第二個問題，舞劇怎樣擺脫藝術形象的孱弱和雷同？ 如果說舞劇創作首先要解決“為誰服務”的問題，究竟是“為評獎”還是“為百姓”，那么，我們還要很真實地面對“怎樣服務”的問題。今天的情況是，舞劇創作數量龐大，其中不乏非常成功者，受到了廣大觀眾的熱烈歡迎。然而，舞劇主題內容的狹隘或虛幻，故事矛盾的不合理或虛無，人物形象的千人一面，是擺在我們面前的一些突出問題。 所謂主題內容狹隘虛幻，即指一些舞劇看似劇名不同，人物不同，故事不同，其實在主題內容的開掘上非常乏力，從編劇到總導演缺乏深刻的人生體驗，所表達的話語含義常常與他人極其相似，創作思想狹隘而淺薄，不求創新。我們總是在說“別人嚼過的饃饃沒有意思”。然而舞劇創作中卻不在乎大吃“別人嚼過的饃”！就以愛情為例，很多舞劇都很愿意表現男女主角因為社會地位差異而造成的愛情悲劇，大大忽略了從古至今愛情生活的豐富多彩，也就大大減損了舞劇藝術的深刻性和感人力量。 個性，是藝術形象的生命力所在。古往今來，偉大的文學藝術家，都是因為創造了獨具風采、散發個性魅力的藝術形象而受人追捧和愛戴。舞劇創作中的人物形象“千人一面”的大問題不解決，中國舞劇就不能立足于世界舞劇之林。 所謂故事矛盾不合情理或虛無飄緲，即指一些舞劇完全不顧及公眾的接受心理，為了某些形式上的場面好看而在情節上瞎編亂造，隨心所欲，或是為了表面上的結構“機巧”而生硬拼湊，失去了舞劇故事內在的連貫性和合理性，更失去了舞劇不同故事的生動性。其實，舞劇主題思想的狹隘雷同和缺乏新意，與故事情節的編造雷同有著因果關系，仿佛孿生兄弟一樣！ 所謂人物形象的千人一面，即指舞劇中的人物形象雷同化現象。同樣的年齡結構——年輕貌美的姑娘和英俊小伙，同樣的人物性格色彩——溫柔多情和勇敢熱情，同樣的動作結構——含情脈脈的躲閃和追求，同樣的愛情軌跡和結局——從一見鐘情到悲劇分離，讓我們看到了太多的共性，太少的個性！ 綜合來看，以上這些現象可以歸為舞劇藝術形象的孱弱和雷同。它在相當深的程度上影響著中國當代舞劇藝術的創作質量。換言之，中國舞劇創作的龐大數量被這樣孱弱的藝術形象所填滿了，其結果是質量大打折扣。 造成這些現象的深層原因很多，分析起來主要有以下幾層： 首先一條是“形式主義”的創作作風在作怪。在舞蹈界，似乎有一條不成文的規矩，即舞劇藝術有自己的形式特點，當創作上的內容與形式發生沖突時，思想內容的需求可以馬上給表面形式需求讓位，為編舞而編舞的情況屢見不鮮，為表面上轟轟烈烈大場面的需要而犧牲藝術創作鮮活個性的情況更是泛濫成災，“重場面，輕創新”，“情不夠，舞來湊”！有的編導，在當代編舞方法的幫助下，可以完全不要人物性格的獨特性而編排出一段“好看”的雙人舞，還自以為是洋洋得意。殊不知，在別人那里的“好看”，在你的舞劇中早已經寡淡無味了。當今的中國舞劇編導，從把握舞劇一般舞蹈形式規律和掌控舞臺大局面來說，應該是非常好的，達到了很高的水準。但是，急功近利的創作態度和在“大繁榮”掩蓋下，不少地方舞劇的“大干快上”相互作用，造成了不少舞劇僅僅有表面上大場面的豪華熱鬧，僅僅有形式上的“轟動”，甚至把這種形式上的轟動當成藝術創新，忽略了藝術作品思想性的獨到并與之相配合的藝術獨創，忽略了形式與內容相結合的創造才是真正的藝術創新，其結果，數量與質量成反比增長。 其次，我認為一些舞劇創作忽視劇本質量，是一個根本問題。筆者曾經聽到一位已經在舞蹈界取得了很大名聲的編導輕描淡寫地說：“舞劇劇本，可有可無，重要的是藝術形式”。也有一些人認為，舞劇的劇本，也就是一兩張紙，無足輕重，擺不上臺面。還有的編導認為，舞劇創作的“劇本”用不著專門操心，一個編導在具體的創作編排過程中，自己“攢”一下，也就足夠了。由此，舞劇創作體裁單一雷同，戲劇情節單一粗淺，矛盾沖突缺乏合理解釋，舞劇表現模糊不清等等問題接踵而來。 應該說，舞劇創作確實有著自己的獨特性質。一部舞劇的劇本，進入了編導的二度創作之后，距離劇本的文字描述的確可以有很大變化，這是事實。舞劇編導在結構和語言層面上有著獨特的“專權”。此外，舞劇藝術編劇的一大難點，就是必須在舞蹈動作語言形式的層面上思考全部戲劇問題，即舞劇的戲劇矛盾之展開必須依靠舞蹈動作語言的自身力量，而非戲曲唱詞或話劇對白。在這一方面，舞劇編劇是不能隨心所欲的。但是，上述藐視舞劇編劇的觀點混淆了一個本質問題：無論由劇作家還是舞蹈編導自己寫作劇本，都必須面對舞劇的文學價值的思考，必須完成舞劇藝術創作中的舞蹈藝術審美與戲劇審美要求的整合統一，特別要注意尋找并體現舞劇藝術的“文學價值思考”。何謂“文學價值的思考”？即作品的精神層面之思考和精神價值之定位。換句話說，舞劇藝術的“相貌”直接沖擊著觀眾的視聽感官，然而舞劇藝術的精神價值才是作品的“靈魂”，是作品是否取得真正成功的試金石。當今，很多人感嘆舞劇創作量大于質的現象，然而，感嘆者多，探究其中原因者少。更重要的是，一些舞劇編導，乃至于一些小型舞蹈作品的編排者，把“精神價值”當成一個可有可無的東西隨意拋棄，甚至用舞蹈藝術的特殊性來否定作為一種藝術之舞蹈所必須具備的精神價值取向。“文以載道”的古訓，“為天下立心，為生民立命，為往圣續絕學，為萬世開太平”的匹夫有責精神，藝術形象豐富性和多樣性的精神需求，舞蹈藝術形象的創新性和獨特性要求，舞蹈“形”與“神”必須兼備的藝術標準等等，這些問題都涉及到了舞劇藝術的文學價值。回顧當代中國舞劇藝術創作的歷程，不少好舞劇深刻反映了中華民族的美德和可歌可泣的英雄歷史，深刻揭示了中國進入改革開放時代以來的偉大歷史成就，非常值得肯定。不過也有一些作品遠離生活，特別是遠離當代火熱的生活，劇本缺乏質量是根本性的深層原因。 當今的一些舞劇創作，一班人馬，一個好吃好喝的賓館，一兩次隨心所欲的“忽悠”會議，一個隨意炮制的“本子”，甚至再加上地方政府的隨意“點題”，就滿足了一些舞劇創作的全部條件。這樣脫離生活，脫離藝術家真情實感，脫離了在時代大風大浪里弄潮沖浪的真實體驗的舞劇藝術創作，何來質量？！舞劇藝術，如同其他以文學性作為根基的戲劇或影視藝術一樣，藝術的成功在很大程度上依賴于“一個好故事”。沒有一個感人至深的故事，哪里來好舞劇？！不想尋找一個好故事，懶得尋找好故事，還美其名曰“淡化情節”，結果也是可想而知的——一些舞劇故事根本說不通，情節講不明白，觀眾看了莫名其妙。更有甚者，有的舞劇在文學層面上根本不下大功夫，情節推進全靠說明書，被人稱作“節目單舞劇”，其諷刺意味難道不值得深思嗎？ 再次，舞劇藝術創作中“情節舞”編舞能力嚴重不足，是一個影響了舞劇藝術質量的大問題。舞劇創作中的“情節舞”編創水平不高，甚至根本不會編排“情節舞”，深深影響和制約著當代舞劇的創作水平。從某種意義上說，19世紀之前的古典舞劇可以用一個模式來簡單說明——啞劇+展覽式舞段。即：交代情節時用啞劇，展示舞蹈魅力時用展覽。這是一種遠遠落后于時代的創作模式，早已經到了摒棄之時，卻還在被許多編導大量使用！這不是有些可悲嗎？ 筆者認為，舞劇藝術不是小型的舞蹈作品，用行內話來說，舞劇絕非等同于“單雙三”。比起舞劇藝術，小型舞蹈作品創作，承擔的藝術任務相對較輕，形象可以單純，甚至僅僅表現一種瞬間“情緒”即可以成型。舞劇承擔的藝術任務復雜，不僅形象眾多，而且其情節的推進直接關系到一出舞劇的藝術節奏和藝術任務的完成。一個舞劇編導，僅僅會編排“情緒舞”，是遠遠不夠的。現代舞劇藝術大師之所以成為大師，特別重要的能力就是可以完全依靠舞蹈語言，完成藝術情節的推進和人物深層關系的刻畫。中國觀眾曾經直接欣賞過的世界經典舞劇《馴悍記》、《奧涅金》、《梅亞林》、《斯巴達克》以及蜚聲中外的“男版《天鵝湖》”等等，都是舞劇情節舞的出色樣板。當然，要想完成這樣的舞劇創作任務，歸根結底，需要編導深刻地觀察和體驗生活，深刻地思考人物的性格和命運，尋找藝術形式對于“那一個”的獨特表達方式，然后用地地道道的舞蹈語言完滿地塑造舞劇藝術形象。如果讓自己的舞劇編排水平停留在小型“情緒舞”的水平上，無視當代世界舞劇藝術的進步和規律性把握，怎能避免舞劇藝術形象的孱弱、平庸和雷同呢？！ |
