楊麗萍民族歌舞的藝術與資本邏輯——《云南映象》十周年啟示 慕羽 發表于《民族藝術研究》2015年第2期（網絡出版時間5月4日） 摘要：2014年，《云南映象》在國家大劇院推出了十周年紀念版，與此同時，云南楊麗萍文化傳播股份有限公司成為全國第一家舞蹈演藝企業登陸新三板的公司。如今，《云南映象》雖已沒有了當年的開創意義和審美突破，但這個作品十年如一日的保持了本真。十年間，楊麗萍如何保持《云南映象》的“原生態”品質和“衍生態”改編的變與不變，這是一個值得思考的問題。同時，楊麗萍的作品及其形象逐漸被打造成了精致的大眾文化產品，它的意義更在于豐富了我們這個強調“一體多元化”的文化市場，“楊麗萍現象”逐漸發生著由“文化事件”向“娛樂事件”的轉型。從市場定位的角度，我更亟待思考的是，《云南映象》進入資本邏輯后對中國舞蹈行業的啟示，比如：體制內外舞蹈機構及個人如何進行“市場”定位？市場對政府和舞蹈機構及個人而言又意味著什么？ 關鍵詞：云南映象；楊麗萍；大眾文化；資本邏輯 作者簡介：慕羽，北京舞蹈學院副教授，舞蹈學博士；中國文藝評論家協會特約評論員。
有一個尷尬且真實的現實是，在普通人的眼中，楊麗萍仍是中國內地唯一一位讓大眾熟悉的舞蹈家，且這種以舞蹈建立的信任感已經維系近三十年了。2014年一個深秋夜晚，我來到國家大劇院，重溫一場久違的熟悉又陌生的演出《云南映象》10周年紀念版——這個被稱為”2.0”的新版本。 楊麗萍這個舞界傳奇又平添了新傳奇，竟然邁開了“上市”的舞步！回想十年前，為籌措《云南映象》的演出資金，甚至一度變賣房產，又遭遇非典打擊。但是，她不僅挺過來了，還將“原生態”概念從孤寂的學術范疇，帶進了普通人的話語空間，成為舞蹈界為數不多的能引起藝術圈學術爭鳴和民間社會談資的話題。兩年前，楊麗萍再次史無前例地獲得了投行的青睞，真正走向了資本市場，如今又成為全國第一家舞蹈演藝企業登陸新三板的公司。
多年以來，收藏節目單成了我的習慣。與其他演出不同的是，楊麗萍的演出紀念冊上，依然飛舞著她舞蹈化的簽名，與十年前如出一轍。不過如今，楊麗萍，這三字不僅是藝術品質的“金字招牌”，更成了馳騁資本市場的“真金白銀”。明明知道，楊麗萍已經退居幕后，但觀眾們依然熱情不減。有她在，至少不會出現中國很多舞蹈演出所呈現的圈內卡拉OK的奇特景觀。值得一提的是，當晚我確實沒見著什么舞蹈圈朋友，池座樓座滿眼都是普通的觀眾，慕楊麗萍名而來，哪怕就是楊麗萍出個畫外音，幾句簡單的云南方言，都會引起現場掌聲。 沒進過專業舞蹈院校，沒正兒八經學過舞蹈編創，沒有中國一流職業舞者普遍具備的“腰腿功夫”……然而，特立獨行的楊麗萍也正是憑著這股子勁兒，幾十年獨步中國舞林，在中國老百姓的心中扎下根來。中國舞蹈圈的優秀舞蹈家當然不只楊麗萍，但楊麗萍不可復制，在某種程度上，她獨樹一幟的成功折射出的其實是中國社會的進步，而不是中國舞蹈的必然。楊麗萍畢竟只是個特例，不具有普遍意義，很大程度上是她的個人魅力和機遇使然。這更讓人反思，中國舞蹈“繁花似錦”的背后，到底有多少泡沫？ 80年代初，藝術創作中政治符號的標簽剛剛開始撤離，舞蹈動作需要“找出處”的范式思維依然大行其道。在新舊“審美”的纏繞中，楊麗萍以“我要跳得跟別人不一樣”的心態走進了中央民族歌舞團，其后又以“胳膊擰大腿”的勇氣自創招牌手舞雀冠，跳出了孔雀之“靈”，超越了曾經扮演的角色——愛情至上的孔雀公主，這一跳就跨過了世紀。鮮花掌聲、冷眼質疑常伴其左右，不過這些她都不太放在心上。 90年代末21世紀初，面對民族文化傳統，采風、提煉、利用、改造的高姿態依然是舞蹈創作的主導方式，在“專業”和“業余”之間橫亙著涇渭分明的一個鴻溝。2003年，楊麗萍這個舞團的“異類”和“邊緣”回歸民間后，她將“極致”做到了徹底。《雀之靈》、《月光》等舞作彰顯的還只是楊麗萍個人的藝術魅力和主體精神，為改革開放后中國舞蹈的新氣象增添了些許靈動與自由的氣質。《云南映象》卻不止于錦上添花，它挑戰的是中國舞蹈創作和演出的范式思維。在藝術上，雖然舞臺“原生態”非真正意義上的鄉土原生態，但由此所帶來的文化思考卻是不容忽視的。在運營上，雖然壓上了所有身家，楊麗萍只能在窘境中摸索市場，舞團成員甚至認為“楊麗萍不是一個舞蹈團的負責人，更像一位母系族長”，但這種體制外的市場化探索尤為可貴。沒有當初的孤注一擲，楊麗萍的民族藝術市場化道路如今也不會越走越寬。 在楊麗萍及其專業操盤手的整體設計下，十年間，她完成了從臺前到幕后的轉型。楊麗萍的接班人，蝦嘎、楊舞、小彩旗等相繼浮出臺面，而且都具備了獨擋一面的魅力。他們之間銜接得自然而然，讓觀眾接受得也自然而然：楊麗萍并未被替代，只是轉型了。第一個轉型，她完成了作為獨舞演員的轉型，使自己有了掌控群舞和駕馭一整臺作品的能力，成了總編導。第二個轉型，更為徹底，她完成了舞者的轉型，使自己成為一個團隊的靈魂人物：藝術總監。與“活到老、跳到老”，在舞臺上真實展現年齡感與滄桑感的現代舞者不同，楊麗萍的舞蹈氣質似乎永遠屬于“少女時代”，“知天命”的她的確締造了這個神話。第三個轉型仍是現在進行時和將來時，楊麗萍作為藝術家正在向以自己名字命名的品牌價值轉型。人的藝術生命畢竟有限，但品牌價值可以是永恒的。 楊麗萍，她一直清楚知道自己要做怎樣的藝術，并堅定不移的追求；當年她可以不受體制內賽事規則的約束，如今更希望她和她的投行團隊不會受制于商業的資本邏輯。畢竟，藝術不是普通的商品。
《云南映象》的“變”與“不變” 十年前，筆者曾寫過一篇文章《“原生態”改造了原生態》，文中寫道：“《云南映象》對原生態的改造體現在以下幾個方面，即在開發民間文化資源的問題上，民間歌舞的產業化發展；為適應舞臺表演，民間歌舞在形式上發生的變化；在民間文化的保護問題上，舞臺化的“原生態”民間歌舞對原生態民間活態文化的改變；在民間活態文化的傳承人問題上，職業化的生涯和城市化的生活對農民本來生活的改變……《云南映象》對原生態的改造所帶來的正面和負面影響，需要靠時間來衡量和證明?！盵1] 如今，值得欣慰的是，我當初希望看到的良性變化的確在發生。 21世紀初，“非物質文化”、“原生態”等詞漸漸產生了廣泛的社會效應。從2006年起每年六月第二個星期六為中國“文化遺產日”，這當然不是一部文藝作品帶來的，而是中央和地方政府及相關學者、藝術家多方面努力的結果。實際上，“國人對既有文化傳統的依戀是顯而易見的”，五十年代的深入“采風”和八十年代的廣泛“集成”便是如此[2] ；但“非物質文化遺產”的做法顯然與此前存在本質區別。從功能屬性上，舞蹈家們在關注原生態民間舞在人民物質生活、社會生活和精神生活中起到的作用方面，已經能夠直接面對原生態民間舞的“精神功利性”，擯棄了“動作無過，內容有罪”[3] 的“美丑觀”，在近幾年的相關研究中，很難再看到“愚昧”、“封建”、“迷信”、“色情”等這樣的字眼，并強調要去“改造”它了。我們不僅接受了原生態民間舞的自娛自樂，我們也能直面它們的“精神功利性”，比如“宗教祭祀”、“民間信仰”、“生殖崇拜”等[4] 。 “原生態式”的民間舞創作，需要丟掉藝術家的精英立場，要貼近族群百姓的思維，代表一種最本真的生命態度。《云南映象》的成功，提示我們再次認真思考如何對待祖國傳統的民族歌舞藝術。如今，按照“族群”理念創作的“原生態”舞臺民間舞作品，在全球化時代是頗有文化內涵和價值的。中國有非常豐厚的民族文化資源，這些都是中華民族不可復制的民間文化瑰寶。 在諸多創作中，《云南映象》仍最為特殊。十年過去，體制外的《云南映象》在某種程度上構成了“主導文化、精英旨趣、大眾娛樂、民間自發”的美學景觀的四景交融，既代表著精英文化的旨趣，獲得較高業內評價；也導引并順應了中國非遺文化政策和“原生態”尋根，受到地方政府的大力支持；還帶動了該作品的大多數農民演員——前現代文化持有者（文化人類學中“局內人”）從自發到自覺的傳承意識；更不可思議的是，該作品還征服了公眾和票房。無論這種交融是無意識的巧合還是有意識的自覺追求，從實際效果上看，它是存在的。
“太陽鼓”敲開了天地，敲出了祖先，當男女老少從開合的翻板裝置中走出時，一種從無限延伸的天地走來的祖先群像變得清晰可見，崇敬感油然而生；而當舞臺上用大米舞出了太陽雨時；當熱情樸實的花腰彝姑娘喊出清亮的海菜腔，破常規地一大橫排在臺口做拍手游戲時；當鼓錘執念地投入在與鼓面的碰撞中，蝦嘎的身體隨之起伏時；當蝦嘎、線萍和村民們模仿鴿子、螞蟻、青蛙、蜻蜓、猴子、板凳蟲，在舞臺上跳起象征情愛的仿生煙盒舞時；當白色精靈般的楊舞從滿臺開屏的“架子”孔雀中脫穎而出時……自然自由、質樸真實的感受也在觀者的心里波瀾起伏著。 當晚的看點還是蠻多的，不時傳出的笑聲就能說明一二。《云南映象》雖不是劇，卻很有“戲”。小兩口“鴿子渡食”后小娃娃的呱呱墜地；“打歌”中青年男女投入地跳起了交友擇偶的歌舞，男青年抱得美人歸時，竟然在舞臺上大叫：“哎呦喂……太累啦！”，反被女青年抱了起來，他們真的打開了房門，各回各家了?！按蚋琛背錆M了生活情趣，熱情張揚，卻也適度。舞美技術上的更新增添了眼球效應，卻也未喧賓奪主。多塊靈活自如組合的翻板，與影像疊加，創造出了充滿鄉土氣息和家園氛圍的空間感，演員的表演與不斷變化的虛實空間形成了有機整體。 很多觀眾是因為楊麗萍而走進了劇場，楊麗萍也的確是《云南映象》的點睛人物，而曾經的“替身”顏荷與現在的“接班人”楊伍（舞）也都是科班出身的舞者，具有異于普通人的藝術氣質。但不容否認的是，《云南映象》真正的核心人物是來自于天地鄉野間的普通族群民眾。據說，劇組也卻是測算過，其中三成觀眾沖著明星而來，另外七成則是沖著作品來的。劇中的普通村民當然沒有專業歌舞演員嘆為觀止的腰腿功夫，或是圓潤流暢的嗓音條件，他們大多是身材矮小些，卻非常吃苦耐勞的真實的云南民眾。正因為此，《云南映象》的魅力不會因為楊麗萍的轉型而根本改變，這里跳的、編的就是藝術化了的鄉土生活。舞臺上演員的更替，就像是一種自然的生命傳承。跳了十年的蝦嘎算是其中最為特別的，跳起來不惜力，他也在舞臺上完成了從放牛娃到藝術家的轉型。 當然，《云南映象》像是催化劑，助推了“楊麗萍現象”的發酵。舞臺上的“她”可以是火塘旁的一位普通少數民族農婦，通過舞蹈與神對話；也可以就是民間俗神，在她看來，“神也沒什么了不起，神不過就是有一技之長的人，寨子里有很多這種靈魂附體的人。”楊麗萍從不仿效其他舞蹈家，她模仿的對象是具有生命力量的天地萬物。比如，孔雀怎么開屏，螞蟻怎么交尾，燕子怎么掠過水面，魚兒怎么在水中游動，太陽怎么發出光芒，向日葵葉子怎么搖曳……動作的產生來源于這種人與自然的對話，表演的質感也源自于自然之力。所以，楊麗萍的“原生態”，動作也可以是獨創的；即便是民間原生的動作，速度、調度也可以發生變化，但不變的是一種原始的生命爆發力。她對演員們說：“每個動作要像從地里長出來一樣”[5] 。 不過，如果只是“花鳥魚蟲”的鏡像投射，楊麗萍的藝術還不至于讓我觸動。楊麗萍作品的不少主題都滲透著一種“通過儀式”的生命感。以四季更替作為隱喻的《孔雀》探討的也是有關生命的輪回。上世紀初，法國人類學者阿諾德·范·根納普（Arnold van Gennep）在其著作中首先提出“通過儀式”這一概念。他認為，各種季節性節日、獻祭、朝圣等都具有“通過”的含義?！对颇嫌诚蟆范ㄎ挥凇按笮驮鷳B歌舞集”，最初的主題便是生老病死，只不過后來舞臺呈現的基調溫和了不少。女人能不能打鼓，女人可否參與朝圣，女人要不要去擔綱祭品？這不是《云南映象》面對的命題，它承載的是人類社會最基本的倫理：生生不息，男人女人離不得，女人更是“歇不得”，象征著她對自然的崇敬和對生命的感悟。蔣明初的民族歌謠《高原女人》出現得恰到好處，十分點題。
此次在國家大劇院演出的《云南映象》，作品結構并未大變，依舊分為“混沌初開”、“太陽”、“土地”、“家園”、“火祭”、“朝圣”、“雀之靈”等七場歌舞，包括了自然崇拜、祖先崇拜與圖騰崇拜，從祭禮開始，也終于祭禮，只是更為精煉?？赡苡捎?0年前的文化語境規約，或是后來定位于“大眾文化商品”，《云南映象》整個作品淡化了死亡與獻祭，強化了生命的現實“存在感”與精神的“升華”，是云南不同族群社會生活、人生禮儀和信仰崇拜的舞臺化演繹。 楊麗萍說自己是一個表現主義者，我則認為，她是一位基于“再現”的“表現者”。更進一步說，楊麗萍的藝術創作代表了中國舞蹈界脫胎于新啟蒙，又吸收了現代主義主體精神的浪漫主義風格。她模仿大自然，卻又沒有充當大自然的鏡子，大自然把她的心靈點亮了，舞蹈就自然而言從她的心靈中流淌出來。從80年代對孔雀生命靈性的追求就帶有一種浪漫情懷，到21世紀初從“原生態”到“衍生態”的《云南映象》、《藏迷》和《云南的響聲》，直至她宣布告別表演舞臺的舞劇《孔雀》，都體現了楊麗萍“以不變應萬變”的浪漫主義精神。無論是民族視野，還是現代視角，楊麗萍向往的都是一個以理想化手段描寫的鄉土和自然，以回應正在崛起的現代都市文明。 美可以是超越，也可以是回歸；可以是一種人文精神，也可以是一種與生俱來的自然觀。同樣都是對針對現代文明的思考，對華人世界兩個最具影響力的舞蹈人而言，林懷民做的是超越，楊麗萍則是回歸，回歸自然，回歸田野鄉間，回歸到族群身份。
如何不做“市場”的奴隸？ 《云南映象》之后，楊麗萍的作品在某種程度上依然延續著族群文化的血脈，只不過更反映了中國城市化文明進程中，一種正在改變的“生態關系”：即便是在少數民族聚居區，歌舞的理由已經發生了和正在發生著變化，這種變化有自然因素，也有人為因素，娛人大于娛神、祈神。本來，一部文藝作品就不能被寄予過高的歷史文化責任，雖然對民族文化的產業化開發，在獲得經濟利益的同時，也能驅使更多的人去研習、傳承這種文化，也可以使這種文化在傳承中得到保護，但是“原生態式創作”和“原生態文化保護”畢竟還是兩碼事，更不用說“舞者的原生態”了。對“楊麗萍效應”的解讀和反思讓我感覺到，我們的確需要更多的文化自覺人士參與其中，只有把“原生態”作為一種價值觀返回原鄉母土，才有重大的文化意義[6] 。 因此，我更傾向于這樣解讀：楊麗萍的作品及其形象逐漸被打造成了精致的大眾文化產品，它的意義更在于豐富了我們這個強調“一體多元化”的文化市場。不過，“楊麗萍現象”雖逐漸發生著由“文化事件”向“娛樂事件”的轉型，而且即便十年后的《云南映象》已沒有了當年的開創意義和審美突破，但這個作品十年如一日的保持本真，確實讓人佩服。從市場定位的角度，我更亟待思考的是，《云南映象》進入資本邏輯后對中國舞蹈行業的啟示，比如：體制內外舞蹈機構及個人如何進行“市場”定位？“市場”對政府和舞蹈機構及個人而言又意味著什么？ 在我國尚不成熟的演藝市場運營觀念中，除了會對“市場”、“產業”這些新詞給與較大的關注外，相關從業者通常會把“娛樂化”、“通俗化”審美作為舞蹈在市場取向中的重要創作定位。
80年代，通俗文藝隱含著文藝裁決權的轉向，是對整個社會高度政治化的強烈反撥，即便現在看來非常平庸的通俗文藝都曾有較積極的人文價值。在當時，娛樂和消遣本身就具有思想解放的意義，因為在某種程度上講，通俗文藝也是一種“主體性”文藝。 90年代左右，中國通俗文藝開始轉型有了明顯的改變，早期通俗文藝的人文意義逐漸消褪。出現這種局面無疑與被阿多爾諾稱為“文化工業”的生產和銷售系統的文化市場的作用力密切相關。中國開始進入“大歌舞時代”，“文化旅游舞蹈”也初露鋒芒?？梢哉f，80年代已然崛起的中國舞蹈主體精神在通俗文藝思潮面前土崩瓦解。90年代初的劇場舞臺和電視屏幕已開始泛濫為明星伴舞的美女俊男、華麗服飾、搔首弄姿…… 21世紀初，我國的流行歌舞創作陷入了“文化工業”的復制邏輯：在文化工業中，摹仿最終成為絕對的，個性化的努力最終被摹仿的努力所取代[7] 。生產工業化、消費市場化和傳播媒介化構成了“文化工業”的主體構架。“國家制作”、“印象系列”、“山水實景系列”、“（紅色）旅游系列”等猶如亂花迷人眼，開始了它的自我轉述與重復。
如今，我國演藝企業資源整合力度加大，注冊資本、年收入均超億元的國有骨干演藝企業不斷涌現；演藝與旅游、創意、高新技術等產業深度融合的趨勢非常明顯。一方面，有效推進了演藝產業結構轉型升級。另一方面，中國國有演藝資本朝向“世俗化”轉型的傾向也越來越明顯。筆者不反對為討觀眾歡心的娛樂歌舞，它豐富了人們的生活，提供了直接抒發情感的管道，是順應審美現代性和人性表達需要的；但當國家藝術院團或政府財政資金紛紛以“體制改革”或“產業”的名義都陷入商品邏輯的漩渦，就成為一件必須警醒的文化事件了。 就舞臺歌舞演出而言，中國政府近些年對文化扶持的力度一點兒都不弱?！胺龀帧眳s二字十分模糊，可能是“主導”、“主財”、“主宰”，也可能是“規劃”、“指導”、“協調”、“監督”。在財政支持上，國家尤其支持體現民族特色和國家水準，也能具有一定市場份額的舞臺作品。于是，一種當代中國舞臺劇創作的最佳路數被總結出來，即：“周旋于藝術與政策，周旋于得獎與好看之間”[8] 。此種模式涌現出的不是具有國際影響力的藝術大家，而是眾多“精致的利己主義者”（錢理群言）。這種自我陶醉的“繁榮”被各類獎項簇擁，卻是為了走走“政績秀場”、“業績秀場”或“商業秀場”，在世界上確實“獨樹一幟”，令人唏噓！
民族特色和國家水準如果只停留在“自我認同”上是沒有文化巧實力的?！皣宜疁省碑斎徊恢皇蔷哂袑颉⒋砗褪痉缎宰饔玫膰宜囆g院團，或是少數脫穎而出的市場寵兒，而應該是具有“世界性”品質的作品。藝術創作來源于個體經驗，而個體經驗實際上依靠三方面的資源，即：文化傳統、現實要求、藝術追求的審美理想[9] 。具有“世界性”品質的作品處于三者的一種動態平衡狀態，如果被打破了，這樣的作品自然無法產生。應該承認，中國舞蹈的“繁榮”只是表象，不僅難以產生與國際某些成功舞作相提并論的作品，與其他藝術門類相比，也往往相形見絀，給人以精神“幼弱之感”，很多作品徒有外在的華麗，熱鬧繁榮的背后則是精神的貧瘠，人文現實意義的缺位。舞臺上滿是人，卻沒有飽滿的人物，更談不上升華的人性，就連民族性也成了點綴視覺的花邊。 “文化傳統”與“民族特色”本質相同，不僅體現為視聽的，更應是精神上的[10] 。近20年，在對待民族文化的問題上，舞蹈家對其解讀的關鍵區別并不在于是否以民間為題材和素材，而在于它以怎樣的“話語立場”和“話語邏輯”來講述民間。近年來最大的景觀之一就是商品邏輯的滲透。被譽為“地方名片”的大多數作品都流于“大晚會”浮華娛樂之風，大凡承載的是以原生態“聚名”、用原生態“說事”的現象和案例。這些所謂“文化產業”，實在是“文化”的缺失和對“產業”的誤讀。這些是不能代表一個國家、民族、時代的文明標志和藝術水準的。 在市場經濟商品大潮的沖擊下，《云南映象》火了之后，全國各地出現了“民族地方歌舞秀”的制作熱潮，中國各民族地區都十分熱衷于挖掘民族文化元素，精心培育文化產業，舞劇、歌舞劇、民族雜技劇……不勝枚舉。需要肯定的是，至今楊麗萍的藝術在整體上并未迷失在資本邏輯中。《云南映象》成功后，楊麗萍并沒有利用自己的金字招牌參與復制這種成功，因為她只想做她內心有所觸動的東西。直到2007年她才與藏族歌手容中爾甲合作《藏謎》。2012年，《藏迷》已在九寨溝進行旅游定點演出，《云南映象》依然還在昆明每晚上演，成為國內目前唯一能靠一臺節目養活自己的舞蹈團隊。楊麗萍團隊一直盡力在維系藝術與產業之間的平衡，作為一個體制外的團隊，這是值得體制內從業者思考的。 我國文化市場與西方其他國家的文藝商品市場既有內在聯系，更有本質區別。國際上，對藝術團或項目進行“營利性”和“非營利性”劃分是通行策略。政府和民間資助的都是“非營利性”項目。比如美國劇場藝術就有一條非常明晰的界限：“百老匯”是清一色要照章納稅的“營利性”演藝劇場；而“外百老匯”和“外外百老匯”則多為小型非營利性各類演出。兩者最關鍵的區別在于，“非營利”作品和機構產生的“盈利”不能用于分配，因之而具有獨立、公共、民間等特性。在美國，由于“非營利性”就可以享受減免稅的待遇，還能申請到聯邦或地方的各種財政補貼，因此觀眾比較容易從票價的差別上，分辨出“商業劇”與“實驗劇”，“營利劇”與“非營利劇”，百老匯、外百老匯以及外外百老匯等的演出。親歷紐約的戲劇生態，你便可以自由游走于商戰游戲的百老匯音樂劇和憑萬千古怪創意生存的外百老匯各類現場演出中，“營利”與“非營利”的兼收并蓄是那么自如、那么分明。百老匯并不深刻，要的是精良的品質；外百老匯不求巨型，要的是實驗的精神；外外百老匯并不商業，要的是挑戰的架勢。要知道紐約的這個扎實的產業鏈結構并不是一蹴而就的，它是在近百年的發展基礎上逐漸成形的。
談到目前我國的演藝市場觀，有兩方面需要注意： 一方面，在我國演藝事業和產業發展的初級階段，引入“市場”機制，無疑具有正面效應。90年代至21世紀初的二十余年間，雖然偶爾也會出現賽場、市場雙贏的作品，但是中國舞蹈創作依然主要表現為：“賽場”熱鬧過“市場”?；旧鷳B依然以“會演體系”和“賽事體系”為主。強調“市場化”的意義在于要改變過去那種“內部觀看、部門評獎、領導接見、輿論亂吹”的演出格局，讓舞蹈面向真正的觀眾。 另一方面，舞蹈進入“市場”是否只能靠轉化為服務于娛樂、消閑的商品生產呢？顯然不是。其實，這是對觀眾的低估。被狹隘的“時尚娛樂觀”蒙住了眼睛的創作者會有損于舞蹈的聲譽，彎腰于權錢的體制內舞蹈創作更易失去良知。在這里，筆者強調的并非“商品邏輯”的錯誤，而是它在中國的錯位。其實，市場化主要是從經營和運營方式來講的，它要求舞蹈藝術進入市場領域，遵循市場規律。 由于文化的內容特別是涉及意識形態和精神世界的文化內容，不能簡單地交給市場來定奪?？偟恼f來，對“觀眾”的關注和對“通俗”品味的訴求雖然是一個進步，但只是一個開始。大原則好談，具體項目卻易受資本邏輯的左右，以及政績工程的功利心驅使。當文化體制改革將“解放和發展文化生產力”[11] 的市場觀念引入舞蹈創作十年后，對于舞蹈創作和演出而言，確實需要“把錯裝在政府身上的手換成市場的手”[12] ；而“不做市場的奴隸”[13] 又成為中國藝術創作的新語境，這是中央面對中國文藝在改革進程中的的市場誤區進行的重大政策調試。把目光瞄向“上市”的企業都不能做“商業的奴隸”，更何況國有藝術院團？ 藝術最神奇的是，可以通過民眾的深度參與和碰撞，凝聚不同的力量。中國應打造多元共生的文化生態。我國演藝產業處于起步階段，需要政府的大力扶持；未來，營利性的文化產業則應完全歸于市場。中國應獲得政府支持的是建立在文化公平和平等基礎上的公共文化服務體系，以及建立在精神和心靈寄托之上對藝術美學探索價值更高的非營利藝術，尤其是那些可以反映來自民族國家、公共空間和個體生命的多層面、多維度思考的作品，經費支持是最基本的態度。目前在資本邏輯上，尚無健全資助體系的中國“非營利”機構完全不是主旋律文藝和商業文化的對手。 中國演藝市場不成熟，民間資助體系不完善，行業化管理缺失……因此在轉型過程中，我國就出現了與提倡的“以社會效益為最高標準、社會效益與經濟效益相統一的原則”的不同解讀，甚至出現了國有文藝院團歌舞作品過度娛樂化的走向。從“大鍋飯”到“向錢看”，從“養人”到“不養人”就是從一個極端邁向另一個極端。無論體制內外，有些人是還是要養的，有些戲是要扶植的，有些項目是要靠資助的；當然，這樣的文藝不是提供休閑娛樂，更應關乎情感心智。 國家文化力不是看政績工程，還得看傳統藝術和當代藝術的國際影響力；這些藝術不應只有經濟杠桿來衡量其價值，還應有非營利的精神指標；當然也不應只成為“少數精英的個別需求”[14] ，真正的精英應有的是一種平民意識，但平民意識并不等于迎合大眾傳媒的流行文化，或是消費時代的“大眾娛樂”，而是一種精神公益。當然，這都是針對成熟的現代社會文化而言的。
“楊麗萍”資本運營的現實啟示和未來挑戰 2014年9月，財政部發布《2014年度文化產業發展專項資金擬支持項目公示》，在演藝類中，印象系列（印象平遙、印象劉三姐、印象武?。┐笮蛯嵕把菟図椖康缺涣腥胫卮箜椖抠J款貼息，扶持的一般項目包括天津“逗你玩”旅游演出、大型雜技舞臺劇《博鰲傳奇》、《風情安徽 黃山頌歌》舞臺演出等，云南楊麗萍文化傳播有限公司的大型衍生態打擊樂舞《云南的響聲》麗江定點演出也在此列。這條公示引起了文化界人士的熱議和質疑。楊乾武說：“現在的項目扶持給人感覺完全是在體制內分蛋糕，想用文化賺錢，甚至運用權勢爭取利益，沒什么規則”[15] 。 筆者認為，旅游產業要取得突破必須依靠市場“這支看不見的手”，政府既不能替代市場，也不能僭越行業協會的職能。而當前政府“這支看得見的手”直接對演藝娛樂企業或項目的資金介入，說明了我國旅游演藝產業還處于發展初期，需要政府肩負“開拓者”的職能，距離“規范者”和“協調者”的職能定位，差距還很大[16] 。因此才會出現我國職能管理部門在演藝產業上宏觀缺位、中觀錯位、微觀越位的尷尬。 體制外的《云南映象》在中國表演藝術文化產業的引領上，還是起到了一定的引領和示范效應。十年來，楊麗萍的產業路非常特殊，雖說也碰到了一些政策難題，但它畢竟沒有直接遭遇中國文化體制改革中的“陣痛”，而主要是“市場危機”。從不可抗力的“非典”天災，到2008年后的金融危機。在這個過程中，她先后經歷了投資方撤資、合伙人退出和公司架構重組。 從2001年“云南映象”定位于模式化“旅游節目”的劇組，合作方尚無勇氣接受“原生態”的演員和作品風格而宣布撤離，到2004年楊麗萍賭上自己的人力、物力、財力，使《云南映象》演出成功，這一路坎坷，完全是“摸著石頭過河”。2004年，榮膺體制內的行業最高獎——荷花獎后，體制外的《云南映象》很快成為了云南省文化產業的一面旗幟。省委領導稱要將之作為“省內重點藝術工程”來抓，并稱“要按市場規律運作”，但同時“政府給予扶持幫助”。2005年，云南映象文化產業發展有限公司成立，嘗試產業鏈的打造，邁開了大步走向市場的步伐?！对颇嫌诚蟆穭〗M建立了進入演出市場的基礎：票房機制、演員簽約制度、考核制度、輪演制度、駐演巡演協調機制等。不過，由于金融危機對上座率的直接影響，加之定點劇場昆明會堂的拆遷，2009年后，《云南映象》的經營再度面臨困境。其后，演出雖然繼續，但原有公司解散重組，一些演員成了明星，一些演員重新回到家鄉務農。2012年云南楊麗萍藝術發展有限公司終收獲深創投風險投資進行公司重組，正式開啟了“資本之旅”。 國有歌舞院團社會效益和經濟效益如何進行評估？這是一個重要的文化定位問題。一個體制外的歌舞機構如何進行產業升級，則是另一個問題。娛樂也應是有品的，產業和市場并不排斥杰出和優秀。中國舞蹈界十分缺乏將“杰出藝術”與特定“市場”建立起真正聯系的魄力和人才，而且“游戲感”的愉悅、“儀式化”的厚重和“探索式”的深刻也并非不能統一在一部劇目中，何況“大眾”也是由不同欣賞類群組成的。 在西方演藝界有一個非常熱門的俗語：There is No Business Like Show Business。意思是，“沒有什么生意能比得上歌舞秀場”，而音樂劇最終由歌舞秀場發展為大眾文化產業?？梢姡魳穭〔皇呛唵蔚膴蕵?，但凡在商業上取得成功的劇目，都經得起藝術上的考驗。當然，音樂劇必定是產業的，西方音樂劇的成功在很大程度上歸功于“全產業鏈”的形成。 對于資本運營的新型市場化演藝企業而言，這條路并不好走。為“市場”探路，藝術家個人、民營企業、多種所有制企業、國有文藝院團（中央/地方/部隊）、官方媒體、地方政府等都進行了演藝市場化探索。如今，打造歌舞演藝產業，必須認識到“文化內容”才是核心競爭力之源；在運營上則是從“賣內容”到“賣服務”。但是目前，中國演藝企業的產業探索還處于初級階段，“全產業鏈”還未真正形成。無論體制內外，“養戲又養人”的中國式歌舞團模式，以及尚未有全產業鏈效應的“駐場模式”在成立之初就存在市場隱憂。 “全產業鏈”意味著資源配置最優原則，貫穿在演出上游、中游和下游的方方面面：比如對于創作人員的“聘任制”、“版稅制”、“利潤分成制”等；對于演員的“活動劇組制”、“競演制”、“班底制”（日本）、“聘任制”、“明星制”、“實習制”、“替補制”等；對于演出組織的“劇目股東董事會”、“劇團、劇場合一制”（劇場管理劇團/財務獨立）、“項目工作坊試演制”；對于行業管理的法制化、演職人員的工會制、以及數據收集和共享制等[17] 。 與世界成功演藝娛樂產業平起平坐的好方法之一，就是思考如何用相關藝術創作規律來進行舞臺呈現，且這種呈現方式在藝術上如何實現民族性與世界性的平衡；在產業運作上如何與中國國情相契合，并充分考慮全球文化交流中一些應予遵循的基本原則，以及尊重市場運作規律來規范全產業鏈。 沒有文化的產業，既褻瀆了文化，也誤會了產業。 [1] 慕羽.“原生態”改造了原生態[J].北京舞蹈學院學報.2004（2）. [2] 于平.“原生態”價值取向與民間舞“善本再造”——第五屆“荷花獎”民族民間舞比賽感思[J].舞蹈，2005（12）：4. [3] 參考胡大德.舞苑新會情誼深——《全國部分省，市民間舞蹈座談會》[J].舞蹈，1980（2）：21，22. [4] 慕羽. 從《云南映象》到《藏謎》：當原生態少數民族舞蹈成為大眾文化商品[J].藝術評論.2007（12）. [5] 王愷.楊麗萍：地里長出來的舞者[J].三聯生活周刊.2011-05-09. [6] 慕羽.從《云南映象》到《藏謎》：當原生態少數民族舞蹈成為大眾文化商品[J].藝術評論.2007（12）. [7] 尹鴻.為人文精神守望：當代中國大眾文化批評[OL].豆瓣網.（原文見霍克海默、阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，紐約1972年版，第131、156頁） [8] 謝煒.中國當代戲劇中的新模式化現象[OL].見中國文學網（原載：《文藝爭鳴》2005[4]）. [9] 陳曉明.當代中國文學的現狀與道路[N].人民政協報.2012-10-29(第 C03版). [10] 慕羽.舞蹈創作中當代形象的“文化力”[N].中國藝術報.2014-6-23. [11] 2004年黨的十六屆四中全會通過的《中共中央關于加強黨的執政能力建設的決定》提出了“深化文化體制改革，解放和發展文化生產力”這一重要命題，這也是中央正式文件中第一次出現“解放和發展文化生產力”的提法。 [12] 李克強.把錯裝在政府身上的手換成市場的手[OL].新華網/中國政府網. 2013-03-17. [13] 新華社記者.習近平在文藝工作座談會上講話(全文)[OL].新華網.2014-10-15. [14] 龍應臺.文化就是唱歌跳舞？[OL].騰訊文化網.2013-12-19. [15] 周東旭.扶持文化項目不該“分蛋糕”[OL].財經網. 2014-09-17. [16] 世界旅游組織第十一屆大會曾就國家旅游組織的作用達成一致——國家旅游組織的職能經歷了三個發展階段：在旅游產業發展的初期，肩負開拓者的職能；在旅游產業逐步興起和蓬勃發展時期，承擔規范者的職能；在旅游產業逐步走向成熟時期，肩負協調者的職能。（郭宗海.我國旅游產業發展中政府的職能[J].社會科學家.2010(12):93.） [17] 慕羽.“莞產”概念音樂劇《王二的長征》的藝術與產業論[J].解放軍藝術學院學報.2014（4）. |
