營(yíng)造及需還本的舞者身體 ——對(duì)舞者身體淺層描述

內(nèi)容提要：

    《營(yíng)造及需還本的舞者身體》分上、下兩篇。此篇從身體被舞者認(rèn)識(shí)嗎入手，就身體至動(dòng)作；身體與環(huán)境兩個(gè)范疇對(duì)舞者身體進(jìn)行淺層描述。它從舞者身體所要具備的基礎(chǔ)特性和文化意識(shí)引導(dǎo)和構(gòu)建，讓這個(gè)被舞者認(rèn)知又認(rèn)知不完地再認(rèn)識(shí)中理解身體，由它帶動(dòng)更多的舞蹈文化以及對(duì)舞蹈的方法。

關(guān)鍵詞：身體、感受、環(huán)境、文化

 

                   營(yíng)造及需還本的舞者身體（上）

 

    談身體，觀身體、了解身體，不管是把詞組順序或倒回，答案就像時(shí)間一樣被一天天地翻去又被一天天地迎來(lái)。即使我們拋開(kāi)所有的偉大或深遠(yuǎn)，只要面對(duì)舞者的身體，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)它就是一個(gè)讓我們始終未可終了的體驗(yàn)及認(rèn)知, 即使我們觸及到已有的身體，也未能包辦那個(gè)正在發(fā)生的身體和不得不變的身體。作為舞者對(duì)待身體的認(rèn)識(shí)，也許只不過(guò)是概念上的、某一習(xí)慣和被習(xí)性了的某套運(yùn)作方式、某一種意識(shí)和思維關(guān)照下的身體、或就是“想當(dāng)然”的身體。

    不同時(shí)間下、階段性、層次里的舞者對(duì)身體的認(rèn)知會(huì)是全然不同的。故而，認(rèn)知身體和身體被認(rèn)識(shí)便成為非常有意思和值得研究探討的舞蹈文化，各自對(duì)身體描述和文化傳播并構(gòu)成由此的文化信息來(lái)讓更多的舞者體驗(yàn)和交流，筆者將就身體至動(dòng)作和身體與環(huán)境對(duì)舞者身體進(jìn)行淺層范疇的描述，讓這個(gè)被舞者認(rèn)知又認(rèn)知不完地再認(rèn)識(shí)中理解身體，由它帶動(dòng)更多的舞蹈文化以及對(duì)舞蹈的方法。

    之前，很長(zhǎng)時(shí)間的舞蹈學(xué)習(xí)和對(duì)舞的認(rèn)知，頭號(hào)感受及概念就是“跳動(dòng)作加情感”。動(dòng)作似乎就是一個(gè)最大的面對(duì)和訓(xùn)練，于是認(rèn)知：第一讓腦子接受動(dòng)作樣式并形成印記；第二讓身體去完成腦中確認(rèn)的動(dòng)作，在動(dòng)作印記和動(dòng)作規(guī)格要求的指令下身體漸漸有了習(xí)性或者叫做動(dòng)律定型；第三努力向難度動(dòng)作及技術(shù)技巧進(jìn)攻，強(qiáng)度的體能訓(xùn)練是維系“好”的唯一方式。之后，我們能呈現(xiàn)出漂亮的動(dòng)作了，而不成功者往往歸咎于“條件不好”.

（一）由身體蔓延著動(dòng)作

    也許，我們久違了身體，看重了動(dòng)作。或者，未能真正明了動(dòng)作的出處在哪里？這個(gè)問(wèn)題地提出，不能與動(dòng)作的來(lái)源和促成以及舞蹈從哪里來(lái)、誰(shuí)養(yǎng)育了舞蹈等等概念混同。雖然這些問(wèn)題都與身體相關(guān)，但如果求得動(dòng)作的“出處”在哪里？答案就是－身體。身體讓我們承載動(dòng)作，動(dòng)作由身體表達(dá)及表現(xiàn)。由于 我們的舞蹈文化和舞蹈教育在方式上極為說(shuō)動(dòng)作、視動(dòng)作，極為在動(dòng)作的形態(tài)上強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的規(guī)格要求，動(dòng)作的漂亮性是對(duì)動(dòng)作文化的追求和解讀基礎(chǔ)，這樣“唯一”地論舞蹈，使我們對(duì)動(dòng)作的樣子在腦中占有太大的空間，在心理上太過(guò)重視，在行動(dòng)上盡最大可能的拷貝。我們已無(wú)法直接而又真實(shí)真誠(chéng)地面對(duì)舞者自身的身體，便造成這樣幾方面的問(wèn)題：

    第一、在感覺(jué)之中又在理性認(rèn)知調(diào)節(jié)里的身體感受能力沒(méi)能建立常規(guī)化。雖然，這樣的問(wèn)題在動(dòng)作的“造型”上還不突出，而在整個(gè)動(dòng)作的運(yùn)程及運(yùn)動(dòng)過(guò)程中便沒(méi)有太多的感受度 。如今人們會(huì)提到“動(dòng)作連接”的重要性。其實(shí)，不是動(dòng)作連接本身有什么難處，而是長(zhǎng)期舞蹈教育的文化意識(shí)太過(guò)注重造型動(dòng)作、太過(guò)強(qiáng)調(diào)通過(guò)摳動(dòng)作而得到動(dòng)作的熟練度和整齊劃一，使得動(dòng)作的連貫意識(shí)、動(dòng)作的起承轉(zhuǎn)合、動(dòng)作的流程易隔斷、阻截、并被不斷的分解而停滯，造成身體只有“形”的能力，而少有“韻”的直覺(jué)、知覺(jué)、自覺(jué)的能力。

    第二、對(duì)身體的感受能力和意識(shí)沒(méi)有建立在宏觀和客觀上。有時(shí)，學(xué)生以為自身的動(dòng)作很準(zhǔn)確，只是老師對(duì)其不公平。其實(shí)是他（她）確實(shí)沒(méi)有意識(shí)到自身的身體在哪里，腦子里認(rèn)可的動(dòng)作形象與身體存在的動(dòng)作樣子沒(méi)有一致。另一方面，有人總以為身體條件不好，不可能完成漂亮的動(dòng)作，或者說(shuō)不可能達(dá)到老師的要求以及別的同學(xué)那個(gè)好樣子。這樣的矛盾往往造成師生間的不快，也更是舞者自身的心理糾結(jié)，甚至連敢于面對(duì)身體的概念也失去或不覺(jué)曉了。

    第三、對(duì)身體的自信并非源于心靈的自愛(ài)、自尊和對(duì)身體可舞蹈的想象力與行動(dòng)力，而是依托在老師和他人的評(píng)判上。如果被說(shuō)好，舞者便自信甚至得意、瘋狂。如果否定，那就沒(méi)有希望，自卑、冷漠、躲避來(lái)面對(duì)學(xué)習(xí)和舞蹈。原因是：我們不了解自己的身體，體會(huì)不到身體的舒暢和快感以及本能的情緒和能量的宣泄；體會(huì)不到那個(gè)建立在身體感受和心靈感覺(jué)下而自然形成的“秘密”成為對(duì)舞的癡迷和崇尚；以及身體運(yùn)動(dòng)得來(lái)的“宗教”文化感。

 其實(shí)動(dòng)作由身體蔓延，所以必須認(rèn)知“身體至動(dòng)作”而非“動(dòng)作用身體”的身體文化意識(shí)和理念。這樣，我們才能調(diào)整動(dòng)作的主被動(dòng)關(guān)系，減輕動(dòng)作樣子對(duì)大腦和心靈的壓力。由人的本體身體的感覺(jué)系統(tǒng)、運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)和思維意識(shí)系統(tǒng)面對(duì)“動(dòng)身體”并成為發(fā)散性的身體能動(dòng)力的構(gòu)成，而非概念化及單線條的思維意識(shí)。前者是本體生命意識(shí)態(tài)而后者是教唆和緊鎖的條例文化。如果說(shuō)舞蹈是生命最本質(zhì)和最直接的形態(tài)方式及能量傳輸，那么前者才是我們營(yíng)造和要去迎接的舞蹈空間。身體，就是這個(gè)舞蹈空間的代言、符號(hào)和實(shí)際，而動(dòng)作便是這個(gè)存在中的必然結(jié)果來(lái)作為可觀的舞蹈狀態(tài)。

（二）身體感受能力

    如果認(rèn)識(shí)到身體至動(dòng)作，那還需要有一套方式構(gòu)成途經(jīng)解決舞者對(duì)身體的感受能力。它可能正是從人本的 “感受”著手進(jìn)入對(duì)身體的認(rèn)知方法。

    第一、感受，是人知覺(jué)度的基礎(chǔ)層，在人的本性上具有大量的信息量且平常，人面對(duì)任何事物，得到的第一可能信息并非感覺(jué)和理解而易是感受。感受，似乎構(gòu)架在感覺(jué)和感觸之間的那個(gè)層，它往往是對(duì)淺層感覺(jué)有了應(yīng)對(duì)，又可轉(zhuǎn)換成深入感覺(jué)的聯(lián)系橋梁。同時(shí)，感受又能觸動(dòng)意識(shí)中的各種信息并包括進(jìn)入理性意識(shí)的前庭條件。注重感受身體對(duì)一個(gè)舞者來(lái)說(shuō)，就是讓意識(shí)制動(dòng)于身體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。一方面講是為了自身自在的身體運(yùn)動(dòng)。另一方面講是由于舞蹈形態(tài)被建立后，作為舞者必須要去學(xué)習(xí)或運(yùn)作那些動(dòng)作的樣子必然就存在學(xué)“像”的過(guò)程，這個(gè)像如何真正進(jìn)入身體，同時(shí)能主動(dòng)修正不準(zhǔn)確的像樣，舞者感受身體的能力就顯得非常直接和具有能動(dòng)性。

    第二、感受，是成全舞者構(gòu)建身體意識(shí)平民化的心理文化性。提煉感受意識(shí)，它相對(duì)于整體意識(shí)范疇是意識(shí)是第一性狀態(tài)，它直接、簡(jiǎn)樸、敏感、能動(dòng)。 簡(jiǎn)捷說(shuō)，由感受出發(fā)；由感受溝通；由感受產(chǎn)生下一步；再由感受去審視；從而回到深入一步的感受中，這樣便形成了感受的生態(tài)鏈。它很簡(jiǎn)單，但很實(shí)際；它很踏實(shí)地進(jìn)入掛鉤身體和動(dòng)作的關(guān)系。 我們只需關(guān)注感受、運(yùn)用感受，沒(méi)有太多復(fù)雜的概念， 沒(méi)有太多的邏輯和思辨難度，只要提煉人的感受本能，一切便可逐步開(kāi)始并能在其中找到身體的“脈”。

    第三、感受，是舞者感覺(jué)度的“準(zhǔn)感覺(jué)”又是舞者身體理性構(gòu)建必備的前提。從人的認(rèn)知角度而言，理性構(gòu)成基礎(chǔ)一定是對(duì)感性的提煉，它還原人的本性所能再構(gòu)建人的樣式，讓人成其為“人”。這樣的一個(gè)哲學(xué)層，似乎舞蹈有著得天獨(dú)厚的條件可旅程。舞蹈藝術(shù)可能就是那個(gè)自需要感覺(jué)，最說(shuō)不出感覺(jué)，最傳輸人的心靈態(tài)又最與“神”同在的那個(gè)本質(zhì)人性的藝術(shù)。它的特性并不流于社會(huì)性及社會(huì)功能，而恰恰在于那個(gè)生命的本真形態(tài)活動(dòng)和言說(shuō)，也正是人的意識(shí)被藝術(shù)外化的那個(gè)結(jié)晶。那么，當(dāng)我們意識(shí)到身體至動(dòng)作了，更要了解身體的整體功能及有各自功能化的利用，使感受身體更是基于最終那個(gè)人的樣子并抽象出身體成韻，再回歸和完成人的情感意識(shí)的需求。

    換言之，提煉人的本能所具有的能力，雖說(shuō)是普遍的、簡(jiǎn)單的、易得亦能的方式，但往往正是知其不難恰恰不被人們重視也會(huì)被人們遺忘，尤其是在動(dòng)作運(yùn)行的整體和即現(xiàn)過(guò)程中。另外，讓感受達(dá)到及歸結(jié)為一個(gè)“系”的狀態(tài)和范疇 才是感受意識(shí)整體配套的建立（筆者曾有文章《建立舞者身體的感受“系”》在舞院學(xué)報(bào)2010／第二期發(fā)表，在此就不詳解了）。

    這里說(shuō)的“環(huán)境”，包括兩個(gè)范疇及多個(gè)層面。第一范疇是指舞者身體。第二范疇是指舞者身體之外的一切環(huán)境。

（一）身體感悟生命的自然科學(xué)

    舞者身體其實(shí)就是一個(gè)身體運(yùn)動(dòng)、心理參與活動(dòng)并調(diào)節(jié)或制約運(yùn)動(dòng)的質(zhì)量。一個(gè)藝術(shù)的身體特質(zhì)可能更是那個(gè)人的情感感覺(jué)在意識(shí)、潛意識(shí)中的能量釋放。它充分真實(shí)的演繹著生命性的個(gè)體身體的樣子，它的本真便在于生命的自然科學(xué)之存在，但往往極易被我們成為了社會(huì)性俗人而誤解的解讀。這個(gè)誤解的解讀就在于我們易得它的表象看只到了那個(gè)動(dòng)作的結(jié)果，而擱置了身體種種因素的作用，以及深究那個(gè)身體深入的核心。 然而，舞蹈從誕生到使命，從過(guò)去到未來(lái)都注定是一個(gè)生命下的“蛋”，它孵化、形成并走向都是那個(gè)生命的存在和對(duì)生命功能的運(yùn)用及解讀。

    第一、靜心，是營(yíng)造最初啟動(dòng)的身體運(yùn)動(dòng)環(huán)境。舞者由于要學(xué)習(xí)動(dòng)作和需熱身及體能限制等客觀因素，想靜下來(lái)難也，甚至舞者的內(nèi)心似乎還未能意識(shí)到“靜”文化的意義和靜對(duì)動(dòng)的好處及必要性。由于舞蹈是動(dòng)文化和動(dòng)性質(zhì)，使人們不易知和忘卻了其實(shí)靜是動(dòng)的后臺(tái)，以及是它的能量供給部和平衡場(chǎng)。需說(shuō)明的“靜”意，一定不是懶散、呆滯、封閉或克制等狀態(tài)。它是構(gòu)建身體的放松條件，是心理環(huán)境的清晰、自然、投入，非燥非緊非急的狀態(tài)來(lái)得以意識(shí)的敏感度，使人的感受力、知覺(jué)度、應(yīng)變性在身體運(yùn)動(dòng)中始終處在前沿并發(fā)揮機(jī)制作用達(dá)到良性循環(huán)的意識(shí)能。舞者的身體在一個(gè)靜的環(huán)境和狀態(tài)中，不僅他（她）能更多的獲得放松感和對(duì)身體的知性，也易得到盡興。這種盡興是由于能把心靜下后心理與身體有一種對(duì)話交流感， 其自信和多情多意地建立在身體的運(yùn)動(dòng)和身體呈現(xiàn)動(dòng)作時(shí)， 身體便有了屬于個(gè)體自身屬性的“語(yǔ)言”和邏輯存在，它似乎就獲得了自身生命屬性的“秘密”。 故而，也不會(huì)存在“興奮不起來(lái)”的問(wèn)題。如果一個(gè)舞者的身體需要通過(guò)外部刺激或心理緊張來(lái)構(gòu)建所謂的興奮，這一興奮的性質(zhì)只是在情緒層面，而非整體生理層面。那么，舞者的身體層次只在表層的感知度中活動(dòng)及肆意著感性，而非成為有性靈感覺(jué)而被支撐在理性之中的精神意志里的盡興，以及只有構(gòu)建在得以精神能量才可被擴(kuò)大的身體運(yùn)動(dòng)能力。

 第二、放開(kāi)及嘗試，是舞者運(yùn)動(dòng)身體的基礎(chǔ)環(huán)境。放開(kāi)是一個(gè)動(dòng)詞，從這點(diǎn)說(shuō)，便可關(guān)聯(lián)著舞蹈的本性和本體屬性，我們身體的每一動(dòng)似乎都是一個(gè)動(dòng)詞現(xiàn)象及解讀，所用的動(dòng)詞似乎都是舞蹈的運(yùn)作動(dòng)機(jī)和基礎(chǔ)。 放開(kāi)， 它又是人的心理活動(dòng)，也必然和人的意識(shí)、性格相關(guān)，更是被人的潛在文化性左右，即“觀念”問(wèn)題，它可能更決定著舞者的放開(kāi)度和可能性的暗物質(zhì)，甚至不被自我意識(shí)所承認(rèn)。這里不深究放開(kāi)的文化意識(shí)，只從身體運(yùn)動(dòng)層面提及放開(kāi)可造成的物質(zhì)能量：其一、心態(tài)要放開(kāi)來(lái)面對(duì)身體運(yùn)動(dòng)。舞者不愿或不能放開(kāi)的心態(tài)往往由于怕錯(cuò)、怕罵、怕丑以及懼怕動(dòng)作的難度所至。所以，敢于面對(duì)和接受自己就成為可放開(kāi)的條件了。其二、放開(kāi)身體各部位和在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中始終的放開(kāi)。這樣才有可能產(chǎn)生和能讓舞者意識(shí)到那個(gè)真身體、真動(dòng)作的存在真實(shí)性。有時(shí)，舞者總能意識(shí)到自身有問(wèn)題使舞蹈跳不好，但并不能意識(shí)到問(wèn)題出在哪里，更不能理解問(wèn)題的根源機(jī)可能正是由于自身“從來(lái)沒(méi)有真正在意識(shí)上和行動(dòng)中把身體放開(kāi)”。其實(shí)，放開(kāi)身體來(lái)體會(huì)身體的運(yùn)動(dòng)態(tài)便才是改善身體問(wèn)題的前提。

 之后，便要進(jìn)入嘗試的心理及文化意識(shí)。如果放開(kāi)了身體但不敢去嘗試或者不愿意嘗試，這個(gè)舞者的身體一定只能在淺層及狹窄的空間里，身體的能量和潛能就不可能“見(jiàn)天日”。當(dāng)然，說(shuō)到嘗試這個(gè)層面的文化，除了舞者的外部環(huán)境要好以外，更是一個(gè)舞者自身的舞蹈需求和精神追求。所以，起嘗試作用的恰恰不再是從體能角度而言的能量可能性及或身體體能的障礙。而是，心理、精神、文化和眼界層面的問(wèn)題構(gòu)建或制約著身體能量，其中包含習(xí)性和慣性、面子、自我認(rèn)同、審美定式等等，它們直接導(dǎo)致和影響著舞者的嘗試可能性。

 第三、協(xié)調(diào)及平衡，是身體運(yùn)動(dòng)能量的基礎(chǔ)環(huán)境。舞者的身體質(zhì)性能體現(xiàn)動(dòng)作質(zhì)感了，除了需要一定量的訓(xùn)練身體功能以外，最能動(dòng)的能量就是協(xié)調(diào)、平衡身體的方法。協(xié)調(diào)有兩個(gè)層面：其一、身體各部門(mén)的協(xié)調(diào)性，它是人天生的感覺(jué)意識(shí)層及神經(jīng)系統(tǒng)與體能的關(guān)系和影響。后者、神經(jīng)系統(tǒng)與體能的關(guān)系，我們可以從簡(jiǎn)單、復(fù)雜、難度性的運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練來(lái)強(qiáng)化完善。但前者、感覺(jué)意識(shí)層恰恰需要調(diào)理和引導(dǎo)，就好像中醫(yī)的醫(yī)治理念，觀心、致意、感受便是主要的因素及訓(xùn)練信息和文化提攜，而平和勿燥更是改善感覺(jué)意識(shí)層的環(huán)境。目前舞者的身體訓(xùn)練方式和文化理念多在后者，而非進(jìn)入前者，前者可謂“文化沙漠”。僅此訓(xùn)身非訓(xùn)心，非身體也，自然無(wú)法理 解和解讀生命的自然科學(xué)。其二、身體對(duì)動(dòng)作性質(zhì)、關(guān)系于身體整體運(yùn)動(dòng)的協(xié)調(diào)。這個(gè)層面涉及舞感、身體零件條件和身體運(yùn)動(dòng)體能。其中身體舞感是最為天性的，最要受到保護(hù)。往往一個(gè)錯(cuò)誤和惡俗的審美意象可能很快就會(huì)破壞了一個(gè)舞者天生優(yōu)質(zhì)的天然韻美及審美細(xì)胞。這樣的天然如同一個(gè)天生具有天籟之聲的嗓音實(shí)屬難得，一旦人為損害也實(shí)難修復(fù)。再有，一個(gè)好的舞感存在或被提煉和表達(dá)出來(lái)，一定是舞者的心理意識(shí)反饋在身體運(yùn)動(dòng)中，一旦被壓抑自身心情和混亂的心理意識(shí)及認(rèn)知，就會(huì)使身體無(wú)從協(xié)調(diào)和已破壞了協(xié)調(diào)性的建立。如果說(shuō)，放開(kāi)是進(jìn)入身體運(yùn)動(dòng)的前提；那么放下就是身體協(xié)調(diào)的前提；當(dāng)一個(gè)舞者有了放開(kāi)意識(shí)又能放下了，其身體的協(xié)調(diào)性一定存在也一定在幫助身體運(yùn)動(dòng)動(dòng)作。

 身體零件，也是先天具有適合舞或欠缺于舞的存在，但人們對(duì)這個(gè)問(wèn)題早已改造有方，后天塑造已不是太大的問(wèn)題。有時(shí)也許會(huì)是這樣的一個(gè)悖論：我們的舞者可能身體零件太好了，好的讓其在身體運(yùn)動(dòng)中無(wú)需關(guān)注用心也無(wú)需調(diào)動(dòng)感覺(jué)，那個(gè)動(dòng)作形就在、還挺漂亮，也就到頭了。舞蹈一旦只停留在制造漂亮動(dòng)作為宗旨目的，那么身體運(yùn)動(dòng)的魅力實(shí)在就變得狹窄了，而需要通過(guò)超出人本第一性的協(xié)調(diào)去深層協(xié)調(diào)才能出現(xiàn)的身體動(dòng)作以及舞蹈語(yǔ)言就被封閉了，舞蹈舞種形態(tài)的再創(chuàng)造和創(chuàng)新也就無(wú)門(mén)也無(wú)路。

 除身體零件外，便是身體之“力”而構(gòu)成身體運(yùn)動(dòng)能力。力性是一個(gè)多性質(zhì)的問(wèn)題，它也不是固化或者說(shuō)可單純存在的。從身體協(xié)調(diào)性和協(xié)調(diào)身體而言，有一個(gè)最基礎(chǔ)的力意識(shí)和對(duì)力運(yùn)用的文化性是必要提出來(lái)的，那就是避免“拙力”。當(dāng)然，說(shuō)到拙力的存在，其甄別涉及到美學(xué)和審美意識(shí)的取向問(wèn)題。在此只說(shuō)一個(gè)概念：力非用大、用足，而是適度和點(diǎn)到及準(zhǔn)確。說(shuō)白了就是，不要使大力！讓自身的心態(tài)“不在使勁”，而是放松面對(duì)。心理不較勁，然后做到放下來(lái)嘗試感受力性的客觀，這樣身體就不會(huì)存在拙力，動(dòng)作－身體－力道之間的關(guān)系便可漸漸知曉和掌握。

 當(dāng)舞者能夠進(jìn)入生理和心理的文化意識(shí)，讓文化元素、屬性成為身體的認(rèn)知和修煉的基礎(chǔ)引導(dǎo)，能夠相對(duì)客觀、理性的面對(duì)自身身體，再讓生理和心理的各種能量本然釋放，舞蹈的途經(jīng)本身就給了我們感悟生命的自然科學(xué)，而舞者的身體就是這一感悟中的真實(shí)，既是先行者又是受益者。

（二）身體窺探舞蹈世界

    我們知道人需要周遭的環(huán)境，它影響著人的生存和生活的優(yōu)質(zhì)性。舞蹈及舞者也是如此，身體之外的一切環(huán)境直接影響著舞的優(yōu)質(zhì)和對(duì)舞的認(rèn)知，甚至從某種程度上講，環(huán)境左右著舞者的身體。

    第一、舞蹈教育背景，這是一個(gè)無(wú)法擺脫的事實(shí)，甚至帶著深深的烙印一直伴隨。其一、老師的作用。除了一般概念的老師意義外，在舞蹈上的“師生相”極為突出，比如，老師的審美、技術(shù)特長(zhǎng)以及動(dòng)作的樣子，都會(huì)“種”在學(xué)習(xí)者的身上。由于舞蹈形象和學(xué)習(xí)都需要模仿性，舞蹈是群體學(xué)習(xí)和群體氛圍，那個(gè)教師往往就好像是“領(lǐng)舞”或“鏡子”， 加上老師的語(yǔ)言所強(qiáng)調(diào)的是什么，學(xué)習(xí)者就關(guān)注什么被引導(dǎo)成那個(gè)樣子，跟著學(xué)及照著學(xué)相互自然“近相”了。其二、舞種基礎(chǔ)及接觸程度。這使舞者身上留著深深的痕跡也流著濃濃的味道，它對(duì)舞者起著雙刃劍的作用。如果說(shuō)，能有文化及理性的引導(dǎo)，能進(jìn)入各舞種之間的共性規(guī)律又能抓住各舞種不同特性關(guān)系下的認(rèn)知加訓(xùn)練，舞者身體得到的養(yǎng)分就會(huì)豐富，各舞中的學(xué)習(xí)也讓身體的可舞能力加強(qiáng)。但是，如果只在舞種的各不同動(dòng)作形態(tài)上求學(xué)習(xí)和照搬，那么，其結(jié)果往往不能得到互補(bǔ)和貫通，倒會(huì)成為四不像、跳啥不是啥的舞者和局面。其三、舞蹈環(huán)境的熏陶，其中包含可以欣賞到水平高的對(duì)象、群體，舞蹈哲學(xué)和文化層面的認(rèn)知程度，對(duì)舞蹈研究的前沿理念和技術(shù)信息的獲得等等。如果所處環(huán)境是良性循環(huán)的，舞者身體的樣子自然就是那個(gè)好環(huán)境下的產(chǎn)物和風(fēng)向標(biāo)，這種潛移默化的環(huán)境既帶來(lái)身體的樣子在變化，又深入一步促成對(duì)身體文化的思考及探索，轉(zhuǎn)而再成為新的身體樣式。

 第二、合作機(jī)會(huì)。兩個(gè)同等條件的舞者會(huì)有大不相同的合作機(jī)會(huì)，而不同條件、水準(zhǔn)的舞者由于機(jī)會(huì)不同可能會(huì)出現(xiàn)意想不到和全然不同的結(jié)果。 一個(gè)幸運(yùn)的舞者，他（她）就可能碰到好的老師、好的學(xué)習(xí)條件及高水準(zhǔn)的環(huán)境、好的同學(xué)、好的舞伴、好的編導(dǎo)、好的作品。有了這樣的條件，舞者的身體總是不斷地向優(yōu)質(zhì)和個(gè)性化發(fā)展，而對(duì)舞蹈的理解、認(rèn)知及思考也會(huì)進(jìn)入更多地文化及深層次。這往往不僅是動(dòng)作的技術(shù)技巧層面，而更是舞者心智的成熟，表達(dá)及表現(xiàn)上的到位，身體及藝術(shù)上的修養(yǎng)提高等等。這就好比，人年輕的時(shí)候人們會(huì)評(píng)價(jià)說(shuō)“好看、漂亮”；到了一定的年紀(jì)和閱歷后人們會(huì)評(píng)價(jià)說(shuō)“有品味、氣質(zhì)好”。

 也許我們不得強(qiáng)求所謂的合作機(jī)會(huì)，但我們可以懂得和珍惜合作機(jī)會(huì)。對(duì)機(jī)會(huì)的概念往往不一定是預(yù)想之中的那個(gè)“好”，可能還會(huì)認(rèn)為不是機(jī)會(huì)而放棄。什么是機(jī)會(huì)，對(duì)于舞蹈這個(gè)以年青為特性的事物來(lái)說(shuō)，機(jī)會(huì)的代言就是要多跳，選擇不同的環(huán)境去參與，讓身體得到充分地被利用，舞者的身體成熟在舞中，舞者從感受到感悟還在舞中，舞中的不同就是環(huán)境的不同，環(huán)境的不同便給了舞者身體釋放的不同，歸結(jié)出的舞蹈文化及理解也就不同。然而，我們中國(guó)的舞者，離開(kāi)舞蹈時(shí)太年青，舞蹈實(shí)踐機(jī)會(huì)太短也太少，很多人二十幾歲，就覺(jué)得自己老了不能再舞了。真好比舞蹈事業(yè)的廣闊人群，其性能和心智只在“幼年”就結(jié)束了，一代代地幼年換代，這個(gè)家族是否太過(guò)年青。沒(méi)有成熟未見(jiàn)過(guò)世面，沒(méi)有深厚的閱歷和經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)家族的遺傳基因是否顯得太弱。我們把學(xué)舞階段比著“孕育”階段，花了長(zhǎng)達(dá)約十幾年，而做舞者的階段可能才一、二年，好比“出生”后的年齡，有的人甚至學(xué)完就改行或?qū)W完就做老師，馬上又進(jìn)入了“老年”，不再有太多的身體力行、更不再體會(huì)身體，也丟失了演作品和舞臺(tái)上特定環(huán)境中的舞者體驗(yàn)和經(jīng)歷 。舞者的身體既是太年輕即是太老化，這樣的家族結(jié)構(gòu)是否失衡極易存在缺陷。

 第三、時(shí)間因素。 從舞者身體的角度來(lái)說(shuō)，其一、某個(gè)時(shí)間流行和執(zhí)行的身體技術(shù)，會(huì)使那個(gè)時(shí)間下的舞者得此烙印，其中由時(shí)間限定下的得或失亦是如此。其二、審美，當(dāng)然這個(gè)審美本身就包含著舞蹈的技術(shù)，同時(shí)更是某個(gè)年代的社會(huì)性審美趨向和社會(huì)心理認(rèn)同的審美狀態(tài)，一定時(shí)間的刻畫(huà)，一個(gè)舞者的身體就被印記了，過(guò)了這個(gè)時(shí)間，被刻畫(huà)的那個(gè)印記有的只是淡化，有的甚至不可淡化，已成為一種審美定式后的樣子和味道。舞者的身體可能無(wú)法回避這個(gè)問(wèn)題，但可從文化及心理調(diào)在始終地與時(shí)俱進(jìn)上。當(dāng)然，這并不是說(shuō)一味的跟風(fēng)或拋棄，而是舞者理性的審美認(rèn)知和對(duì)世界的深度理解。對(duì)過(guò)去，固守固化不可取，而是發(fā)現(xiàn)真諦和有特性意義及有價(jià)值的需要傳帶、傳承，并能回歸事物規(guī)律的共性力量。那么這樣的舞者就有含金量。對(duì)現(xiàn)在，不要回避排斥，要敢于面對(duì)及嘗試，還要跟進(jìn)理性思考和分析。那么這樣的舞者身體就不會(huì)有“塵土”，并具有提煉出的身體質(zhì)感和味道。對(duì)未來(lái)，在心理上不要“不是困了就是還早呢”讓敏感和感覺(jué)都關(guān)閉，而是要具有追問(wèn)和追求的心理文化需求，對(duì)前景會(huì)設(shè)想會(huì)做夢(mèng)，并由歷史發(fā)展觀探究未來(lái)，或者具有一定超前的行為實(shí)踐。那么這樣的舞者其身在舞蹈世界里窺探并發(fā)光，其心在世界位置上續(xù)認(rèn)知舞蹈，也許某個(gè)舞蹈的里程碑將可能在此樹(shù)立。

    藝術(shù)是“風(fēng)”物質(zhì)的屬性。它非常地風(fēng)向是對(duì)時(shí)間的需求和擺脫，其需求和擺脫都是那個(gè)人的心理時(shí)間跳躍于物理的時(shí)間。而舞蹈可能就是那個(gè)“風(fēng)”物質(zhì)中最具特性的代表，風(fēng)向更為年青和鮮活飄逸既是即失，其狀態(tài)在舞者的身體及環(huán)境中更是靈驗(yàn)和實(shí)際。原來(lái)，舞蹈就在身體，身體就是舞蹈；舞蹈的發(fā)展就是對(duì)身體的言說(shuō)，身體的言說(shuō)反過(guò)來(lái)促動(dòng)著舞蹈向前再向前。那自然動(dòng)作還是動(dòng)作的自然，其實(shí)都是身體作為，也是人們無(wú)法跳脫身體而詮釋的“左看和右看”。

    總之，舞者對(duì)自身身體的認(rèn)知是舞者的舞蹈“生活”，而舞者對(duì)身體的認(rèn)知反過(guò)來(lái)作用了舞蹈“生命”。下篇將繼續(xù)描述 。