C.查維斯，編導J.基里安。作為基里安1981年赴澳洲考察當代原住民文化后創作的舞蹈三部曲之二，它卻不是那種對原住民舞蹈的簡單模仿。事實上，對他產生了深刻影響的倒是當地的視覺藝術，尤其是那里的繪畫，因為各種具象的自然物在其中都被轉化成了抽象的樣式，而轉化的方式則常常令外來者感到妙不可言，甚至不可思議。在《跺地起舞》的開場舞段中，基里安沒有使用任何外在的音樂，而只是將舞者們的身體和動作巧妙地轉化成了各種令人嘆為觀止的嶄新樣式——舞者們一個接一個地單獨登場，他們跺地、團身，神秘莫測，直上、直下，翻滾跳躍，身體相互碰撞，四肢異常靈巧，動作希奇古怪，造型帶棱帶角，但這一切卻毫無滑稽可笑之處，反倒令人產生肅然起敬的祭祀之感。正當觀眾納悶，基里安為何不采用澳洲原住民新鮮別致的音樂時，一位舞者驀地沖上臺來，由此引發了一組強而有力的打擊樂聲，而此前的舞者們則都是在躡手躡腳的氣氛中登場和離去的。繼打擊樂出現之后，音響開始以不斷遞增的力度，將舞者們的動作逐漸推向狂熱，甚至暴力，直到突然間，大家都消失得無影無蹤，一切才又回到寂靜無聲之中……演出結束之際，外行的觀眾仿佛親睹了一場先民們神秘的祭祀儀式，而內行的觀眾，特別是頗有洞察力的舞評家們，則透過這層虛幻的祭祀表象，觸摸到編導家的功力之深：在敏銳地捕捉住到這種陌生文化的本質之后，他把這種本質用來點燃了自己那富于創造性的想象之火。 《歸去來兮》也是一出獨幕交響芭蕾、捷克當代芭蕾第一階段的代表作，1991年由荷蘭舞蹈劇院首演于德國的薩爾茨堡，音樂W.莫扎特，編導J.基里安。編導家從莫扎特最優美，也最受人喜愛的鋼琴協奏曲中，挑選了《鋼琴與樂隊協奏曲作品第23號·Ａ大調作品第488號》中的《慢板》、《鋼琴與樂隊協奏曲作品第21號·C大調作品第467號》中的《行板》這兩首速度最慢的作品，以便給舞者和觀眾雙方留下更多感受和回味的余地。舞蹈中盡管充滿了幽默，但卻不乏某種審美上的殘酷：咄咄逼人、性愛張力、肢體能量，以及靜默無聲和弱不禁風等品性，均在這里發揮著舉足輕重的作用。同六對男女舞者一樣，六副帶支架和轱轆、羅克克風格的女性晚禮服，在這場生與死的游戲中，扮演了舞伴兒和間隔幕的角色，并在舞臺上神出鬼沒地游來蕩去，里面則充填著縫紉師專用的楦子。這個作品標題可直譯為《小小的死亡》，編導家借此表現出視死如歸的大徹大悟，而六位男子舞者則展示了一場驚心動魄的斗劍場面。只有當女子們加入其中之際，我們才開始從那種近乎弄假成真的劍拔弩張中如夢初醒，重新投入到莫扎特那動人心弦、激發性感的音樂之美中去。從空間調度上看，那游魂般捉摸不定的女性晚禮服，仿佛幽靈、死神或鬼魂般地游蕩在太空之中，如同人的生死、命運一樣捉摸不定。從時間關系上看，動作同音樂在韻律上可謂如出一轍，但在節奏上，卻是異步和同步交錯進行的，從而揭示出宇宙間萬事萬物均介乎于可知與不可知之間這個現實。在力度調配上，陽與陰、張與弛、剛與柔等各種富于對比的屬性完美地融為了一體。當六位亞當般的男舞者從舞臺后區拉過來一塊鋪天蓋地、波瀾壯闊的大綢布，然后又拉回去時，出人意外的驚喜出現了：六位夏娃似的女舞者應運而生于這個天地一來一回的循環之間；而在結束時，亞當們則通過一次同樣的反復，又使夏娃們神不知鬼不覺地消失在這個一來一回的天地之間，令人嘆為觀止，更心悅誠服。通觀整部作品，基里安從人性的清澈透明開始，借助于青年男女近乎裸體的肉體接觸和美麗沖動，以及現代舞“接觸即興”的編舞方法，創作了四段新穎別致、神采飛揚、動人心弦、妙不可言的男女雙人舞，而這一切的一切，則仿佛在講述著生命的誕生與消失這部無休無止的《創世記》。但編導家在不經意中，卻難免流露出濃重的大男子主義痕跡…… 《愛之歌》是部獨幕爵士芭蕾組舞，屬于美國當代芭蕾第一階段的代表作，1979年5月由斯圖加特芭蕾舞團首演于慕尼黑，音樂A.弗蘭克林和D.沃維克，編導W.福賽斯，服裝設計福賽斯。這部爵士芭蕾的組舞是福賽斯在斯圖加特芭蕾舞團作演員和駐團編導期間為該團委約創作的，音樂則是由弗蘭克林和沃維克這兩位美國當代流行音樂作曲家寫的20首情歌。在這些獨舞、雙人舞和群舞的動作編排上，福賽斯以都市酒吧為背景，以芭蕾的腰腿控制和跳轉技術為基礎，以爵士的火暴熱烈和煽情功能為手段，用情歌的情真意切和高潮迭起來推波助瀾，使得古典芭蕾原有的線條美通過一系列爆炸式狂奔引發的急速旋轉動作、單腿后抬造型、突如其來的陣怒、防不勝防的崩潰、相互之間的拉扯與失衡等組合，發出了流行歌舞特有的火藥味，結果不僅給觀眾的聽覺、視覺和動覺提供了最大的滿足，而且將其感官刺激和心理能量均推向了最高潮，達到了一觸即發的火候，更使任何人都無法正襟危坐。首演20多年來，這部爵士芭蕾作品深受各國觀眾，尤其是青年觀眾的喜愛，并因此成為美國喬弗雷芭蕾舞團（1988）等許多著名舞團同年輕觀眾達成溝通的重要渠道。 《多少懸在半空中》是部獨幕芭蕾、美國當代芭蕾第一階段的代表作，1987年5月30日由巴黎歌劇院芭蕾舞團首演于該劇院，音樂T.威廉姆斯，編導W.福賽斯，舞美設計福賽斯，由S.吉揚與L.伊萊爾主演。與古典芭蕾相比較，這部當代芭蕾至少表現出了三方面的特點：其一，受現代舞科學原理的影響，舞者們的動覺中心從發揮移動重心作用的下肢提升到了包容著心臟等內在生命器官的軀干，表現出身心合一的大趨勢，從而使得強壯有力的腿腳、變化多端的手臂、隨機應變的頭頸，經過軀干這個靈活機動的“發光體”的連接與協調，構成了一個完整的有機體，而完全看不到古典芭蕾對身心設置的種種清規戒律；其二，一反古典芭蕾輕盈向上的用力方式，而改用了凝重下沉的用力方式去支配舞者，使當代芭蕾不再隸屬于青煙繚繞的冥冥彼岸，而屬于朝氣蓬勃的蕓蕓眾生，屬于意氣風發的當代民眾；其三，在肢體美學的重建中，通過將古典芭蕾程式化語匯向生活、向自然拉近的方式，極大地豐富和發展了古典芭蕾雖優雅卻單一的修長之美，并通過無限延長、扭曲變形和意外折斷等方式以及其間的強烈對比，創造出大量來自古典芭蕾，卻超越古典芭蕾的動作語匯，極大地擴大了古典芭蕾的語匯，增強了芭蕾舞者的表現力。最初，它是福賽斯應巴黎歌劇院芭蕾舞團之邀，為在先天條件與后天技術上登峰造極的女明星S.吉揚度身創作的，取得驚人成功之后，則由英國皇家芭蕾舞團（1992）、澳大利亞芭蕾舞團（1996）等舞團復排上演，并作為核心舞段，收入《令沙皇叫絕》（1988）這部福賽斯個人的大型芭蕾作品。 《煙》是出獨幕芭蕾舞劇、瑞典當代芭蕾第一階段的代表作，作曲A.帕爾特，編導M.埃克，電視導演埃克、G.瓦林，布景與服裝設計P.弗拉杰，燈光設計E.盧斯托－卡雷爾，由S.吉揚、N.埃克表演。這是瑞典當代芭蕾編導大師馬茨·埃克近期作品中知名度最高的作品，創作的原由還是當代西方芭壇上的法國頂級巨星S.吉揚特邀他出馬，量身定做一部能夠充分挖掘其自身潛力的作品。此刻的編導家50歲，吉揚剛剛30歲，而為她做舞伴兒的尼古拉斯·埃克則是編導家的胞兄，時年52歲。作曲家A.帕爾特1935年生于愛沙尼亞，1980年移民西方，1982年定居于西柏林，早期的作品曾受到前蘇聯作曲家D.肖斯塔科維奇的影響，隨后采納了嚴格的序列主義，最終則落腳于拼貼方法和微量主義。作為當代芭蕾編導大師中的奇才和怪才，埃克出身于演藝世家，開始編舞生涯前，更曾從事過戲劇表演和制作人等工作，因而對演藝圈的生活不僅熟悉，而且具有某種獨到的洞察力。從事編舞以來，他雖然數量不算太多，但質量卻屬上乘，無論帶情節的，還是較抽象的，無論舞蹈，還是舞劇，都擁有讓人一眼便能辨認出來的埃氏風格——拙樸深刻的人性光芒、機智幽默的風格氣質、不可遏止的戲劇表情；在動作語言上，他徹底地解構了古典芭蕾高度程式化的語言邏輯，使之下降，或者說，沉淀為一種肢體運作的能力，而在男女間親密互動的即興創作基礎上，大量使用了走路、跌倒、脫衣、戴帽、脫鞋、咳嗽、出門、駕車、口角、尖叫、親嘴、擦嘴、詛咒、撒尿、擤鼻子、撇嘴巴、讀休書、照鏡子、打電話、眺遠處、聽地板等日常生活動作，有效地消解了古典芭蕾以來舞蹈同生活之間的巨大鴻溝，選擇、重構并創造出一種嶄新的、鮮活的，充滿了生命質感和生活氣息的，當代芭蕾特有的動作語言；他所創造的人物大都天真、拙樸、直覺、強壯、幽默，多夢，有時可表現出歡騰雀躍與十足木訥的瞬時轉換，有時則會像巖漿那樣，驀地噴發出瘋狂、暴力、粗野、性感，爆發出某種冰冷與滾燙的完美合一，令觀眾身心不時受到意外的強烈刺激，產生既熟悉又陌生的異樣美感。正因為如此，《煙》成為他的重要代表作。這個作品是專門為電視攝象機創作的；布景和效果均舉足輕重——前者包括了3張大小不同，代表不同典型環境的桌子；后者則是四處彌漫的煙，籠罩并隱藏著舞者們，甚至從他們的嘴巴、腳掌、衣服和禮帽里緩緩冒出，貌似些許怪誕離奇，實則簡單平易。關于《煙》，編導家馬茨·埃克如是說：“在《煙》中，我表現了一個男人與一個女人之間的關系。盡管各不相同，但他們也可以是同一個人的兩個不同側面。他們每個人都像其各自的獨舞那樣，有其自身的生命力。他們在兩段雙人舞中，初而溫柔，繼而狂暴，相遇然后合一。而那從他們的衣服和嘴巴里冒出的煙，則是他們對話的內容。”由于這部作品的委約人和出資人都是吉揚本人，也由于芭蕾前臺陰盛陽衰的格局依舊，這個由男女兩位明星主演的獨幕舞劇，在很大程度上依然是女性至尊至上的，而女人的生活、感情，乃至一生，始終作為主題，貫穿了整部作品：從相識到相知，從結婚到懷孕，從嬉笑怒罵到破鏡重圓，莫不如此。作品結構為古典的ABA三段式，音樂長度分別是8、12、8分鐘；典型環境據此設計成了戶內、戶外、戶內，而人物的心境則隨之發生了相應的變化。 《天鵝之歌》是出獨幕芭蕾舞劇，屬于英國當代芭蕾第一階段的代表作，1987年11月由倫敦節日芭蕾舞團首演于西班牙的畢爾巴鄂，作曲P.尚邦，編導與舞美設計C.布魯斯，由K.昂齊亞、M.斯古格、K.里奇蒙德表演。創作這個男子三人舞的初衷來自倫敦節日芭蕾舞團，目的是希望能為該團比利時籍的國際大賽獲獎者科恩·昂齊亞量身定做一個使他登峰造極的佳作，于是乎，當代芭蕾編導家克里斯多夫·布魯斯成了首選，而昂齊亞在身體條件、技術能力、協調性和表現力等多方面的出類拔萃則不僅激發布魯斯編出了這部嶄新的經典之作，而且導致布魯斯把自己以往自編自演的許多部代表作都交給了他去主演。《天鵝之歌》的陣容雖然只有三人，時間也只有24分鐘，但卻以當代芭蕾兼收并蓄的特征、融會貫通的手法，呈現出一部相當完整、自成一體的獨幕舞劇。昂齊亞在劇中刻畫出一位殘遭兩個獄使人格侮辱與百般刁難的囚犯，最初的動機本是抨擊當時拉美國家獨裁統治對不同政見者的摧殘，但事過境遷至今，觀眾依然能在其中感悟到編導家對男人與男人，乃至人與人關系中的嫉妒、攻擊、強權、暴力，所表達的鮮明態度。就編舞而言，其最重要的創造就在于，整個審訊與蹂躪的過程沒有使用古典芭蕾常用的那些啞劇、手勢和面部表情，而是大量通過“接觸即興”這種“后現代舞”以來的主流編舞方法，以及大膽融當代芭蕾動作和日常生活狀態于一體的方式，最終表現得淋漓盡致，更不時地使用詼諧幽默的細節、軟鞋踢踏舞以及交際舞等素材，為作品在整體上的壓抑成功地調節出特定的節奏與氣氛。男主演隨意的牛仔褲與紅色的體恤衫與獄使刻板的制服、雙方動作的主動與被動之間的強烈反差，讓觀眾對彼此處境、正反面角色的截然不同一目了然。與此同時，各種道具的妙用讓正反兩種角色之間平添了可資變化的多樣“關系”：文明棍和鴨舌帽的同時使用突顯出獄使例行公事與濫用職權的雙重人格；紅鼻頭成為他們把囚犯當小丑耍弄的顯著符號；而椅子的一物多用——既是“老虎凳”，又是獄中窗；既是獄使隨意施暴的兇器、桎梏囚犯的手銬和腳鐐，又是被囚禁者奔向自由的跳板——則充分表現出編導家的聰明才智。微觀地看，“天鵝之歌”的主題在此具有雙重意味：一方面，編導家按照西方文化中特指天鵝臨死前哀鳴的內涵，表現出他對獨裁統治末日將臨的信心；另一方面，他也通過男主演“展翅欲飛”動作主題的三次再現與發展，表現出無辜百姓對自由生活的無限向往。宏觀地說，這個作品不僅折射出冷戰期間世界格局的嚴重對峙，表達了平民百姓對世界和平的虔誠期盼，而且對善惡之爭表現出鮮明的愛憎立場，故能擺脫事過境遷的危險，保持了至今常演不衰的生命力。 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