導(dǎo)讀：日本暗黑舞踏源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，教父級(jí)舞者大野一雄說(shuō)：跳舞吧，只要心跳聲還繼續(xù)響著。
大野一雄1906年生于北海道函館，一生歷經(jīng)明治、大正、昭和、平成等時(shí)代。“跳舞吧，只要心跳聲還繼續(xù)響著。”就是他的格言。而全身抹白，跨越陰陽(yáng)的驚悚形象，是大野的標(biāo)志造型。一方面他將傳統(tǒng)歌舞伎中的假面化之意義，延伸到舞踏對(duì)肉體的否定，專(zhuān)注于心靈的展露，另一方面，他把個(gè)人的差異性抹掉，使人回歸自然和單純。
“暗黑舞踏”由大野一雄和另一位舞踏大師土方巽(1928-1986)在1959 年開(kāi)創(chuàng)，它是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家結(jié)合傳統(tǒng)日本舞踴和西方現(xiàn)代舞，重新詮釋身體語(yǔ)言，并試圖對(duì)所處的戰(zhàn)后時(shí)代提出批判的一種新舞蹈形式。它成為了現(xiàn)代舞蹈主要的發(fā)展方向之一，并在整個(gè)文化領(lǐng)域造成極大轟動(dòng)。與舞踏藝術(shù)同時(shí)期活躍的藝術(shù)家們，如文學(xué)家三島由紀(jì)夫、攝影家細(xì)江英公、畫(huà)家橫尾忠則、音樂(lè)家黛敏郎等一同站在反抗保守勢(shì)力之革新立場(chǎng)的有識(shí)之士，都積極參與這場(chǎng)前衛(wèi)的藝術(shù)活動(dòng)。
“暗黑舞踏”不僅僅是新的藝術(shù)形式，更是全新的生命觀。大野一雄用詭異、敏感、光怪陸離，甚至猙獰的身體律動(dòng)來(lái)觸發(fā)生命的本質(zhì)，創(chuàng)造出樸素舞臺(tái)上驚人的身體景觀，以夸張錯(cuò)置的角色探討人與欲望的本源。他的表演就是一場(chǎng)身體的祭祀，他的現(xiàn)場(chǎng)表演充溢著巨大而無(wú)名的能量爆發(fā)。
在表演時(shí)，他的造型經(jīng)常是衣衫襤褸或裸體，性別模糊，身上涂滿(mǎn)白粉，著奇裝異服，在舞臺(tái)上暴烈吶喊，并配合扭曲變形的肢體語(yǔ)言，呈現(xiàn)一幅幅幾近原始的畫(huà)面。在從前衛(wèi)而地下的舞臺(tái)走向殿堂級(jí)藝術(shù)成就的數(shù)十年中，“暗黑舞踏”也為很多地下電影，實(shí)驗(yàn)影像等跨界藝術(shù)帶來(lái)了靈感與啟發(fā)。
上世紀(jì)80年代，舞踏開(kāi)始大規(guī)模影響了西方藝術(shù)界，各種國(guó)際藝術(shù)節(jié)、舞蹈節(jié)紛紛邀請(qǐng)大野與土方巽的舞踏團(tuán)體前往演出。大野的舞踏隨著他藝齡的增長(zhǎng)，其與生俱來(lái)的強(qiáng)烈表現(xiàn)潛能愈發(fā)澎湃，浩蕩而又細(xì)膩敏感。凡是看過(guò)他表演的觀眾，無(wú)不經(jīng)受了一場(chǎng)觸及心靈的震蕩
大野的表演語(yǔ)匯—暴力、躁急、排練、粗糙，但他創(chuàng)作出了驚人的欲望原型以及肉體景觀。他強(qiáng)調(diào)應(yīng)由生命的本體來(lái)引導(dǎo)舞蹈的形式，即精神重于一切—這也是為何大部分大野一雄的表演，都是獨(dú)舞且形式近乎極簡(jiǎn)而緩慢的原故了。
大野一雄20歲時(shí)進(jìn)入日本體育大學(xué)學(xué)習(xí)體操及舞蹈，其間他深受當(dāng)時(shí)前往日本參加公演的著名西班牙現(xiàn)代舞蹈革新者La·Argentina的影響，對(duì)現(xiàn)代舞產(chǎn)生了濃厚的興趣。畢業(yè)后于橫濱的教會(huì)學(xué)校關(guān)東學(xué)院作為體育教師赴任，教授體操與舞蹈，同時(shí)也做了一些關(guān)于現(xiàn)代舞的表演嘗試。
在戰(zhàn)爭(zhēng)期間大野不得不暫時(shí)放棄他的舞蹈事業(yè)而隨軍遠(yuǎn)征。大野幾乎歷經(jīng)了上一世紀(jì)所有歷史的風(fēng)云變幻，歲月的年輪深深地銘刻在他飽經(jīng)世紀(jì)滄桑的身體上，戰(zhàn)爭(zhēng)遺毒的侵蝕在他皮膚上留下了各種斑痕。這個(gè)無(wú)需任何修飾的身體本身已經(jīng)成為令人感動(dòng)生命的張力呈現(xiàn)。他那猶如在地獄里摸索游弋的肢體，把我們的視象完全帶入了一種靈魂的無(wú)間道。顫動(dòng)的指頭宛如敲擊出一種來(lái)自異域的幽弦琴聲，又仿如自黑暗中傳來(lái)的神秘影音。
在第二次世界大戰(zhàn)期間，大野一雄隨日軍征戰(zhàn)新幾內(nèi)亞時(shí)被俘虜一年。在他結(jié)束俘虜生涯后由新幾內(nèi)亞返回日本的航船上，許多人因?yàn)轲囸I與病痛的折磨而紛紛死去，甚至還有人因?yàn)椴荒苋淌艿耐纯喽Ｗ詺ⅰＲ驗(yàn)橐?jiàn)過(guò)了太多生命的死亡，大野最初是被這些大遍死去的生命所觸動(dòng)，以舞蹈方式哀悼亡靈、譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，并試圖對(duì)日本皇權(quán)提出批判的意識(shí)。
自這次悼念表演后，大野從此一發(fā)不可收拾，終生似與鬼魂共舞，無(wú)間于地獄與人生。復(fù)員后的大野一雄馬上開(kāi)始了他作為舞蹈藝術(shù)家的表演活動(dòng)。50年代大野公演的《海蟄之舞》，便是根據(jù)這一戰(zhàn)時(shí)體驗(yàn)而創(chuàng)作的。50年代末期，大野一雄與日本著名的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)家土方巽相遇，在交流表演的碰撞中孕育了新舞踏BUTOH的誕生，創(chuàng)立了聞名世界的 BUTOH 流派。
他們?cè)谖{西方現(xiàn)代舞同時(shí)也結(jié)合了傳統(tǒng)日本舞傭的一些特點(diǎn)。主要是以身體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)日本人民族內(nèi)心精神世界的全新舞蹈形式。自BUTOH 流派誕生以來(lái)，其魅力一直為全世界所愛(ài)戴。舞踏（BUTOH）在日本同時(shí)又被稱(chēng)做“黑暗舞踏“（Ankoku Butoh）。大野與土方巽的舞踏團(tuán)體先后在歐美以及其他一些國(guó)家演出。
與生命及情感原點(diǎn)不可分離的舞踏 一九六○年代土方巽開(kāi)始自己成立的「暗黑舞踏派」演出，大野一雄是他在創(chuàng)作時(shí)唯一能夠一起討論的對(duì)象。他告訴大野想要演惹內(nèi)（Jean Genet）《繁花圣母》里的男娼，然后就拿起大野夫人的衣物打扮起來(lái)即興一段給大野看。當(dāng)時(shí)大野雖不能充分理解這樣的表演形式，卻已體會(huì)到土方巽所想要表現(xiàn)的是：「黑暗的生命，放射出五彩光芒」，大野從中找到自己表演舞踏時(shí)的根據(jù)，就是生命的原點(diǎn)與感情的原點(diǎn)是不能分割的。然后，他開(kāi)始以這樣的表演文脈，從一九八○至一九八三短短三年間，密集地到歐美各地巡回演出，而震驚了西方現(xiàn)代舞界。
土方巽于一九八六年病逝，其時(shí)正是「暗黑舞踏」在日本主流社會(huì)，正式予以接受其為足與西方現(xiàn)代舞并駕其驅(qū)的日本舞蹈，一九八五年二月由財(cái)團(tuán)資助在東京舉辦盛大的「85’舞踏藝術(shù)節(jié)」，確定了原本不時(shí)被主流嗤之以鼻的「暗黑舞踏」，在開(kāi)創(chuàng)日本人身體美學(xué)方面的藝術(shù)成就。其實(shí)，這也是大野一雄的舞踏，及新世代的舞踏團(tuán)體于八○年代初在歐美出現(xiàn)以后，對(duì)當(dāng)代舞蹈掀起極大的震蕩有關(guān)，新編的世界舞蹈史至今已不可能跳過(guò)日本舞踏的歷史，而接上后現(xiàn)代舞蹈。 講到所謂「感情的原點(diǎn)」，那是難以用概念去理解的，大野在敘述其追求的過(guò)程，大都用了極艱澀的話語(yǔ)作為媒介，讀來(lái)像佛經(jīng)又似詩(shī)歌，以充滿(mǎn)抽象的語(yǔ)言符號(hào)，漸漸堆砌起非常具有異教徒意味的世界意象。雖然大野在二十四歲就受洗成為基督徒，但他所體會(huì)的生命意味是非常私密的，譬如，他會(huì)說(shuō)：生命刻印著在無(wú)意識(shí)之中顯現(xiàn)的宇宙記憶，自是人之所以成人的重要原因；
這種說(shuō)法延伸到舞踏，即成為一種敘述其舞踏精神的話語(yǔ)，他認(rèn)為舞踏象是從母親子宮誕生出來(lái)的胎兒生命，既能看到新生命被注入的能量，從中亦可被看到宇宙的能量，所以他說(shuō)：舞踏的場(chǎng)域既是母親的胎兒，也是宇宙的胎兒。句中「母親」、「子宮」、「胎兒」、「宇宙」等，都是在敘述大野一雄舞踏時(shí)常常用上的關(guān)鍵字，他的宗教信仰就被包攝于其中，如：《膳．胎兒之夢(mèng)》（1980）這支舞踏作品，即是為出賣(mài)耶穌之后又后悔而自殺的猶大而作；他說(shuō)過(guò)他是一位基督徒，但也是舞踏家。
舞踏的根源就是愛(ài) 日本舞踏常被人認(rèn)為跟「薩滿(mǎn)」的巫教文化有關(guān)，在西方有人則附會(huì)于廣島原爆下的身體意象有關(guān)。不管理論根據(jù)為何，但是外面的人對(duì)于舞踏的想象，幾乎都是在觸犯主流社會(huì)的禁忌，總的不是性倒錯(cuò)，就是尸體化，其來(lái)源還是要從土方巽的「暗黑舞踏」宣言說(shuō)起。土方認(rèn)為要徹底破壞西歐現(xiàn)代主義對(duì)日本現(xiàn)代主義的影響，不只要從根拒絕西歐現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，更要對(duì)現(xiàn)代日本人歌頌的現(xiàn)代化予以拒絕，那就只有回到日本人自己的肉體去思考新的藝術(shù)是什么；
后來(lái)土方巽回到了家鄉(xiāng)東北秋田農(nóng)村，從在歷史上即被政治權(quán)力壓抑的農(nóng)民，及他們長(zhǎng)年被嚴(yán)寒氣候這種大自然壓抑的肉體，土方發(fā)現(xiàn)到民眾史中已被遺忘的「黑暗」性，才是他在開(kāi)創(chuàng)新藝術(shù)上的財(cái)產(chǎn)。土方巽的身體能量，來(lái)自革命欲望所催動(dòng)的顛覆力量，這似乎跟當(dāng)時(shí)六○年代的氛圍有關(guān)系，但大野一雄適巧與他相反的是，大野因?yàn)槭腔酵剑瑒t非常強(qiáng)調(diào)他的舞踏是從人類(lèi)愛(ài)的立場(chǎng)出發(fā)，也是自己一定要站在深切的愛(ài)及崇高的理想的立場(chǎng)跳舞。
然而，并不因?yàn)榇笠耙恍厶璧牧?chǎng)是從人類(lèi)愛(ài)的立場(chǎng)出發(fā)，他的舞踏就會(huì)變得教條主義或基本教義，反而他從中發(fā)展出來(lái)的死亡，才是大野的舞踏思想。如在他經(jīng)典舞作：《阿根廷娜頌》（1977），他不只重現(xiàn)土方巽在六○年代演過(guò)《繁花圣母》里的男娼角色，最后死在舞臺(tái)上，大野又再以少女的裝扮呈現(xiàn)死與再生的場(chǎng)面。不管是怎樣女形裝扮的角色，于大野扮演的都是以母親為想象的來(lái)源，所以大野認(rèn)為「舞踏的根源就是愛(ài)」。
從這里可以讓我們看到大野所謂的「人類(lèi)愛(ài)」，即是指生命觀，他話語(yǔ)中的愛(ài)與生命是并置一體的，無(wú)論女性裝扮或變身欲望的深層意識(shí)，大野彰顯的都是生命中存在與現(xiàn)象、自己與他者、精神與肉體的諸種矛盾，所形成在感情表現(xiàn)上一種錯(cuò)綜復(fù)雜的景象。
依據(jù)大部分的作品發(fā)展來(lái)看，也是他生命在不同階段所發(fā)展出來(lái)的記憶曲線，既看到歷史長(zhǎng)河從戰(zhàn)前到戰(zhàn)爭(zhēng)，繼而又到戰(zhàn)后的不同現(xiàn)實(shí)，在他生命原點(diǎn)沖刷出了對(duì)世界的虛無(wú)感，亦可感受到不同時(shí)代在他身上殘留下的幽微傷痛，這些他并未在作品里將之喧嘩化，反而一切都放置在盡是沈默的狀態(tài)中，只有凄涼裊裊在他的舞踏場(chǎng)域里。作為舞踏家，大野一雄彷彿是一位把人類(lèi)的爛瘡長(zhǎng)在自己身上的天使。
大野一雄從青年期到百歲，一生用他的身體舞動(dòng)來(lái)對(duì)上帝賜予他「生命」的恩典表示悅納，即使他已坐在輪椅上，仍幌動(dòng)他那巨大的手掌在跳舞，你可能想象到這位老舞踏家，有多少的心事通過(guò)他的舞蹈來(lái)跟世人告白？或者他根本沒(méi)說(shuō)什么，只讓我們看到一個(gè)再生的胎兒正通往黑暗的死亡之路……
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