各種舞蹈體裁的構(gòu)圖

    一、獨舞的構(gòu)圖 

    獨舞的構(gòu)圖是一個人在舞臺上地位的移動變化中所做出的動作和姿態(tài)形成的畫面，所以從地位來看是點的移動所成的線的變化，不過，這條線是虛線，不．易為觀眾所覺察，不像群舞的隊形變化那樣給人深刻的印象。但是，優(yōu)秀的舞蹈作品，以舞蹈動作和姿態(tài)造型結(jié)合點線的變化所形成的舞蹈構(gòu)圖畫面，還是能給人留下難以磨滅的印象。如楊麗萍的《雀之靈》，開場時半側(cè)身，左手在頭頂上方用手指舞出的孔雀頭部的造型 )畫面，就給觀眾十分鮮明的印象。緊接著她原地轉(zhuǎn)身后坐在地上背對觀眾，輕舞雙臂，似在展動翅膀。后又轉(zhuǎn)半身立起面向臺前抱雙臂，向臺左方抬右腿邁步展翅試飛，又轉(zhuǎn)身，輕舒雙臂，理毛、抖動，向上、向下、向旁，各種舞姿動作順暢地自然地流泄出來……她飛到清泉下，聽到了流水聲，在飛轉(zhuǎn)了十六圈之后，跪下屈身飲水。飲水后是一段歡快跳躍的舞蹈，展翅翱翔的三十二個連續(xù)快速轉(zhuǎn)圈動作形成了舞蹈的高潮，速轉(zhuǎn)結(jié)束后，是緩慢的背雙手轉(zhuǎn)身，背向觀眾，向臺后走去，登上后面的平臺后，轉(zhuǎn)一圈后呈側(cè)身舉左手作孔雀頭姿態(tài)造型，回到開場時的畫面，全舞結(jié)束。獨舞《雀之．靈》構(gòu)圖的主要特點就是充分利用了舞蹈動作姿態(tài)的高、中、低的對比和身體左右側(cè)動態(tài)的對稱、平衡，以及節(jié)奏鮮明的快速轉(zhuǎn)換，形成一種抑揚頓挫而又十分流暢的造型美。 

    再如楊麗萍的獨舞《雨絲》的構(gòu)圖畫面，更具有詩情畫意的特色，使人看后，久久不能忘懷。舞蹈開場時，她在舞臺的后中區(qū)，燈光打在舞臺地面上四個相連接的藍色圓圈，在第二個光圈的右邊地上放一頂草笠。一縷柔光打在她的身上，她雙臂抬起雙手停在面部前邊，手指向下垂直前后微微擺動，似水珠在指尖緩緩滴下。這個造型畫面以后，她舉足慢步向臺前走來，當行至草笠旁時，燈光從四個圓圈變換成一個大的圓形花圈，圈中有眾多的圓形小圈，似雨水在路中形成的漣漪水紋。這時她雙手上伸，隨即緩緩經(jīng)頭、面、肩、胸向下降落，給人感覺似雨水隨她臂膀順流而下。當她再一次重復(fù)開場雙手手指在面前微微擺動的動作以后，揚起雙臂抬右腳、立身、向左彎腰、下蹲、再起身向右又向左邁步移身……似在雨中不斷尋覓可以行走的小路。又一個轉(zhuǎn)身后，她側(cè)對觀眾，右手在上手指微微顫動，左手在下手心向上，似在接住從右手指尖滴下的水滴……又一個雙手從頭頂緩緩從身體兩側(cè)落下的動作，給人的感覺她已全身淋透，這時她才發(fā)現(xiàn)地上的草笠，拾起戴在了頭上；可是也就在這時，藍色的光柱卻變成了金黃色，原來已經(jīng)雨過天晴。最后舞蹈停止在她抬( )腿邁步的姿態(tài)造型上。這個舞蹈的構(gòu)圖，緊緊地圍繞著這位少女在一次春雨中的漫步，和她接受春雨洗禮時的內(nèi)心感受，而在不斷地移動著地位，不斷地變化著舞姿造型。舞蹈的燈光變化和草笠道具的使用，使得舞臺的畫面構(gòu)圖既簡練而又有多層次的變化，取得了對稱平衡和多樣統(tǒng)一的藝術(shù)效果。 

    二、雙人舞的構(gòu)圖 

    雙人舞是舞蹈中人物之間的情感交流或人物對話的表現(xiàn)形式，兩個人物在舞臺上的行動，是兩個點在舞臺空間的移動線，點、線的距離和遠、近，以及變化的方位和角度，都表示著人物之間感情的親密或疏遠、熱情或冷淡。人物情感發(fā)展到高潮往往是兩人的相依、相靠、拉、扶、挾、抱和托舉。如芭蕾雙人舞《蘭花花》（舒均均編導）是表現(xiàn)蘭花花和楊五哥的一段愛情雙人舞，蘭花花從右后臺角出場，五哥從左臺前出場，兩人均以斜線至臺中相會，一見面二人又即后退拉開一定的距離，這形象地展示出中國農(nóng)村青年特有的表現(xiàn)情感的方式。隨后又合在一起，蘭花花在前五哥在后以扶、拉、托、轉(zhuǎn)的舞姿動作，展開了兩人親密和歡樂情緒的舞蹈。以后有一段女在前、男在后，舞蹈動作姿態(tài)造型和地位變化基本一致的舞蹈，顯示了他們情感和思想的諧和一致，共同追求著幸福美好的未來生活。舞蹈的高潮是五哥在臺左原地轉(zhuǎn)圈，蘭花花從臺中向臺右、臺前移動位置的轉(zhuǎn)圈動作后，兩人相合、擁抱、扶托而舞，在一段抱腰速轉(zhuǎn)以后，以雙雙坐地相對的姿態(tài)造型結(jié)束。雙人舞《蘭花花》的構(gòu)圖特點是緊密結(jié)合兩個人物思 )想感情的發(fā)展和各自的性格特征，在運用芭蕾舞的形式表現(xiàn)我國農(nóng)村青年的愛情生活上作了有益的嘗試，在舞蹈民族化方面取得了一定的成果。 

    三、三人舞的構(gòu)圖 

    三人舞的構(gòu)圖，相對來說要比獨舞和雙人舞的構(gòu)圖豐富和多變化一些，因為它是三個點在舞臺上的移動，既可以形成一條線，又可以組成等邊或不等邊的各種三角形，而且在造型上容易給人以立體感，再加上它在表現(xiàn)內(nèi)容上有更大的容量，故而它有比較大的創(chuàng)作空間。如三人舞《林沖怨））（胡玉平編導）的構(gòu)圖，就較好地運用了對比調(diào)和、多樣統(tǒng)一的原則，塑造出鮮明的舞蹈形象。開幕時是兩個手持木棍的解差在臺中，林沖出場后至兩解差中間，三人形成一條橫線。由于林沖身穿紅色囚衣，和兩解差的暗色裝扮就形成明顯的對比，而且具有了一定的象征意味。然后由一條線移動為不等邊三角形，兩解差在林沖身后交插地位從林沖的左右腋下鉆出，走至舞臺的左右前方，手舉木棍指向站在臺中的林沖，這時二解差與林沖呈等邊三角形。盡管二解差在前，林沖在后，但由于二人持棍的指向直對林沖，所以便把觀眾的注意．力都引向了林沖，這一畫面造型，同樣是突出了林沖。二解差走近林沖，在他的頭上方和腿下方各握木棍一頭擺成兩條平行線，與解差的身體形成一長方形框子，把林沖框在其中，后二解差把木棍擺在林沖的身前身后，又把林沖套在當中。這個構(gòu)圖畫面極為形象地表現(xiàn)了林沖身陷圖圈的處境。二解差分開后走向臺后，林沖在臺中跪地，形成一倒三角形。后解差將兩木棍交插呈x形架在林沖的 )頸上，這象征著給林沖戴．上了枷銬……二解差在其身后左右舉棍抽打林沖，從而引起了林沖奪棍痛打二解差的一段舞蹈。舞蹈結(jié)尾時，林沖雙手在身后握棍．呈身背二木棍的造型，二解差用兩根木棍形成的框子又套住林沖，壓解著他向舞臺左前方走去。這個舞蹈構(gòu)圖的特點，是比較出色地運用了道具木棍，使舞蹈畫面造型既簡練又豐富，人物之間的造型對比強烈而又調(diào)和統(tǒng)一，以象征的手法生動地刻畫了環(huán)境的特征，較好地表現(xiàn)了林沖這位大英雄身陷圖圈處境下內(nèi)心充滿憤、怨之情，而又無可奈何的心態(tài)。 

    四、群舞的構(gòu)圖 

    群舞由于人數(shù)眾多，可以由多個點形成不同線條畫面的變化，充分利用舞臺的時間和空間的發(fā)展，運用形式美的各種原則和方法進行舞蹈的構(gòu)圖造型，因此，有著藝術(shù)創(chuàng)作的很大的潛力，能夠發(fā)揮出舞蹈特有的藝術(shù)表現(xiàn)力。如前蘇聯(lián)莫斯科“小白樺樹”女子舞蹈團的《小白樺樹》舞、《小鏈子》舞、《古代的北方環(huán)舞》等，主要是使用各種舞蹈構(gòu)圖隊形的發(fā)展變化，創(chuàng)造出不同的舞蹈形象和各具特色的舞蹈意境，表現(xiàn)了俄羅斯婦女的性格特征，有著十分豐富的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)力。再如芭蕾舞劇《天鵝湖》第二幕中的“四小天鵝舞”之所以能成為各國舞蹈家久演不衰和家喻戶曉的經(jīng)典保留節(jié)目，就在于它出色地運用了整齊一律的形式美的表現(xiàn)方法，通過節(jié)奏鮮明、和諧一致、整齊劃一的舞蹈動作，把她們內(nèi)心充滿希望的喜悅之情作了充分的表達。舞蹈構(gòu)圖雖然簡單，只是四人手拉手地左右、前后的移動，但它卻取得了極好的藝術(shù)效果。我國的女子術(shù)形象之所( )以給人鮮明、突出的印象，除了作者藝術(shù)構(gòu)思的新穎、深妙外，很大程度就在于舞蹈構(gòu)圖設(shè)計的精巧、順暢，充分發(fā)揮了舞蹈流動畫面的象征意蘊。如舞蹈開始，身著白衣白裙的“水滴”少女，一個、兩個、三個，從舞臺后面中間幕縫中出來，三人一組、三人一組地轉(zhuǎn)身后即匯入溪流，成一直線，或平行，或斜線地變化著隊伍的圖形。在斜排的行進中，有時又三人一組自轉(zhuǎn)一圈后再按行進路線繼續(xù)前進，有時，一斜排又化成兩排并肩前行。在直線移動中間又穿插曲線和圓形線的變化，給人一種水流時而平穩(wěn)蕩漾、時而奔流傾瀉，時而出現(xiàn)小的漩渦、時而沖破阻擋一往直前的藝術(shù)聯(lián)想。舞蹈最后一段，敞開舞臺后面的大幕，二十四位少女一齊徑直涌向臺前，落至六排縱隊，占滿了舞臺的空間，象征著江河流入浩瀚的大海。二人一組原地轉(zhuǎn)后化作為四人一排的原地轉(zhuǎn)，似海水的波濤動蕩；眾少女成一斜排（后面又成一橫排）有起伏節(jié)奏地往前撩起衣裙的舞蹈動作則象征著巨浪的翻滾；二十四位少女在臺中圍成數(shù)層的一個圓圈造型，隨著統(tǒng)一的節(jié)奏，一層一層地向外彎腰卷體，極像一個濤天巨浪向四周濺起層層的水花。舞蹈最后結(jié)束在眾少女用衣裙舞動掀起的滿臺巨浪翻滾的舞蹈空間之中。 

    五、舞劇中舞蹈的構(gòu)圖 

    舞劇中的舞蹈，一般由獨舞、雙人舞、三人舞和群舞所組成，上面我們已經(jīng)把這四種舞蹈的構(gòu)圖的主要特點作了簡略的論述，不過這些舞蹈體裁如果納入到舞劇結(jié)構(gòu)之中，還必須使其具有舞劇的藝術(shù)特點，那就是要服從展現(xiàn)劇情的需要( )，為描繪人物性格的沖突和表現(xiàn)人物內(nèi)在的情感、思想而存在。因此舞劇中舞蹈的構(gòu)圖就要求使其能夠更好地完成敘事和抒情緊密結(jié)合的藝術(shù)使命。我們也可以說，舞劇中舞蹈的構(gòu)圖要具有戲劇的因素，或者是要擔負完成表現(xiàn)一定戲劇的任務(wù)。下面讓我們以舞劇《鳴鳳之死》幾個場景的舞蹈構(gòu)圖來說明這個問題。如第二場“夢魔”主要是表現(xiàn)鳴鳳被送給馮樂山作小妾的前夜，她內(nèi)心的恐懼和不安，也可以說是她內(nèi)心世界的舞蹈形象的外化。這場舞蹈有幾個主要的構(gòu)圖畫面：一是開場時，她平躺在舞臺的前區(qū)，以手、臂和腳、腿的彎曲、扭動，表現(xiàn)出她的不平靜的內(nèi)心世界；繼之，她被兩個黑衣人托起舉在空中，由于整個舞臺在黑暗中，只有一束白光打在鳴鳳的身上，所以黑衣人不顯露出身影，給人的感覺是鳴鳳自己升騰到空中，還是平躺著隨著不停的舞動，她上下地飛騰著……這個睡夢中的地上和空中的舞蹈畫面造型，突出地表現(xiàn)了她的恐懼和不安的心態(tài)。下面，在鳴鳳的面前（在舞臺的右后角）出現(xiàn)了巨大的披紅戴花的馮樂山丑陋、可憎的偶像，她給他端盤送茶，可是茶盤上竟突然變成了她明日成親時要戴的鳳冠頭飾……繼之兩個黑衣人打著兩盞大紅喜字的燈籠在鳴鳳的身前、身后及上、下、左、右地飛舞，使鳴鳳在紅燈籠的圍繞中搏擊、掙扎……這幾個畫面形象地表現(xiàn)出封建惡勢力對她的重壓和她的悲慘的命運。第三場“高墻”以極為精練的構(gòu)圖畫面使鳴鳳和覺慧各在舞臺中線的一邊，做出一致的相同的撫摸墻壁的動作，隨然他們二人近在咫尺，卻誰也看不到誰。這個構(gòu)圖畫面就形象地使觀眾看到了在他們之間有一堵無形的，但卻是難以超越 )的高墻。從這里也揭示了封建社會等級制度的不同階級、不同階層人們之間森嚴壁壘的不可越雷池一步的人際關(guān)系，這也是造成鳴鳳悲劇命運的社會根源。所以這場舞蹈的構(gòu)圖畫面的藝術(shù)處理，就為推動劇情的發(fā)展和最后的悲劇的結(jié)局安排了伏筆。 

    伊凡諾夫于1.895年編導演出的《天鵝湖》第二幕，被公認是芭蕾舞劇的經(jīng)典之作，一百年來，雖然有諸多的名編導家重排了《天鵝湖》但是這第二幕卻被完整的保留了下來，成為了各個芭蕾舞團不可缺少的保留劇目。從舞劇的舞蹈構(gòu)圖的角度來看這一幕，也是值得我們認真學習和研究的經(jīng)典。從舞蹈的體裁方面，它包括了獨舞、雙人舞、三人舞、四．人舞和群舞的構(gòu)圖；在舞蹈隊形的移動變化方面，它使用了直線（含平行線、豎線、斜線）、曲線（含弧線、圓形線、蛇形線）；在舞蹈的動態(tài)和靜態(tài)的造型中，它充分地運用了舞臺的低、中、高的各個空間，顯示出舞蹈造型特有的藝術(shù)表現(xiàn)力。從整幕的舞蹈構(gòu)圖來看，它幾乎涵蓋了舞蹈形式美的各種表現(xiàn)方式。如從眾天鵝的群舞、四小天鵝舞、三大天鵝舞等表現(xiàn)出整齊一律的美；從白天鵝的獨舞、白天鵝與王子的雙人舞，以及二十四個天鵝少女給他們舞蹈時作襯景的構(gòu)圖和舞姿造型，表現(xiàn)出對稱平衡的美；從惡魔與王子、惡魔與天鵝舞蹈地位的移動和舞姿造型的交插影襯，呈現(xiàn)出對比調(diào)和的美；從獨舞、雙人舞和群舞的相接交錯、舞蹈構(gòu)圖畫面的不斷發(fā)展變化，更集中地表現(xiàn)了舞蹈多樣統(tǒng)一的美。正因為這一幕舞蹈的藝術(shù)形式完美地表現(xiàn)了舞劇的內(nèi)容，舞蹈的形式和舞蹈的內(nèi)容得到了高度的和諧統(tǒng)一，表現(xiàn)出舞蹈藝術(shù)特有的美，因此，它才具有了巨大的藝術(shù)魅力。