劉鳳學
劉鳳學舞蹈《唐樂舞·春鶯囀》  林麗珍
林麗珍舞蹈《觀》  林懷民
林懷民舞蹈《九歌》 本文的作者選取了三位具有代表性的臺灣舞蹈家劉鳳學、林懷民和林麗珍，梳理他們的舞蹈創作之路，觀察他們的藝術追求。這三位舞蹈家在各自的創作中，雖路徑各有不同，重心各有所倚，但有著一些共同點：深厚的中國藝術傳統，中國式的氣韻美感，獨特的東方審美趣味。這些對于我們具有重要的借鑒和啟示。通過了解他們的藝術選擇，我們可以思考：中國舞蹈藝術的發展，究竟應該循著哪個方向邁進？ 劉鳳學：重建唐代宮廷樂舞 劉鳳學是臺灣舞蹈家，第一次見她時，是2010年3月，她已經八十高齡，但精神矍鑠，神采奕奕，披一件長披肩，高貴而優雅；講起話來，不緊不慢，思路縝密，氣定神閑。八十歲的老人，毫無老態之感，談起舞蹈，侃侃而論。我感到她是一個學養豐厚的學者，一個大慧大德的舞者，充滿對藝術的熱情和不屈不撓的執著，敬重之情油然而生。她論古舞之道，塑民族魂魄，試圖構建一個既古老又嶄新的舞蹈世界。 她來西安音樂學院是為了重建唐代宮廷樂舞。不是創作，不是戲仿，而是學術重建。趙季平院長邀請她，希望她能以西安音樂學院為據點，將自己的研究成果在古長安扎根，傳授她所研究重建的幾支唐樂舞。記得在一個小型招待會上，劉鳳學的一番話極為感人，她說自己已年逾八十，就想為自己付出大半生心血的東西，找到一個安家之處。她說唐樂舞生成于長安，1300年前，日本遣唐使從長安將其帶回日本，今天，她和她的新古典舞團將唐樂舞再帶回來，希望它能在這兒安家落戶，保存研究、繼承重建，并成為中國古典樂舞創新的活水源頭。 盛世大唐的宮廷樂舞在舞蹈藝術家的想象里，常常呈現出各不相同的斑斕絢麗色彩。但是想象歸想象，想象帶有再造和創作的性質，而并非真實原貌的唐代樂舞。如何使其最大限度地逼近原貌，最大限度地再現其宮中樂舞的昔日樣態和榮耀輝煌，卻是一個難題。劉鳳學想破解這個難題，積數十年學術研究之功，終于將其呈現于舞臺，盡管亦有不同聲音，但其研究所昭示的方向，所帶來的啟示，以及其充滿巨大熱情的堅韌努力與所呈現出的實績，得到了舞蹈界的普遍肯定和贊譽。 大約是對唐代文化藝術的深深迷戀，劉鳳學從心底對長安懷著深情的眷念和敬意。因受到中國傳統文化長期浸淫，劉鳳學精神氣質里呈現著雍容嚴正、修美從容的優雅，令人一眼難忘。唐人遠逝，千年相隔，唯有大雁塔巍然聳立，見證曾有的輝煌，見證玄奘的身影和李世民的豐功偉績，也目歷了楊玉環和謝阿蠻飄動的舞姿。 1966年3月，劉鳳學赴日本學習，發現了在日本“宮內廳書陵部”中所保存的珍貴舞譜樂譜。經過細心研究，她斷定眼前的這些東西，就是中國唐代傳入日本的唐樂舞，最為有力的證據正如劉鳳學所說：“當我看到保存于日本的唐樂舞譜，是用乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌八卦的方位名稱，來標示舞蹈的方向，我大膽斷定這是來自中國的?！币灾袊素宰鳛榉轿幻Q，這是無法辯駁的鐵證，世界上沒有第二個民族使用八卦作為方位記號。于是，她埋頭數載，一邊抄寫舞譜樂譜，一邊跟日本宮內廳雅樂部樂長辻壽男學習，最終將其呈現出來。 劉鳳學的雄心是還原唐代宮廷燕樂舞。此前，我看過陜西省歌舞劇院演出的仿唐樂舞，當然，場面夠宏大，氣象也震撼，但那是編導的想象性擬作，沒有什么學術依據。公眾只能這樣權且認可，因為唐代樂舞，我們見不到影像資料，只有典籍里的文字描繪，以及洞窟墓室壁畫，真正的唐代宮廷樂舞，已消失在歷史的云煙里。唐代詩歌里描繪的樂舞，充滿著巨大的想象空間和不確定性。 劉鳳學要以學術研究為依據，重建唐代宮廷燕樂舞，它不是舞蹈家天馬行空式的想象，而是依憑艱辛的探索，讓千年之前的唐代宮廷燕樂舞重新展現在國人面前?；蛘咧辽僬f，最大限度地接近唐代宮廷樂舞風貌，逼近那個神秘的唐人樂舞世界。 劉鳳學有強烈的信心，她的信心源自20世紀60年代于日本宮內廳所做的筆頭功夫。當時，她硬是抄了幾千頁帶回中國，這些她視若珍寶的舞譜樂譜，成了她還原重建的依據和信心。當然，還有她對古典舞蹈的研究和理解。她認為，古代中國的禮儀文化，是構建儒家舞蹈的靈魂。舞蹈源自祭祀，從敬鬼神到祭天地、祭祖先。到宋代理學興起之后，完全以自我修持為核心，表達著感恩之心，對天地、祖先、親人、友朋的感恩。孔子講仁義禮智，彰顯仁人精神，將禮儀祭祀與舞蹈文化結合在一起。劉鳳學的唐代宮廷燕樂舞，從對儒家思想的深刻理解和開掘來認知還原舞蹈理念—儒家對人與人、人與宇宙關系的理解，認為天圓地方，人在方塊里，人與人保持距離。在舞蹈里，舞者從不把手牽起來，所有形體動作都表達著一種禮儀，作揖謙讓，變化隊形，春夏秋冬，四方四角，體認人與宇宙的關系。盡管儒家文化中的禮儀規范，對人有著規約性的一面，但是劉鳳學卻并不認為它會妨害舞蹈藝術的發展。禮儀成為其重要的審美特征，就是說，中國唐代宮廷樂舞，表達的理念是禮儀，它非常符合先秦以來樂舞所具有的禮樂教化功能。劉鳳學將其在舞蹈中做了很好的闡釋，她認為西方古典舞與戲劇結合很緊密，而中國古典舞跟音樂和文學結合緊密；西方舞蹈重心向上，唐代舞蹈重心向下，動作構成的基本元素與中國文化相結合。西方舞蹈飛揚挺胸，中國舞蹈含胸謙抑，跟服裝結合為一體，服裝也成為身體的一部分。重建的幾支唐代宮廷燕樂舞，體現了大唐的雍容儀態，優雅明麗、舒展從容。這是我們在劉鳳學作品里所看到的一千多年前的盛唐風采。 于是，我知道了，在臺灣，有人在追溯歷史，埋頭苦干，用自己不懈的努力探索，來展示中國古典宮廷樂舞的歷史面貌，為中國舞蹈尋根立碑，試圖建立一種迥異于西方古典舞蹈的中國樣式。劉鳳學的探索為我們劃開了一道明晰的界限，我們看到了她的成果，看到了古代宮廷舞蹈樣式。在2010年8月的北京世界教育大會上，劉鳳學攜西安音樂學院舞蹈系師生，向世界展示了《春鶯囀》《蘇合香》《團亂旋》《缽頭》等一系列作品，引起舞蹈界強烈關注。自此，當我們閱讀中華古代典籍時，文字里的中國舞蹈藝術與劉鳳學所呈現的藝術形象，相互映對—也可從我們深藏的基因氣脈中印證，從詩詞歌賦、洞窟壁畫中印證。所以，劉鳳學所重建的唐代宮廷燕樂舞，作為唐王朝國家意識形態的載體與標本，使當今中國舞蹈文化發展尋找到資源支持、坐標方向。它自然會留存于世，留存于史，作為舞者回望的一種參照。 2014年7月中旬，我們去波蘭參加一個藝術節，回程路過北京時，有學生去北京舞蹈學院校園溜達，看見一群學生正在習練唐樂舞。至此，唐樂舞又在北京生根開花了。 林懷民：行云流水的身體 假如說劉鳳學所重建的唐樂舞，其影響力還更多地局限于舞蹈業內圈子的話，那么可以說，另一位臺灣舞蹈家林懷民在大陸卻實實在在具有了公眾性影響。大陸的文化人，很少有不知道林懷民和他的作品的。他是具有鮮明強烈中國風格和氣韻的舞蹈家。觀賞林懷民的舞蹈，你可以整個身心被那種可以叫作中國文化氣韻的東西所包裹所籠罩。就身體語言而言，他創造了那么濃烈的、與西洋舞蹈截然不同的中國氣派，他將完全中國化的行云流水般的身體語言呈現在他所創造的夢境一般的舞臺上，讓我們迷醉。 伴隨著臺灣現代化進程的推進，其民族化自覺也日益凸顯。林懷民的路子是中國風格中國氣韻的創作，他的《水月》《竹夢》《行草》等一系列作品，構成了他這一路向的實績。在林懷民的作品里，你一看，就能體察到濃濃的中國氣韻、中國氣派。他作品中的中國元素滲透在每一個細節中，或者說，整個作品都籠罩在一種氣息里，這個流動的氣息，就是中國味道。不僅僅是他作品中舞者鮮明而單純的黑白兩色服飾，更重要的是他的作品的形體語言，如太極，如八卦，行云流水，輕柔曼妙，宛若仙子。林懷民還有一種功夫，就是大膽地借助現代舞臺科技，如《水月》中的道具布景和光電的運用，強化了這種感受。 林懷民在1973年創辦“云門舞集”，這個“集”的意思就是團，大陸很少這樣用。從此他確定了自己一生的發展方向，那年他26歲。云門舞集的發展思路，在此后一步一步顯豁，就是沿著具有中國風格和中國氣派的目標在走。2011年10月，林懷民在香港中文大學有一個講座，談自己的人生及創作歷程，說建立云門舞集之后就想：“我們不要做歐美的模仿者、復制者，要中國人作曲、中國人編舞、中國人跳，給中國人看?！钡?975年，《白蛇》就做出來了，此后就是《薪傳》，1983年《紅樓夢》，1993年《九歌》。到創作《水月》的時候，他才真正臻于成熟，成為一個真正意義上的舞蹈家。這是1998年，他有了自己成熟的舞蹈語言，有了自己的迥異于他人的風格和體系。到了《行草》，其舞蹈語言臻于化境，以林懷民的解釋，舞蹈開始，讓觀眾從舞者形體動作里獲得一個與內心相映照認知的契合點，然后舞者就開始亂跳了。他說：“我們不是在表現書法，它太粗太淡了，我們從書法美學里，得到了一些借口，當作了跳舞的跳板和借口，發展出我們舞者自己的方法。所以我們舞蹈里所有的東西都跟傳統中的諸如靜坐、拳術、太極導引的原則相符。書法到最后就是沒有了人的痕跡，全是自然的幻化。”他還舉顏真卿與懷素論書道之法。懷素說自己觀夏云之變，常以之為師，痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。顏真卿說：“何如屋漏痕？”懷素憬悟，握公手曰：“得之矣。”屋漏痕就是破屋墻壁上下雨天的漏痕，以此來形容書法的凝重自然之態，而無起止之跡。林懷民很贊賞這個“屋漏痕”之法。 假如說，林懷民在1973年成立云門舞集之時，對舞蹈如何發展的意識還不夠十分明晰的話，那么到了1997年，《水月》的創作成功，使他為自己找到了一個明晰的路徑，而且，也逐漸使自己在中國民族化道路上有了一個自覺意識。不僅僅是意識問題，更令他喜悅的是，他找到了通向民族化的一個舞蹈語言體系，一個訓練身體的方法。如前所述，林懷民說書法是他通向自由的“跳板”“借口”，而他的最終目標是自由和解放，是身體的自由和解放。就是說，從形開始，到無形。但是，我想說的是，林懷民的作品，當演員依照一定的方法訓練，或者長久地依照一種意識在做訓練時，這種方法和意識，就會滲進演員的感覺里，影響著他的形體。說到底，形體的自由是有邊界的，這個自由是被捆綁的自由，比如舞臺的限制、身體的限制、時間的限制、空間的限制等等，這些都是邊界。還有身體的驅動，哪怕是潛意識的驅動，前面的那些訓練也都會呈現出來。所以說，這種借助于書法而構成的形體，最終打上了書法藝術的烙印，這層烙印，成為識別云門與其他舞團的標志性特征。 或者是因這一意識開始加強，林懷民忽然明白了“我”的問題，明白了藝術里，“我”在哪兒？“我”所代表的文化在哪兒？“我”的文化之根在哪兒？這個文化之根，在林懷民看來，是受到了他的學科背景的影響。在20世紀80年代，他學的是中文，中國文學所給予他的學養教育，使他有了一個根，影響了他在舞蹈上的訴求。也許，他還受到了80年代大陸文學的影響，在改革文學之后，尋根文學曾一度大大影響了人們對本民族根性的探索。 林麗珍：無垢劇場的天、地、人 林麗珍的名字被世人所知，源于1995年，這一年，她以自己的無垢劇場，打造出一臺別出心裁的作品—《醮》。自此，她有了自己獨特的面貌。醮是古代用于冠禮和婚禮的一種斟酒儀式，也是祭祀祈禱神靈的活動。林麗珍的舞蹈具有強烈的儀式感，正是以這一點作為起始，建構起自己的藝術精神家園。其實林麗珍的舞蹈生涯早已開始，她1950年出生于臺灣基隆，1972年舞蹈專業畢業后，任職女中，曾編導了大型群舞，連續獲得臺灣舞蹈大賽大獎，個人風格漸次呈現。1978年她有了個人舞展：《不要忘記你的傘》。在這臺作品中，已經呈現出此后她的舞蹈發展的民族化方向，《天問》《大鵬和我》即是其中的作品。林麗珍的《天祭》推出之時，是1989年，其作為獨特的創作個性和魅力的“儀式舞蹈”雛形豁然而現。在這個舞蹈中，林麗珍具有了強烈的回溯性歷史記憶，在民俗祭典中具有了族群性的共有意識和遠古回響。這是林麗珍創作的一個里程碑。進入20世紀90年代之后，她創作了《大唐雅韻》和《節慶》，個人風格業已成熟。在布農族樂舞篇中，歌謠與祭祀相融相偕，生命本真的表達與向上天吁求祈福的無限性升騰，強烈而動人心弦。 此后，林麗珍獨具一格，具有了自己的鮮明標志。在舞蹈語言上，她也有了自己獨特的創作理念，《醮》與《花神祭》這兩個震撼人心的作品，詮釋了她的舞蹈理念?！翱铡薄熬彙弊鳛槠涿缹W標志，在人們的觀賞記憶里，刻下了深刻的印痕。她將其釋為“不動如動，動如不動”，充分見其別出心裁之處。這時，林麗珍已經45歲了。《醮》之后是《花神祭》，前者為禮敬天地的安魂史詩，后者為自然萬物相生相長的描繪，是對生命永恒的贊歌。這些作品，自1996年后，就在歐洲大陸巡演，得到西方國家的普遍關注和贊揚。 繼《醮》和《花神祭》之后，林麗珍積九年之功，于2009年推出又一部儀式舞蹈《觀》，并于2011年作為重頭劇目在“世界文化藝術節2011—游藝亞洲”中演出。這部作品以黑鳶的視角來看人的社會，看我們生存其上的地球，看人類無窮的欲望和貪婪，以及地球資源的枯竭和環境的變異，有著悲天憫人的情懷。它以母親哺乳般的心境，表達對水資源日趨稀缺的憂慮，使觀眾進入大地的凝思?！队^》被稱為林麗珍“天、地、人”之終篇，作品滲透了原住民生活特征，其劇場氛圍莊嚴崇高，凝練厚重，其原創性的舞蹈語匯雖簡約沉緩，但豐富的蘊涵卻使其舞臺意象紛呈。 對于舞蹈藝術家而言，形成自己獨出一格的身體語言，才能算得上自立于世界舞林之中。在這一點上林麗珍很自信，她說："無垢"的整個訓練已經脫離了西方的東西，自成一格，有"無垢"自己的身體?！彼龓ьI“無垢”在北京舞蹈學院做交流訪問時，看了北舞的《洛神賦》表演，認為此劇“可以看到西方現代舞的身體的感覺還是在里面”。她指出，“一種風格的形成，最重要的是心和態度”，“轉變是一個漸進的過程。有了用心的態度之后，還需要時間，需要整個社會氛圍的轉變”。她發現向上的身體方式符合西方人的審美要求，而向下的身體方式才符合中國的精神氣息，這種動作方式自然會走向內省的狀態。 林麗珍天、地、人三部曲，流淌著中國傳統哲學美學的血脈，省思天地萬物的存在與流變，其立意高遠，歌詠自然生生不息循環往復的恒久偉力和永恒價值。 林麗珍在闡釋“無垢”這個概念時，說：“古代傳說中有一種極為高貴的絲帛，上面織著同色的隱花紋路，絲縷細密不摻一纖雜質，而用這種布料所裁制的衣裳是隱于內層、不外顯示人的。這種絲帛，有個美麗的名字—白無垢。”的確，林麗珍以這種名為“白無垢”的絲帛作為自己舞團的名字，與自己對中國古代文化的精神特質的追尋相契相合，恰切之極。 上述三位臺灣舞蹈家，在構建自己的舞蹈世界時，不約而同選用的表達方式，皆以中國傳統美學之氣息韻致作為圭臬，其風格內斂簡約，具有強烈鮮明的中國氣派和美學特征。在世界文化藝術交流日趨頻繁的當下，更具有時尚味道的視覺藝術如何為自己定位？就是說，自己該從何處汲取資源，形成真正的自己？這是一個大問題。在世界一體化的今天，藝術假如沒有鮮明的民族個性，自己就會被化掉。因之，對傳統價值的重新挖掘和珍視，對這種具有古典審美情調的喜愛，對“新東方主義”的自覺追尋定位，構成了三位舞蹈家的共同選擇，盡管他們各自的路徑和風格有所不同。在國際文化視野的不斷強化和交流的日益頻繁中，任何藝術家都須追問自己一個問題：你拿什么同他人交流對話？站在中華民族的基點上來看待這一問題，其回答就是：深厚的中國藝術傳統，中國式的氣韻美感，獨特的東方審美趣味。臺灣這三位舞蹈家的選擇和藝術探索，已經做了極為出色的回答。 ?。ㄗ髡邽槲靼惨魳穼W院舞蹈系教授，評論家） |
