中國舞劇亟需主體性創造人才 ——肖蘇華“現代舞劇”創作啟示 慕羽 （北京舞蹈學院舞蹈學系，北京100081） （本文發表于《北京舞蹈學院學報》2015年第一期）
【內容提要】本文以肖蘇華的“紅白系列劇”為主要分析對象，穿插對中國舞劇創作的缺失進行反思，更希望引發我們對北舞培養怎樣的舞劇創作型人才定位的思考。作為一名教師，肖蘇華從芭蕾教學轉型為編導教學；作為一名編導，肖蘇華從“交響編舞法”轉型為“當代編舞法”；作為一名學者，肖蘇華從芭蕾研究轉型為現代舞劇的應用理論剖析，他的確有頗多建樹可以值得書寫。筆者認為，在他諸多理論創新中，對治療中國舞劇幼弱性病癥最有價值的是舞劇創作的“結構論”和“陌生化”理論等，這也是我們在培養主體性舞劇創造人才過程中必須面對的核心問題之一。 【關鍵詞】陌生化；間離效果；舞劇結構；敘事立場 中國舞劇創作有一個奇特的現象。絕大部分編導都不擅長文字寫作，然而中國舞劇創作上卻常常由“文學性思維”主宰著舞臺，且并非為了文舞相通的特殊氛圍營造。觀看這樣的舞劇，臺口的“提詞器”，只是不厭其煩地給觀眾示意著故事情節的脈絡。編導掌握不好舞劇的敘事容納量，更無法把控令人遐想空間的“度”。為了“講清楚”故事，除了跟風影視作品以調動觀眾的“前理解”之外，不少原創的故事常常只好借助于畫外音和字幕來解決劇情走向。觀眾因為要追劇情，只能折損想象空間。從而導致了中國舞劇的編導無法成為集編劇、動作編排和導演于一體的真正的舞劇編導。由于故事的“幼弱”和敘事能力的欠缺，舞劇只能借助于壯觀的舞美效果，這樣的做法直接導致了很多中國舞劇“一流舞美，二流編舞，三流導演，末流劇本”的現狀，而事實上，無法與敘事，與人物內心活動深入聯系的舞美何談一流呢？ 中國是舞劇產量的大國，甚至會以“產量之最”自居，呈現出一種自我陶醉的“繁榮”狀態，這種“繁榮”用納稅人的錢堆積，卻難以在審美和思想上回報納稅人；這種“繁榮”被各類獎項簇擁，卻是為了走走“政績秀場”、“業績秀場”或“商業秀場”，在世界上確實“獨樹一幟”，令人唏噓！應該承認，中國舞劇的“繁榮”只是表象，不僅難以產生與國際某些成功舞劇相提并論的作品，與其他藝術門類相比，也往往相形見絀，給人以精神“幼弱之感”，很多作品徒有外在的華麗，熱鬧繁榮的背后則是精神的貧瘠，人文現實意義的缺位。舞臺上滿是人，卻沒有飽滿的人物，更談不上升華的人性，就連民族性也成了點綴視覺的花邊。 與百老匯的營利性商業演出不同，國際上大多數當代舞蹈作品的生存法則是“非營利性”和“非功利性”，這是一種國際規則，這種規則完全不同于：“周旋于藝術與政策，周旋于得獎與好看之間”[i]的當代中國舞臺劇創作的最佳路數，此種路數的作品難以具備“世界性”基因。 值得欣慰的是，中國舞蹈界還是有一些極具主體精神的舞劇編導，他們是“經驗型”的舒巧、“學者型”的肖蘇華，“天賦型”的王玫，以及“獨立型”的王媛媛等，跨越了老中青三代藝術家。我判斷中國杰出舞劇藝術家的標準，當然不是因為他身居高位，名聲在外；也不是因為他的作品曾獲頒了什么大獎，或一時轟動于哪些劇場，而是因為其作品既能體現出編導獨特美學追求的專業關懷，也能承載悲憫情懷的社會關懷，以及觸及人精神修為的人文關懷。但是，通常意義上，這些作品都不容易得到當時公認的“成功”，其實有精神追求的藝術家也犯不著一定得到這種所謂的“榮譽”。恰如梅耶荷德定律：“一個藝術家的作品出來了，如果所有的人都說好，表明這個作品徹底的失敗了；如果所有的人都說不好，那也是失敗了，但是還算是有特點；如果反響強烈，一部分人喜歡得要命，另一部分人恨得要命，這才是真正的成功”。 舒巧、肖蘇華、王玫無一例外不是這樣的藝術家。正如肖蘇華所言，“舒巧的舞劇經驗十分豐富，王玫則是太聰明了，而我靠的是學習研究”。其中，舒巧、肖蘇華應被看作是打開了中國舞劇現代性創作先河的編導。不過，由于舒巧過早地“封箱”，年逾古稀的肖蘇華就成為了老一代編導中最具持之以恒的創新精神的藝術家。今年，正值肖蘇華舞蹈人生60周年紀念（與母校同齡），這篇文章既是對他舞劇創作的芻議，也是對當今中國舞劇現狀的一次思辨，更希望引發我們對北舞培養怎樣的舞劇創作型人才定位的思考。 在舞蹈界，舒巧、肖蘇華、王玫等有些孤獨；而在更大的社會，他們卻并不孤立。他們的作品描寫普通人的形象、同情普通人的命運，揭示人性的復雜，進入人的靈魂深處，揭示了異化人性的丑陋與陰暗，表現出一種批判性的反思風格，這是一種痛定思痛的沉思，從而突破了革命古典主義的“典型化”以及著力塑造和謳歌政治英雄形象的創作模式。 近十余年來，肖蘇華不停呼吁：“與國際上的舞劇理念相比，我國的舞劇理念滯后，對中外舞劇創作理論的研究薄弱，舞劇評論尚處于初級發展階段，舞劇編導缺乏創新精神，舞劇編導教學嚴重缺失”[ii]。我想說的是，肖蘇華一直在身體力行地改變著中國舞劇創作的現狀，即便不能帶來整體性的提升，但局部漸變也是一種進步。 作為一名教師，肖蘇華從芭蕾教學轉型為編導教學；作為一名編導，肖蘇華從“交響編舞法”轉型為“當代編舞法”；作為一名學者，肖蘇華從芭蕾研究轉型為現代舞劇的應用理論剖析，他的確有頗多建樹可以值得書寫。我認為，在他諸多理論創新中，對治療中國舞劇幼弱性病癥最有價值的是舞劇創作的“陌生化”理論和“結構論”等，也是我們在培養主體性舞劇創造人才過程中必須面對的核心問題之一。 一、亟待“陌生化”：中國舞劇的敘事立場 傳統舞劇重在“舞”，主要人物常常在“舞者”和“角色”之間游移，因此講究“可舞性”。在傳統理念上看，“舞蹈長于抒情，拙于敘事”是很有道理的。然而，現當代舞劇，包括現當代芭蕾舞劇作品，越來越看重敘事的立場和視角，而不是“事件”本身。現代舞劇中“角色”的身份呼之欲出，“舞者”的身份巧妙地整合于“角色”之中。而在后現代舞劇中，編導更在意自我與他者的關聯，劇中人具有“超越角色”的魅力，甚至可以打破“舞者”和“非舞者”的界限，因此根本不存在“可舞性”的問題。 對于國際成功的舞劇編導而言，身體語言的多義性、不確定性和隱喻色彩不僅不是缺點，更是特點，可以使觀眾主動去尋求心理、心智上的接觸，去體會只可意會不可言傳的境界。聽覺陷入了休眠，身體其他感官的功能就被喚醒了。“無言”的身體其實有著另一套語言系統。它可以“訴說”你能被感知到的一切。 在全球化的今天，作品光“故事動人、情感真摯、風格純正、舞美現代”是不夠的，還要在世界多元文化中尋找自己的位置，我們的藝術自信不應只來自自我肯定，還應來自國際認同[iii]。在筆者看來，大多數中國舞劇的立意和主題，如果用三兩句話概括，通常都是些毫無吸引力的東西，充滿了情緒化煽情，走的是催淚電視劇的老套路，而悲憫的情懷則毫無蹤影。這樣的作品既無法與本土其他文學藝術類作品相提并論，更無法在國際上獲得認同。此種題材近年基本處于穩定發展的態勢，充分暴露出中國編導欠缺主體精神，以及對人性的深度思考，這是中國舞劇創作的通病。編排這樣的悲情故事，有一點經驗，或加上一點小聰明即可做到。但“那種建立在人性無法克服的弱點基礎上的悲憫，卻不是能夠憑借才華編造出來的”[iv]。恰如莫言說，“只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有拷問靈魂的深度和力度，才是真正的大悲憫”[v]。 （一）肖蘇華舞劇創作的“陌生化” 舞劇由于其特殊性，不同于所有“開口”的舞臺劇之“劇”；換句話說，舞劇之“劇”不同于書寫邏輯的“文本”，而體現為未形成于書面的“戲劇性”。筆者認為，中國舞劇創作欠缺自尊與自律，捍衛中國舞劇尊嚴取決于自律性的敘事立場，關鍵在于對于舞劇敘事性的理解，即便是“改編劇”也是如此。編導、作品與原作的關系滲透著編導的藝術觀，還折射出編導對觀眾接受度的判斷力。總體看來，舞劇對“原作”（小說、戲曲、戲劇、影視、經典舞劇等）或原有素材（如神話傳說、歷史人物的生平）的改編存在著三種立場，都有可能產生成功作品[vi]。 其一，“節選濃縮”的傳統觀。“節選濃縮”代表著對原作或原素材的經典闡釋。中國大多數舞劇都是這個路子。“忠于原作”和宏揚主導文化常常是創作的起點，這是相對安全也比較穩妥的做法，容易被觀眾接受。作品通常由易懂的情節舞，好看的情感性雙人舞，變幻多端的場景性、過場性群舞，以及炫目壯觀的舞美效果構成。 由于舞劇的容量有限，而且也具備舞臺的“假定性”，“節選濃縮”的改編需要編導充分調動情感與理性相結合的“邏輯思維”，在紛繁的線索中，巧妙地抓到主線、素材、提煉主題，并轉化為舞臺視聽語言。然而在中國舞劇創作上，由于主創人員理解能力和闡釋角度的參差，則出現了兩種弊端，一種是把故事梗概搬上舞臺，猶如小學生概括中心思想似的，犧牲的是人物的“多面性”和深度；另一種是對原作的“有限闡釋”，難以達到原作的精神高度和人文精神的解讀。 其二，“變通取意”的當代觀。舞劇創作不是原作的翻版，而是延伸，是“現代性”和“后現代性”的融合。隨著當代舞臺劇美學的重心轉移，以文學文本邏輯為依托的dancedrama逐漸消弭，Theatre的美學意味得到提升。對于非語言文字類的舞蹈而言，這恰恰是一次契機，舞劇創作從場景性描述，情節舞的設置，情感舞的鋪陳，轉而向人的心理和精神世界的關注。 此類改編，編導將從原作得到的啟示和自己的主體感知縫合在故事之中，主體獨立性較高。在具體創作時，編導通常會采取“逆向思維”，借原著或經典之力大膽創新，既可以大膽選擇某一個人物的視角，甚至是旁觀者的視角，仍保留原作中的部分人物和情境；也可以置換背景以及情節、事件的時空設置，甚至打破原作結構，而進行社會心理的借力剖析。 其實，重新解讀的舞劇作品反映的是編導的“心靈世界”，肖蘇華的“紅樓系列”和“白蛇系列”就是這樣的作品。肖蘇華創作的六部舞劇中，主要集中在對《紅樓夢》與《白蛇傳》的“借題發揮”，從“幻想”到“隨想”再到“夢境”，從“陽光下的石頭”到“聽說愛情回來過”，他的作品也沒再使用原有的作品名，每一個舞劇劇名都圍繞著作品新的立意。肖蘇華認同舒巧的觀點：“原著的精神搬不上舞臺，原著的故事也搬不上舞臺。”這并非是說他們的舞劇與原著無關，而是一定程度上區別于原作立場，是編導對于原作全局或其中的某一人物、情節或細節的深入理解、判斷，這是外國芭蕾舞劇編導和現代舞編導的常用改編方式。 可以說，肖蘇華的《紅樓幻想曲》（1992）開了我國舞劇“借經典發揮”之先河。這部實驗性作品雖然只上演了兩場，卻因某種開拓性意義而應被載入中國舞劇歷史，因為這是我國極為少有的直面中國當代知識分子內心獨白和行為方式的舞劇。十余年后，肖蘇華又相繼推出了現代舞劇《夢紅樓》（2005/北京舞蹈學院）和現代芭蕾舞劇《陽光下的石頭——夢紅樓》（2007/廣州芭蕾舞團），延續著那一份“紅樓情結”，只是表達的焦點移向了他身邊現代青年的生存狀態，即便如此，肖蘇華還是欣然接受了于平和舒巧對他的評價，他們認為作品中的“寶玉”就是肖蘇華本人，有著肖蘇華的靈魂和頭腦，猶如陽光下的石頭。后來，肖蘇華還將于平所謂“陽光下的石頭”正式作為芭蕾版的劇名。可以說，在肖蘇華的心里，一直住著一個年輕的、陽光的、勇敢的“寶玉”。 其三，“變通復合”的當代觀。如果說“變通取義”還側重于敘事的話，“變通復合”的舞劇創作不再單以“人物”或相關事件為中心，而是以議論性、評論式、觀念性的“概念”為中心，帶有“后現代”特征。所謂“變通復合”，是指編導采用“母題發散”或“交集聚合”的思維方式，將人物的主客觀面向，或兩部以上的作品，或原本并不連貫，抑或并不相關的事件和人物合而為一，充分調動情感心智因素，導引出某種觀念目標或發人深思的主題。由于敘事視角的巧妙設置與合理轉換，以及背景、情節、事件、時空的提煉重組，使得線性敘事的結構被打破，多樣的視角、豐富的表現形式融合其中。如此，編導與作品，作品與演員，作品與觀眾之間形成了一種動態的多向交流過程。 2013年，肖蘇華再次將目光聚焦到自己的人生經歷身上，在北舞上演了大型現代舞劇《聽說愛情回來過——白蛇后傳》。從《紅樓幻想曲》到這部《白蛇后傳》，肖蘇華經歷了一種思維方式的變革。文革后期，雖然有“老九不要走”的語錄流傳，但仍然有許多“老九”（知識分子）“走”了，無論是生命的離世，還是精神的出走……《紅樓幻想曲》展現的是知識分子群體性悲劇命運，肖蘇華將知識分子群體比作賈寶玉，受困于“陰陽人”對自己的鉗制和迫害，用莫言的話來說，這個作品表現的是“別人留給自己的傷痕”。而對于自我解剖，肖蘇華尚處于不自覺狀態。二十多年后，肖蘇華當前的作品更多聚焦在“恥感”的自我剖析上，揭示的是“自己留給別人的傷痕”。肖蘇華說是王玫的《洛神賦》讓他擁有了這份勇氣，“茍活”著的不僅有別人，還有自己，王玫將自己也視為“曹植”。而莫言有關“大悲憫具有拷問靈魂的深度”的解讀，讓他敢于坦露自己人性上的弱點去拷問靈魂，那些永遠無法挽回的遺憾，那些令他感到恥辱的過往，都化為了順應潮流的“小白”。肖蘇華說，這樣才不至于成為莫言所謂的“無恥”之徒了。 （二）“布萊希特”帶給肖蘇華的突破 以上三種舞劇敘事立場中，無論是“變通取義”，還是“變通復合”，都需要編導獨立的創作構思。肖蘇華推行著布萊希特的“間離效果”理論，更為通俗的說法是“陌生化效果”，其核心就是讓每個編導用自己獨特的創作方式說話，必然與遵循“現實主義”創作原則的中國舞劇創作主流完全不同。 當然殊途同歸，肖蘇華仍然極為重視藝術作品的社會功能。之所以他能如此認同布萊希特，還是因為其理論中滲透著強調藝術創作功用的“社會功能論”，這一點與西方其他的表現主義美學格格不入，反而與我國主導文藝理論的反映論和社會革命話語系統非常契合；只不過，前者是“批判論”，后者是“歌頌論”，而布萊希特理論中“批判性參與”的效果正是通過“陌生化—間離”，反對“同情—共鳴—凈化”達到的。 在創作中，肖蘇華強調將“間離”設計成了一種創作手法，主要包括選材立意、人物關系、舞劇結構、身體語言、舞美手法、音樂處理等，表演方法和鑒賞方法則是第二步和第三步。首先，編導需要以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態度看待原著或原有素材，把那些讓人們耳熟能詳的情節、角色、關系、語境、語言風格剝離開來，將不言自明、一目了然、理所當然、理應如此的情感邏輯剝離掉；其二，無論是創作、表演還是鑒賞過程，主創人員和觀眾都不會輕易被劇情牽制，或是被情感觸動，而是讓參與者超越最容易達成的情感共鳴，產生“距離”和種種“陌生感”，從而引人超感性深思，并最終收獲對社會的全新認知。 筆者認為，舞劇創作“間離效果”的有效性取決于現實訴求和審美方式的有效結合。對于我國觀眾而言，由于傳統舞劇主題明確易懂已知，因此觀眾的第一種鑒賞習慣比較根深蒂固，后兩種還需要引導和培養，因為現代舞劇建立在觀眾對作品的理解程度深淺上，后現代舞劇則更建立在觀眾自愿對作品的開放式解讀中。 在世界舞蹈史上，雖然“間離效果”理論對舞蹈劇場創作產生了重大影響，不過，舞蹈劇場是非敘事性的，對于敘事性舞劇，肖蘇華可謂旗幟鮮明且獨樹一幟。筆者認為，以“間離”代替“情感共鳴”的肖蘇華，在《夢紅樓》中營造了變幻莫測、虛實相生、縱橫捭闔的時空觀，通過“玉”象征意義的變化，達到了“陌生化”理念的效果。而且，肖蘇華為廣芭排演的芭蕾版《夢紅樓》原本的創意是所有人不穿足尖鞋，當“如果不穿腳尖鞋，這個戲就不能演”的行政命令下達后，雖最后只剩下黛玉不穿足尖鞋，但這部作品因其立意和語言上的突破，已成為應被載入中國舞劇史冊的作品。紅樓夢中人穿越在古今中外間，看似荒誕離奇，卻足以讓部分觀眾在娛樂中感受到了“陽光寶玉”的力量。 在《白蛇后傳》中，肖蘇華通過三段輪回式的“回旋”結構將“變通復合”的創作方式融合其中，抽調了戲劇矛盾沖突。三位舞者都要扮演不同歷史語境中的三個角色，法海的角色則徹底被群體浪潮消解等等，是一種用意更加深刻的間離效果。而且，無論是《夢紅樓》的“跨越時空感”，還是《白蛇后傳》的“時代性”，肖蘇華舞劇都具有“歷史性”特征。可見，“陌生化”由熟悉進入陌生，由已知進入未知，帶來的不僅有奇跡，更有深刻。 二、結構論：從肖蘇華的當代舞劇理論體系核心談起 肖蘇華的舞劇“結構論”是一個體系，包括了舞劇結構的五個構成要素、三個層面以及十字方針等。其中，肖蘇華關于結構的一個觀點不斷得到強化，即“結構是舞劇創作成敗的關鍵”。就當代舞劇創作的精神投入而言，選材是前提、立意是核心、結構是根本，舞劇結構最能直觀體現出編導如何選材和如何立意。其中，選材、結構、創意占70%，語言占30%。任何風格化、程式化的舞蹈語言都不可能支撐一個舞劇的創作。因此，編導必須站在主體的立場上來創造和變化動作語言。這個觀點一語中的，顛覆了中國主流舞劇創作重語言、輕結構的模式，觸及到了在當代舞劇創作實踐層面最核心的問題。 什么是舞劇結構？于平曾頗有建樹地分析過舞劇敘事結構層次，以及舞劇結構模式的定型、變異及其更新。他指出，結構的“宏觀層次”是情節發展的時空分割；“中觀層次”是場面轉換的舞段設計；“微觀層次”是語境營造的舞臺調度；“顯微層次”是語言表達的句法處理[vii]。肖蘇華提出，“舞劇結構是劇中人物情感關系發生和變化的網絡系統”，可能包括產生、發展、貫穿、平行、對比、重復、交叉、沖突、融合和消失的過程。在此，我傾向于將“人物情感關系”中的“情感”二字去掉，便是為了使其作品秉持的“間離效果論”與傳統的“情感共鳴觀”區分開來。肖蘇華的舞劇當然也指涉情感，但卻超越了情感。筆者認為，肖蘇華舞劇中幕、場、段、句的結構規避了風格邏輯，也沒有囿于情節邏輯和情感邏輯，走出了“語言文字”的困囿，也走過了“音樂本體”(交響化)的限制，突出了心理邏輯和概念邏輯，越來越呈現出編導獨有的創造性結構，卻也符合中國審美的文化邏輯。 改革開放前，由于藝術范式根深蒂固的滲透，造成了主題和立意的單一，必然造成舞劇人物關系的類型化；而藝術視野的局限也使舞劇結構必然走向模式化。在我國舞劇創作上，編導們主要將注意力都集中在了動作身體語言的“可舞性”表述上，如果沒有“可舞性”，就必須用“可打性”代替。80年代后，這種狀況雖在延續，卻也得到了改觀，舞劇創作開始有了“走心”的意識和能力，從人物動作的“再現型”向“表現型”發展，并在獨舞、雙人舞等最能表現人物性格和人物關系的動作編排上花足了功夫。 肖蘇華最推崇的中國舞劇編導是舒巧。在舒巧的自傳《今生另世》中，她以自己為解剖對象，來審視自己的創作階段。她還曾有一個非常生動的比喻來界定早期舞劇結構，形容它為“糖葫蘆串”。后來，就舞劇形態和實際效果而言，于平將中國的舞劇創作階段戲稱為：分別走過了“糖葫蘆”（以劇作竹簽串起舞蹈）、“肉包子”（以劇為餡舞蹈作皮）和“比薩餅”階段（舞、劇水乳交融）等，當然中間也存在著過渡狀態。由于舒巧的創作生涯貫穿了中國舞劇創作的不同階段，其實這也是對中國舞劇結構發展歷程的一種形象化概括。 對“糖葫蘆型”舞劇而言，故事發展脈絡是竹簽，掛滿了豐富多彩的表演舞當作“糖葫蘆”，山楂和水果的串聯晶瑩剔透，猶如“啞劇+舞蹈”。雖然結構模式單一，卻來得省心。可以說，當下“糖葫蘆型”作品仍然承襲著古典芭蕾舞劇的結構方法，特點是情節松散，只不過串聯起來的表演舞集錦觀賞性更強了，更注重風格、技巧的打磨。這種創作方法歷時很長，作品很多，后來發展為主題化、詩化追求的組舞——“舞蹈詩”，完全繼承了“糖葫蘆”衣缽。舞與劇聯系得不緊密，“糖葫蘆”吃罷，桿子即可扔掉。 “包子型”舞劇走的是“情節——事件——細節”的戲劇型舞劇路子。表現型而非單純表演型的舞蹈是皮，人物內心世界是餡。舞與劇的關系變得非常重要，在中國遵循的是以樂觀型現實主義為主導，以符合原著精神或尊重史實作為權衡標準，這也是中國目前大多數舞劇的形態。值得一提的是，在此種類型的舞劇中，肖蘇華的《夢紅樓——陽光下的石頭》是代表。在舞劇題材上，肖蘇華認同舒巧的觀點：“原著的精神搬不上舞臺，原著的故事也搬不上舞臺。”的確，在中國舞劇創作中，如果說對原著的有限闡釋還算一種態度的話，把中學教科書般的故事梗概和中心思想搬上舞臺，成為中國舞劇“幼弱化”的主要表現。 對于肖蘇華的《聽說愛情回來過——白蛇后傳》而言，則已經是“比薩餅型”舞劇了。它是對舞蹈之敘事性的重新判斷，舞與劇的關系緊緊貼合在一起，彼此已經難以區分。而且，最好吃的意式比薩是那種由廚師手拋成型的餅底，不需要機械加工，好比舞劇必須具有現代性的思維觀念，需要浸透編導自己的人生觀和價值觀，不必再承擔原有的敘事任務，更要超越現實主義，避免“演事件”。作品體現的是編導個人的“心靈世界”，而不論來源是民間傳說、文學戲劇、歷史資料、影視劇等……都是“載體”而已。肖蘇華的這部作品不是要讓觀眾去體驗三段愛情，更不是希望觀眾被感動被觸動，而是以“間離”代替以“共鳴”為核心的移情，達到深入反思社會的作用[viii]。就是這樣一部沒有道具，甚至幾乎沒有布景的舞劇，在一定程度上超越了個體意識，而具有了廣泛的社會思考價值，在我國舞劇創作領域是一個極大的突破。 而以非敘事性的世界當代舞蹈劇場創作為代表，很像“自助沙拉”，這是筆者自己的概括。作為食客，完全可以在既定的范圍之內選用菜肴，任意搭配，再依據偏好加入調味汁拌制而成。“包子型”和“比薩餅”舞劇十分強調編導對于舞劇創作的核心作用，對于“戲劇性”的關注則在于線形邏輯的完整性。“自助沙拉型”舞劇則不然，它不僅承載了創作者的主體精神，還憑借“編導引導式”、“分享式”或“共享式”后現代創作手法，提供給觀眾一種思考的可能性和不確定性，注重現場感，“編導中心制”和“線性敘事”被徹底打破。這樣的舞劇或舞蹈劇場，甚至不需要一個完整而明確的敘事，編導好比一個提問者，演員和觀眾都以不同的方式介入其中，對演員而言，更有二度創作的天地；對觀眾而言，能動性更強，門檻也更高。 不過，就在世界舞壇的主流已經不再敘事時，肖蘇華對于敘事舞劇的堅守解答了我的一個疑問。即便他在創作上也帶有一定的“后現代”特征，他依然認為：敘事性現代舞劇（指現代舞的舞劇）在世界上瀕臨滅絕，中國舞劇人更應堅持將舞劇的敘事性進行到底，使舞劇更為多元化，而且這也符合中國觀眾的欣賞習慣。大多數中國普通觀眾依然比較喜歡看情節性強的舞劇，甚至還停留在《天鵝湖》的古典時代，這是當下中國舞劇的現狀。面對中國觀眾審美習慣，在倡導審美民主化的今天，每一位藝術家可以有自己的選擇，在適應中引導，或是在引導中突破，都是值得肯定的。 其實，上述幾道特色中外美食直到今天也同時并存著，新增加的一道“自助沙拉”則是近年個別年輕編導的新選擇，還未形成規模。需要指出的是，從“糖葫蘆”到“自助沙拉”，雖體現了舞劇發展的基本脈絡，但藝術發展畢竟不同于“不可逆”的“生物進化論”。舞劇創作只要從“風格”出發轉向從“人物”出發，不同結構模式的作品都有可能推出杰出作品。換句話說，擺脫單純的“糖葫蘆”是第一步，第二步則是告別文學思維，尋找真正的“動作邏輯”，當然其中最關鍵的是堅持主體精神。至于是吃“包子”、“比薩”還是“沙拉”，則更應尊重編導個體選擇。 結語 在世界上，芭蕾早就不以是否穿足尖鞋去衡量了，也早與現代舞握手言和了，舞劇甚至早就可以不講故事了。一百年前，一群扎著長辮的俄羅斯少女擰著內八字腿上躥下跳的作品真正拉開了“舞劇現代性”的序幕，它就是《春之祭》，當時這部作品就被設計者定位于“不用明確的戲劇情節表現當代生活的第一次嘗試”[ix]。在中國，80年代中后期到90年代初，從舒均均的《覓光》、李少棟、門文元的《月牙五更》、肖蘇華的《紅樓幻想曲》等創作開始，舞劇才開始不講故事，而因“借題發揮”對知識分子進行大膽的心理剖析來看，《紅樓幻想曲》的開拓性更深遠。 十分難得的是，肖蘇華并未徹底放棄舞劇的敘事性，對他而言，舞劇即便講故事，也亟待換一種方式，換一個視角。與淡化戲劇性的“組舞型”舞蹈詩不同，與放棄敘事的舞蹈劇場也不同，肖蘇華的“淡化情節”是當代舞劇立意深化的必經之路，換句話說，也可以理解為“內化情節”，需要高度的凝練、提升、重組或變異。這樣做，戲劇性不僅沒有淡化，還得到了強化，《白蛇后傳》就是佐證。 在我國舞劇理論建構中，呂藝生高屋建瓴地指出了我國舞劇缺乏創造性的根源，是因為在總體趨勢上，仍然固守著之前的現實主義理念與創作實踐。的確，我國的文藝創作強調以現實主義為主體的美學觀。其實，這種中國化的“蘇式”單一模式正是使中國舞劇陷入困境的主因。創作是開放的，藝術家不僅應具有國際視野，也需要有關照傳統的胸襟。更何況，中國古典藝術的美學觀就不注重“寫實”，而一直都有突出心象的“寫意”傳統。 筆者認為，如果說現實主義作為一種思潮、方法、原則、流派、意識形態是一種特指，那么，現實主義精神則是一種泛指，為現實主義、浪漫主義、現代主義、后現代主義等不同藝術思潮所共有，是一種關注現實的文藝精神，即從“以人為本”的角度來探討作品的現實立意[①]。 肖蘇華的“紅白系列劇”恰是摒棄了蘇式現實主義手法，卻又具有現實深意的作品。他的當代舞劇創作觀強調主體精神和自我意識，卻又沒有趨向于強調個人表現的西方表現主義，而是借助于布萊希特的“間離效果”和“社會批判論”，形成了自己獨特的美學基礎，在某種程度上也與世界性的當代美學進行了思想和形態上的對接。 在北京舞蹈學院建校甲子之際，更需要思考，我們應該培養出引領中國舞劇創作的主體性創造人才，這是肖蘇華“現代舞劇”創作對筆者的啟示。什么是“主體性舞劇創造人才”？對此，肖蘇華說：我從來不編別人的故事，都編自己的故事，但這“自我”不是“小我”，而是與國家、民族、人類命運聯系在一起的“大我”。 【作者簡介】慕羽，女，博士，北京舞蹈學院副教授，主要研究領域：中外舞蹈創作與評論。本文根據慕羽采訪肖蘇華的訪談記錄（2014年7月2日）整理合成。 |
