編導及編舞的環(huán)境 編舞及編舞的環(huán)境，這個概念是指編導要重視和關(guān)注在編導及編舞時的環(huán)境意識，以及對它的合理、優(yōu)質(zhì)化的利用。這樣的環(huán)境構(gòu)成既有事實上的客觀性，當然也是主觀能動性的認知意識和運作能力。 第一、編導內(nèi)心的編舞環(huán)境。這個問題是一個非常有意思的話題，但由于編導們一向把編舞的概念只關(guān)注編舞的動作，編怎樣的一個舞上，似乎就不太注重自身內(nèi)心的編舞環(huán)境，甚至，根本就沒有意識到它可能在影響、左右了你的編舞狀態(tài)，而你卻茫然不知。所以，注重編導內(nèi)心的編舞環(huán)境，可能要有三個問題需要注意： 其一、內(nèi)心的輕松感加身體必備的放松。不管是準備進入編舞項目，還是編導在編舞的過程中都應(yīng)如此。也許，編導可能為了趕某一個項目或某一個緊急的任務(wù)需要馬上就出作品，這時編導可能會內(nèi)心非常地緊張，那就必須讓自己明確地懂得，由于有了壓力，想快、想好，人的基本反應(yīng)就會想拼命的做、做好它。但是，其結(jié)果便易適得其反，編舞本來更是一個“欲速而不達”的事。所以，一是、簡單化的心境一定要在編導內(nèi)心建立，不要管還有多少事沒有做完，只要抓住眼前正在做的那一個、抓住最直接客觀的事實就好。如果，你要是總在想那些沒有做完的事，你就無法集中精力做正在做的事，搞壞了心情，怎么有可能讓身體動起來，并有感覺的動起來、有樂趣的動起來，直到有追問性的動起來呢。二是、學會呼吸，運用呼吸，讓心情平靜及心思純凈。有這樣的內(nèi)心狀態(tài)，工作起來的精力就充沛，潛能就易發(fā)揮。同時，會呼吸的身體不易疲勞，有氣息的身體可千變?nèi)f化，有“氣”能量的身體自然最能為編舞制造最佳心境及身體環(huán)境。 其二、多方性的嘗試自己的編舞可能，不要只盯著一種類型的作品做。當學編舞的階段，老師會給我們很多不同性的學習編舞做作業(yè)的機會，而學生選擇的作品主題也都會由心里出發(fā)。但是，等到你會編舞了，可能在編某一類型舞的時候還拿獎了，這樣，別人或編導自身也會覺得自己就該做這樣的事，就該一直做下去了。可能，在一段時間內(nèi)都是做這一類的作品，還沒有牽涉到太多的心理環(huán)境的問題，但是，如總在這個類型的圈子里，編導過了相當長的一段時間后，一定會減弱對它的熱情度和感覺度，甚至會感到“山窮水盡”，開始厭煩或懼怕了。其實，編導求新、求異、求發(fā)展，本來就是本性及本然，但往往社會條件不能讓編導“隨心所欲”，也不得選擇，雖然這樣的實際情況居多，但編導自身完全可以有這樣的心里認知和需求，盡可能地尋找、發(fā)現(xiàn)、或改變自身的編舞環(huán)境，把路子打開一點，這個路子有兩層涵義，一是自身的思路，二是多到不同的地方尋找環(huán)境，問路、探路，創(chuàng)造更多的機會去得到不同創(chuàng)作的機會。 其三、適當?shù)匦菹⒃凇吧剿g”，并會對自己說“不”字。現(xiàn)代人的生活環(huán)境，從某種角度來說是不太適合搞創(chuàng)作人的生活環(huán)境，浮躁、嘈雜、喧鬧的環(huán)境不得使編導靜下來，只忙于應(yīng)付，忙于更多地“快餐”性創(chuàng)作，難免走不深、看不遠、身心疲憊，對創(chuàng)作失去欲望、感覺、追求，沒有好的作品也沒有了好的創(chuàng)作狀態(tài)。這時，編導應(yīng)該讓自己回到大自然中去，到“山水間”去呼吸，讓心靈和眼睛、身體都能安靜的享受自然的美好及魅力。這時應(yīng)把所有的心思放掉，盡可能地旨在其中。當我們能夠放下世俗地、社會地、不由自主的總總，去欣賞、體會和學習著更多地自然里才能讓人得到的感覺、感觸、思考和智慧性，這樣適當?shù)匦菹⒃凇吧剿g”，不僅只面對的是自然山水，還完全涉及著一方水土養(yǎng)一方人的概念，去感受和認知另一個環(huán)境下的人－事－物的不同，這樣的休息不得小視，這樣的調(diào)節(jié)環(huán)境就是舒心和養(yǎng)料的補充。 再有，我們有時真的應(yīng)該需要說“不”字，尤其是對自己。太累了、太為難了、太違心了，就不要硬撐著了。其實，即使你撐著勉強去完成一件事，可能僅是毅力的磨煉和任務(wù)的完成，想必不一定是好的藝術(shù)感覺在作品上的體現(xiàn)。因為，一個好的作品能出現(xiàn)，它一定不能逃脫于感覺的積淀、醞釀的時間性、帶理性的細琢，在構(gòu)成中需消化、興趣和激情的充斥，還需要追問及開闊的意識，這樣的環(huán)境構(gòu)成是需要條件的，這個條件的概念就是能否具備及創(chuàng)造出這樣的條件，而不是一個勁地、一股腦的刻苦加堅持就能成立的。 了解自己，做感興趣的事、做被自己掂量過的事，做自己有感覺的事，或者說是能感覺到的事，不需要任何的逞強意識，藝術(shù)創(chuàng)作就是一個來不得半點虛偽的狀態(tài)，你是怎樣的一個樣子，編導本人無需多言，無需說一堆大話，作品就是那個你，你被裸著、曬著、晾在自個兒的作品里。所以，明白這個道理，就要勇敢地對自己說“不”，去真正地做編導該做的事。一個編導能真實、真誠的活著，這是一個非常重要的心理環(huán)境，它必然帶在編舞中，形成那一個質(zhì)感、味道、獨特性和準確性，直至作品的震撼力，可能就是由此開始及得到，故而，千萬不得小瞧編導內(nèi)心的環(huán)境問題。 第二、編導與合作者的工作環(huán)境。舞蹈編導的特殊性，就是制作一個作品不可能由自己一個人來完成所有。從這個角度來說，有的時候編導更像是一個指揮者，在其指揮下，一些人參與及合作完成某個貫穿編導思想、美學、審美追求的具有風格性的作品。當然，一般來說單項性的小作品類，這樣的一個概念還不是很突出，矛盾及問題也不會太復(fù)雜。但一到舞劇或是大的主題晚會的作品，與各種技術(shù)人員及其它各方人員工作的接觸性和需要的合作就非常之多了，那么，合作工作的環(huán)境就顯得尤為重要，怎樣制造合作的環(huán)境就成為編導必須有的功力及能應(yīng)對的有效方法。 其一、不同藝術(shù)專業(yè)者的合作環(huán)境。關(guān)于與演員合作的問題，已經(jīng)在前面的章節(jié)里述說過了。這里是就其它專業(yè)人員的合作環(huán)境，進行注意點的闡述。 一是、音樂作曲。在舞蹈的單篇作品時，編導往往還沒有能力、財力自己請作曲家，一般都是由自己剪輯音樂。如果是比賽的單項、應(yīng)邀作品，及大型作品，一般總會有機會與作曲家合作。過去都是慣用先有音樂才編舞的方式，現(xiàn)在又多是先編舞再合音樂。其實，不管用哪種方式，與音樂人的交流、溝通，并讓音樂人理解編導的意圖、屬性、風格、結(jié)構(gòu)等，都是非常必須的工作。事實是：一部分編導喜歡嘴里哼出一種旋律狀態(tài)，希望作曲者明白；一部分人喜歡規(guī)定速度和多少八拍告訴作曲者；還有的人自己先剪出一個小樣音樂的結(jié)構(gòu)和感覺、狀態(tài)提供給音樂人，然后讓音樂人再依據(jù)這樣的一種樣式編曲。這三種都是試圖為了讓音樂人明白、體會到舞蹈編導的那個作品到底是怎樣地，這似乎顯現(xiàn)著舞蹈的不可言說性，或者說是難能說清的舞蹈，同時也是舞蹈編導及合作者都較喜歡相對形象化的、具體地能說明或者可舉例的方式。盡管如此，常常發(fā)現(xiàn)的情況及尷尬的事：音樂人嫌舞蹈編導沒有文化，又說不清東西；而舞蹈編導常常又覺得音樂出來不是那個感覺，不是編導想要的那個東西。 也許，這三種方式并不一定是最佳的合作方式。可能，最佳的方法就是要注重合作意識來通過各種方式，比如：編導的理念，此作品的角度和所需狀態(tài)，可更多地用畫線條和畫面的淺、重感、色彩感來告訴作曲者想要的感覺，而不是具體的音樂符號或樣子。不要給作曲家更多的音樂專業(yè)上的指導和限制，只要說大方向的需求和限制性。因為，不同專業(yè)有各自專業(yè)屬性的特質(zhì)和知識，要讓各自發(fā)揮各自的潛能和技術(shù)專長進行合作創(chuàng)作，舞蹈編導一定不要代勞其它專業(yè)性的事，這樣會妨礙合作者的發(fā)揮。合作就是為一個大目標各盡所能，相互承擔及協(xié)調(diào)、互融、共建。應(yīng)該說，一個有創(chuàng)作力的作曲者，一定不希望他人代勞他的工作，而一個沒有創(chuàng)造力和特性的作曲者，舞蹈編導就不要與他合作，那還不如自己剪接音樂呢，在現(xiàn)代化的方式中它并不是一件難事，相比要找到一個懂舞蹈編導意圖和風格還非常一致，并能讓音樂為舞蹈語言服務(wù)，讓舞蹈作品更具光彩的作曲人，那實在不是一件容易的事。 二是、舞美方法。與舞美的合作可能看上去要比音樂方面簡單一點。因為，舞美設(shè)計會出圖，這樣有一個實例小樣，交流起來易有的放矢和針對性了。另外，舞美對舞蹈作品而言，更多地是營造環(huán)境、氛圍、給作品添彩，它的主導，不管是“好、壞”，可能會改變作品帶給觀眾的感覺，但一般它不會像音樂那樣直接導致、影響編舞狀態(tài)。 我們都知道，現(xiàn)在的舞劇、舞蹈詩、晚會等，非常地關(guān)注及大量的運用舞美語言，這本身也不可說“好、壞；對、錯”之概念，要看作品涉及的內(nèi)涵及樣式的需要。但是，現(xiàn)在往往太過重視和運用舞美效果，暫且不談花費財力的問題，就舞蹈作品本身來看，常常被巨大、碩大的舞美實物籠罩，舞者似乎被擠壓在狹小的空間、或是叫“盆地”中舞蹈，就好像舞者是一幫“小人”，與舞美這個“巨人”在比高低似的，結(jié)果往往是，舞美真好看，就是看不到舞蹈了。當然，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，源頭責任應(yīng)該來自舞蹈編導，第一是本身編舞太婁了。第二是舞蹈編導往往不把注意力攻關(guān)在舞蹈本體及對作品的修養(yǎng)上，總是指望一些非常“絢麗”的東西來幫助舞蹈，結(jié)果就是與“巨人”比了高低，就顯得自己“渺小”了。當這樣的運作方式被建立起來，又被越發(fā)地膨脹，且無法改變這樣地舞蹈作品狀態(tài)了，結(jié)果，一個大型的舞劇、舞蹈詩、晚會，沒有碩大的舞美工程，似乎就注定不是一個上等級的作品，導致觀眾的印象就是：舞蹈必須有華麗、絢麗的舞美才去看，當問到舞蹈如何的時候，便會答道：“好看，舞美太棒了。” 總之一句話，一切為舞蹈作品所構(gòu)成的元素、符號，都是舞蹈作品的語言及需要，但其都是為舞蹈作品本身的貢獻，而不得顧此失彼，將舞蹈本身的意義和目的淡化。 三是、道具。作為編舞而言，對它的運用和無法利用好道具的問題，可能比舞美的問題更大，更直接。應(yīng)該說，就編舞與道具的關(guān)系，用道具已是舞蹈的傳統(tǒng)，它是身體的延伸，它是舞蹈語言的一個方式，它是編舞中的一個技術(shù)方法及問題了。道具可分為三層： 第一、小道具，一般是拿在手上的，似乎是傳統(tǒng)舞蹈中常見、常用的，當下發(fā)展成更多現(xiàn)實的、夸張的物體作為道具拿著舞蹈，其原理并沒有逃出傳統(tǒng)的概念。第二、大道具，現(xiàn)在的很多舞蹈，為了追求出新、出奇和夸張效果，往往把道具變的很大，舞蹈的動作幾乎就不再存在，舞者的動作就是怎樣地運作道具，或者說動作是為了讓道具動起來。第三、當下還有這樣的一種趨勢，編導安排碩大的道具在舞臺上運動，舞者躲在其后運用，讓碩大的道具運動起來，有時是為了與主角相配，有時甚至就是通過道具的運動作為舞蹈作品的某一語言性的表達。在大晚會中多是營造氣氛，舞者就好像是舞美工作人員之用。 不管如何，道具既然與編導的動作和舞者發(fā)生了非常重要和密切的關(guān)系，那便需要讓做道具的專業(yè)人員有一個重要的原理，就是要“活”，不得笨重、笨拙，并求得良好的功能性，這樣才能有舞蹈作品的語言意義和藝術(shù)性的表達。 四是、服裝。舞蹈的服裝設(shè)計是一個非常有學問的研究和認識。目前，舞蹈的服裝漂亮、華麗是絕對有了的。但是，舞蹈服裝上的問題亦然與舞美同出一轍，它的趨勢除漂亮、華麗外，就是無限的夸張，舞蹈的服裝恰似服裝模特，舞者往往穿上了就不得動彈，這樣一來，舞蹈就成了服裝展示秀。當然，如果說某個舞蹈作品的意圖就是如此，那是沒有問題的。但是，所有的作品不管表達任何內(nèi)容都是如此，這一定有問題，其現(xiàn)象就是，常常看到一個舞蹈作品，舞者穿著練功衣時的表演，要比穿上服裝有語言性，甚至是舞蹈效果。那么，這個問題，就是舞蹈編導和服裝設(shè)計師的溝通不夠，以及沒有意識到什么是舞蹈需要的服裝：即第一是構(gòu)成舞蹈作品語言符號、人物形象的需要；第二是風格、意境需要。這兩點可能就是舞蹈服裝的基本概念，當然，這個基本概念之前提是，不管怎樣的服裝都應(yīng)該不妨礙舞者的身體動作和身體動作產(chǎn)生的作品語言。因為，很多的語言就來自動作的狀態(tài)及樣式，如果服裝之妨礙，不就等于白花力氣編舞了嗎？所以，舞蹈編導和舞蹈的服裝設(shè)計的一個原則，就是服裝為舞蹈的語言性，它必然是舞蹈特性和作品語言內(nèi)涵之下的舞蹈服裝，而它不能只唯服裝的漂亮。這需要與服裝師溝通，讓其感知和認知舞蹈及作品的語言內(nèi)涵存在，以及舞蹈服裝的意義和用途。 五是、燈光。燈光與舞蹈作品的關(guān)系，是除音樂、服裝之外與舞蹈作品關(guān)系最為密切的元素。燈光亦然類似舞美對舞蹈的作用，但它更能貼近及融入舞蹈。燈光師如能懂得舞蹈、理解舞蹈作品，舞蹈的畫面、結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換、高潮的推動，以及整體的意境及各個環(huán)節(jié)都需要燈光的表達來配合，它就是燈光與舞蹈合舞，并成為和諧、促進、統(tǒng)一的舞蹈作品狀態(tài)。而目前舞蹈燈光存在的問題，亦然是炫麗過之，語言性缺乏，好似我們的燈光就是為了亮度和熱鬧而存在，卻沒有構(gòu)成很準確的舞蹈語言和作品之需。這些如何與燈光師溝通及合作，其出發(fā)點當然還是舞蹈編導的審美及個性的建立與厚重，能促成讓燈光具有舞蹈語言性，既給予與舞蹈的合作共舞狀態(tài)又能形成舞蹈動作的功能不能完成那一狀態(tài)，并造就了舞蹈作品的語言性。 其二、其它部門的合作環(huán)境。它是指與作品的需要方、作品的參與方、作品的進行演出和實施演出方等。主要的一個基本合作環(huán)境就是在誠心、誠信的宗旨下，整體的運作能力及方法非常重要。 一是要有計劃。編導不但要給自己的作品會定計劃和完成計劃并具有預(yù)知性和能動力，也要學會與其它部門的合作安排進行可行的計劃。一般來說，編導都會有計劃，但往往沒有深究計劃的合理性，以及調(diào)查研究能否達到計劃的合理性和能動性，所以，一旦計劃沒有被執(zhí)行，或者說是沒有按照計劃在執(zhí)行著，這樣的工作狀態(tài)，尤其是與其它部門的合作就易有問題，不是不被理解和沒有主動意識，就是不能給力和跟不上趟。故而，編導一定要及時發(fā)現(xiàn)和能及時修正計劃，讓其切實可行，這樣才會抓住眾心、合力，完成好創(chuàng)作和演出的整體性。 二是要相互尊重。這個問題非常重要，看上去不是什么藝術(shù)和技術(shù)問題，但它是人心問題。對于合作，首先的前提就是相互的尊重，尤其是作為舞蹈為主體的舞蹈編導，一定要尊重其它部門的工作人員，對他們要有感激之心，還要有耐心，不要以自身述說或已交代過了為“準”，而要關(guān)注回饋狀態(tài)，如果沒有得到很好地回饋，就要一次次的闡述和說明編導的意圖。一旦，一個編導能放下身段，虔誠的與他人合作，尤其是那些不是藝術(shù)的專業(yè)人員和部門的合作，即那些幕后的沒有“風光”和“名份”的工作人員。那么，編導的工作就易順利進行了。 三是協(xié)調(diào)和應(yīng)變能力。應(yīng)該說，即使計劃的再為周全，當一步步的進入執(zhí)行中，免不了會有各種各樣的料想不到的狀況會發(fā)生，這時，一個編導的協(xié)調(diào)和應(yīng)變能力就顯得尤為重要。所謂的協(xié)調(diào)，一般都會因為各自站在各自的角度和立場上看問題，沒有一個整體一盤棋的意識，才會出現(xiàn)各部門和人員之間的不理解或是誤會。而編導這時就一定要有一個大局意識，先什么、后什么，在一定的時間下誰主誰附一定要協(xié)調(diào)好，并能組織安排好。所謂的應(yīng)變，就是遇到問題不要死腦筋和固執(zhí)己見，而是及時的找到對策和方法，使編導主管、主抓的工作能與任何的一種合作方順利進行。但作為一個專業(yè)的編導，往往會把精力統(tǒng)統(tǒng)放在創(chuàng)作作品和排練提高上，從而不重視和理會一些其它的問題，甚至看不到問題可能會造成的嚴重結(jié)果。那么，編導在一定的工作范疇及意識中，一定要有工作的整體意識和能力，它遠不僅指那些專業(yè)之類的事，而是整體的為創(chuàng)作及相關(guān)牽涉的一切事物和問題中，并能有能力應(yīng)對和處理好。 其三、跨領(lǐng)域、跨概念的合作環(huán)境。以上說的都是一般概念和常規(guī)性的編導的相關(guān)創(chuàng)作、工作環(huán)境的概念和問題，這里將涉及一下“后”時代及新的藝術(shù)方式中所謂的環(huán)境問題。 不管藝術(shù)、舞蹈將有何等的變化和發(fā)展空間，可能有兩個概念總會是基礎(chǔ)原理及元素，那就是藝術(shù)的嘗試性引發(fā)的多元性的方式，以及與高科技的密切關(guān)系和可被運用性。對于前者，在于兩點：一是改變觀念，讓太多的不可能變成可能，尋找到不同的更開闊的事物聯(lián)系性和合作、配合點。二是，深層的需求和領(lǐng)先意識，它將幫助編導去身不由己的追尋著藝術(shù)的可能性和獨特性，以及不同的合作可能性。對于后者，在于整體的前衛(wèi)意識和對整個世界的變化給予認知和了解，能把高科技中的能量及功能，作為作品創(chuàng)作的元素、手段和對這個領(lǐng)域中的人員的合作意識。 第三、編導與自然環(huán)境的編舞方法。這是一個由現(xiàn)代舞而產(chǎn)生的編舞狀態(tài)，它是就打破傳統(tǒng)的舞臺而言的編舞方法和作品概念，是就“自然環(huán)境”為前提的表達方式，借助環(huán)境狀態(tài)構(gòu)成舞蹈機制的不同性也是實際性。這樣的一種應(yīng)時應(yīng)地的編舞，其原則就是要以環(huán)境的特點、功能、樣子為可編的條件，并利用這樣的環(huán)境構(gòu)成作品的特性和表現(xiàn)方式。也可說“靠山吃山、靠水吃水”的基準，讓自然的環(huán)境特色，成為舞蹈的畫面、運作必然的運用方式。 換句話說，環(huán)境編舞也沒有什么奧秘可言，只是概念的不同及觀念的改變，其本身必然逃不出舞蹈作品的基本規(guī)律，只要編導有這樣的環(huán)境意識，確實地以環(huán)境為本，看到它的可舞、可語言化的基礎(chǔ)和必然，就會自由和充分地利用其環(huán)境的意義，達到編舞的方式和樂趣。雖然，這樣的編舞機會和編舞方法，在國內(nèi)還沒有得到廣泛的運用。但換一個角度來說，現(xiàn)在舞臺上多多設(shè)計的大規(guī)模的舞臺舞美、大型道具、景片、軟、硬景的存在，作為舞蹈編導，實際上已經(jīng)涉及到類似的“環(huán)境編舞”狀態(tài)了。只不過，一個是人為的舞臺設(shè)計；一個是對自然環(huán)境的利用。但它們的共同點都是不得不考慮，或者說是很好地運用這樣的自然環(huán)境的事實及條件，來面對舞蹈作品的創(chuàng)作并進行由此而來的編舞狀態(tài)。 萬素 2012、2、1、 |
