內(nèi)容提要：本文對青年舞蹈家沈培藝根據(jù)余碧燕的《奴怨》，自編、自導(dǎo)、自演的獨舞《麗人行》，作出了音樂學(xué)與舞蹈學(xué)綜合層面上的解析。通過解析發(fā)現(xiàn)作品的成功主要體現(xiàn)為：1、將舞蹈、音樂、服裝、燈光、道具等因素融為一體，突出舞蹈藝術(shù)的綜合性；2、用外冷內(nèi)熱、外柔內(nèi)剛、外淡內(nèi)濃、外弛內(nèi)張的對比手法刻畫人物形象。 關(guān) 鍵 詞：獨舞/《麗人行》/沈培藝/藝術(shù)手法/評析 作者簡介：鴻昀，天津音樂學(xué)院舞蹈系教授 天津 300171 本文為天津市高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項目《當代中國舞蹈作品創(chuàng)作研究》(項目編號：20062310)的組成部分。 獨舞《麗人行》是舞蹈家沈培藝根據(jù)余碧燕的《奴怨》改編而成的表現(xiàn)中國古代宮廷女性內(nèi)心世界的作品。由沈培藝本人表演，樊躍擔任舞美設(shè)計。作品首演于1993年在北京舉辦的“沈培藝舞蹈晚會”。 《麗人行》的音樂，選自唐代琴歌《陽關(guān)三疊》。原曲是以唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》為主要歌詞，并引申詩意，增添詞句，將王維原詩歌曲《陽關(guān)三疊》發(fā)展成為曲調(diào)大致相同、詞義逐層遞進的三個段落：從第一段訴說背井離鄉(xiāng)的行役之苦和交代自勉自珍，到第二段渲染“憂來思君不敢忘”，不覺淚眼望參商的依依難舍之情，再到第三段不忍別離的繾綣相思和“褐石瀟湘無限路”的無望期待，以這種情感的遞進，將離情別緒、難舍難分之情推向高潮。《陽關(guān)三疊》可以說是抒發(fā)離情別緒的佳品，自問世之始，就倍受文人墨客的推崇，如白居易的“相逢且莫推辭醉，聽唱《陽關(guān)》第四聲”(《對酒五首之四》)；“最憶《陽關(guān)》唱，珍珠一串歌。”(《晚春將攜酒尋沈四著作》)。劉禹錫的“舊人唯有何戡在，更與殷勤唱《渭城》。(《與歌者》)；李商隱的“紅綻櫻桃含白雪，斷腸聲里唱《陽關(guān)》”(《贈歌伎》)等等。 《陽關(guān)三疊》以我國傳統(tǒng)音樂中特有的結(jié)構(gòu)手法，在統(tǒng)一的音樂輪廓的基礎(chǔ)上，以“‘局部性的’帶有‘即興性的’變奏、展衍和發(fā)揮”①的手法反復(fù)唱、奏三次，因此被稱之為“三疊”。 在當代國內(nèi)外舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域，將原本獨立的音樂作品作為舞蹈音樂而進行舞蹈創(chuàng)作者大有人在。這其中，有的是完全遵照音樂的原賦予進行舞蹈形象的設(shè)計；有的則利用音樂的多義性和自律性特點，以音樂與舞蹈情緒不沖突為前提，將音樂的原賦予進行解構(gòu)，并按照舞蹈編導(dǎo)的意圖重構(gòu)于舞蹈之中。《麗人行》便屬于后者。在此，編導(dǎo)者在保留了原音樂離情別緒、深沉憂郁情調(diào)的基礎(chǔ)上，改原音樂對特定友人的勸酒送別之情為“深宮怨婦”無盡的怨恨與情愛；拋棄了原琴歌中對別離時節(jié)的景致描寫，而添加了對女主人公深埋于心的情感的刻畫。這些做法可以說是編導(dǎo)者在音樂的多義性的框架內(nèi)與舞蹈形象結(jié)合，而實現(xiàn)的樂舞神、形的重構(gòu)。 舞蹈以二段體為基本結(jié)構(gòu)，以變化重復(fù)的形式構(gòu)成三個部分(三疊)，基本結(jié)構(gòu)圖示如下： 舞蹈與音樂同步構(gòu)成三大部分，每一部分的音樂均由兩個對比性樂段組成(主歌和副歌)，前段(主歌)是由較為規(guī)整的四個樂句組成的樂段，樂句之間是派生關(guān)系。后段(副歌)則是由兩個對比性樂句組成的非規(guī)整樂段。第一樂句具有連接性質(zhì)，它與第一段形成較強的對比。第二樂句則是以第一段開始的主題音樂材料為核心而展開的樂句，它在某種程度上講具有再現(xiàn)的因素： 圖一：王震亞改編：《陽關(guān)三疊》“第一疊”譜例  值得注意的是：三疊中，每一疊內(nèi)部兩個段落之間的連接和疊部之間的連接均有不同的處理： 圖二：“連接段、句對比”：  第二段的第一句在第三疊中進行了很大的發(fā)展和擴充，致使第三疊具有了三段體的意義。這種變化重復(fù)，展開的方式使得三個部分的思想容量、情感內(nèi)涵隨著篇幅的不斷擴展而逐步擴大和深化。 第一疊的A段(主歌)音樂為B商調(diào)式②，“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關(guān)無故人”。在管子吹奏的旋律下方，古箏以輕柔的彈撥為旋律伴奏，營造出空寂的聲響效果。位于舞臺平面空間的第一與第九區(qū)域的交界處③，在巨大的、從舞臺上空垂落下來的發(fā)辮下，舞者含胸低頭，雙腿席地而跪。懸于空中的巨大發(fā)辮和跪坐發(fā)辮下的弱小身軀形成對比，使舞臺在高低之間形成空曠之感。這一造型與音樂相呼應(yīng)，一下就將人物的性格、命運以及所處的環(huán)境定格為孑然一身、獨守空房、孤獨寂寞、美麗動人的古代柔弱女子。伴隨著古箏和管子惆悵、悲涼的音調(diào)，女子緩慢地將頭抬起，但隨著一個微弱的呼吸，上肢又緩緩地轉(zhuǎn)身低沉下去。該段舞蹈就是在以上肢的“提”、“沉”、“沖”、“靠”④為元素的、穩(wěn)而雅、輕而淡的動作中完成。B段音樂為# F羽調(diào)式。音樂一開始就出現(xiàn)了一個八度大跳，情緒隨之變得激動不安。從該段開始，隨著音樂情緒的上升，舞蹈的動作在“含”、“仰”⑤的元素之間將幅度逐漸加大，動作曲線漸趨流暢。舞者也從舞臺的第一立體空間⑥“移”⑦到第二立體空間。 第一疊和第二疊之間是一個以A段第一樂句的再現(xiàn)為材料的連接句。經(jīng)過該句的過渡，樂曲的調(diào)式十分自然地轉(zhuǎn)入一疊的下屬E商調(diào)式。此時，舞者經(jīng)過一個輕盈的踮步和深深的低探“呼吸”動作，以企盼情緒的“仰”頭立身碎步的舞姿環(huán)繞“發(fā)辮”半周，進入第二疊部。 第二疊的音樂是在E商和B羽調(diào)式上展開，前段(主歌)為E商，后段(副歌)為B羽。前段管子與古箏兩件樂器以相錯兩拍的卡農(nóng)式復(fù)調(diào)重新演繹著琴歌的主部旋律。舞蹈和音樂同步，由四個在第一到第三立體空間運行的、飄忽不定的“提”、“沉”“含”、“仰”身韻姿態(tài)動作組成，這種飄忽不定的身姿似乎是在管子和古箏的復(fù)調(diào)之間徘徊，它將古代宮廷女子的溫蘊賢良和萬般柔情盡顯其中。后段舞蹈的情緒與音樂相配變得激動、不安，相比第一疊，該處增添幾分無奈。 第二疊和第三疊之間，添加了一個饒有意味的連接段落。此時，音樂戛然而止，造成了“此處無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。在寂靜中，女子身向第五方位，靜靜地將一把紅傘打開，并緩慢地滾動于身后，使之成為舞者與觀者的視覺屏障，增添了幾分神秘感。隨著紅傘的打開，舞臺燈光由藍轉(zhuǎn)紅，使人感受到劇中人物環(huán)境的一絲暖意。在一個極為細膩的、分解性的轉(zhuǎn)身動作之后，舞蹈進入了第三疊。該無聲段落的設(shè)計十分巧妙地將女子空寂的生存環(huán)境、寂寞的內(nèi)心世界和沉靜的外表同時以聽覺和視覺形象展示出來。 第三疊的音樂仍然在E商和B羽兩個調(diào)式間展開。A段的音樂以古箏為主旋律樂器，管子則以相錯四拍的橫向可動式復(fù)調(diào)形式與古箏“對話”。舞者手執(zhí)紅傘、身拖長裙，再一次以在欲行又止、欲回即休的狀態(tài)下慢步于管子與古箏的韻律之間。在舞臺調(diào)度方面，該段終于將舞者的表演區(qū)域逐步延長至第二區(qū)域。B段的前半段音樂是B羽調(diào)式，兩件樂器以縱向可動的復(fù)調(diào)形式對調(diào)角色，管子重回“主角”。由于該段將原材料的樂句進行了充分的擴充和展開，舞蹈在音樂的伴奏下情緒變得更加激動，以“繞”、“仰”、“旁提”、“移”的動態(tài)舞姿帶給人以撕心裂膚之痛。 第三疊的最后兩個樂句轉(zhuǎn)入E商調(diào)式，這兩個樂句是對A部的再現(xiàn)，它的出現(xiàn)在音樂結(jié)構(gòu)上明顯具有尾聲的意義。該段舞蹈的情感和情緒發(fā)展到這里才進入了整部作品的高潮。舞臺調(diào)度也從原來的單一空間擴展到整個臺面，最后落點于與開場相對的第五空間。這種角度的安排將原本失衡的舞臺重心巧妙地得以“矯正”。舞蹈的動作設(shè)計則著重通過舞者與長裙的相互纏繞和解脫表達該女子的情與愁、愛與恨。 舞蹈的尾聲也是一個無聲的“靜場”。這是對第二、第三疊之間的無聲連接段落的再現(xiàn)和呼應(yīng)。此時，寧靜的舞臺只有那女子纖柔的身影。經(jīng)過情與愛的洗禮、恨與愁的折磨，女子最終只能懷揣真情走進寂寞…… 舞蹈《麗人行》是根據(jù)唐代著名詩人杜甫的著名詩作《麗人行》而命名的。在杜甫《麗人行》詩中，主要揭露了玄宗寵妃楊玉環(huán)及其親族窮奢極欲的生活。而舞蹈《麗人行》所表現(xiàn)的并非“萬般寵愛于一身”的楊貴妃，而是“形影相吊”、與風相訴、與雨為伴的古代后宮佳麗那優(yōu)美的身韻和孤寂、細膩的內(nèi)心情感世界：飄逸婀娜的舞姿、徐緩瑰麗的舞步，如風似雪的旋轉(zhuǎn)無不映襯出她的賢淑和美麗，然而命運多舛，世事難測，坎坷不以人善而規(guī)避，災(zāi)難不以人美而蜷縮。因此，緩慢的動作、憂郁的眼神、松散的發(fā)辮、“大音希聲”的音響，等等，折射出她內(nèi)心的孤獨和寂寞；衣裙的緩慢縈繞、輕觸傘把時突然靜止的指尖動作以及細膩之至的轉(zhuǎn)身分解姿態(tài)等都顯現(xiàn)出她那敏感、細膩的內(nèi)心世界。她的外表是優(yōu)雅、寧靜、淡泊的，而潛藏于恬淡外表之下的內(nèi)心深處的情感卻是炙熱、強烈的。我們從她努力掙扎試圖擺脫衣裙的纏繞，充分感受到她意欲掙脫多年來令她柔腸寸斷、叫她殷殷眷戀的愛、恨、情、愁。而這種努力顯然是徒勞的，最終，她依然一寸寸、一點點、小心翼翼地重拾她的愛與恨，重溫她的情與仇。 從藝術(shù)上看，《麗人行》的創(chuàng)作是成功的。它的成功主要表現(xiàn)在： 1、將舞蹈、音樂、服裝、燈光、道具等因素融為一體，突出舞蹈藝術(shù)的綜合性。每一個組成部分在舞蹈中的地位同等重要，它們各自擔當著不同的角色任務(wù)：塑料包裝繩做成的巨大的辮子的藝術(shù)造型，可說是獨具匠心，它一方面渲染了舞臺氣氛，營造了劇中環(huán)境，另一方面對刻畫人物性格起到了很好的作用，它仿佛在嘆息悄然而逝的青春，仿佛在訴說絲絲不絕的情愁；紅傘的運用一方面為舞臺的“線”和“點”(發(fā)辮、長裙為線，紅傘為點)、色彩的冷與熱,起到了視覺平衡的作用，另一方面，也代表了女子那扇不曾關(guān)閉的情懷；長長的裙擺是女子揮之不去的恨、割舍不下的情；光影的造型更為典型環(huán)境的塑造，人物心境的暗示起到了至關(guān)重要的作用；音樂則為舞蹈的風格、格調(diào)、情緒等起到了統(tǒng)攝作用。 2、用外冷內(nèi)熱、外柔內(nèi)剛、外淡內(nèi)濃、外弛內(nèi)張的對比手法刻畫人物形象。譬如：表演者的五官表情表面上是呆滯的、冷漠的，但是從舞蹈動作的展開中，我們不時可以感受到她的火熱內(nèi)心世界；在三疊的B段中，舞蹈者以長長的裙帶作為情感糾纏的象征，她極力地試圖擺脫它的糾纏，但又難以割舍；在尾聲中，中指輕觸傘柄時表現(xiàn)出來的猶豫、遲疑，是對她渴望去打開情感的大門但是又沒有勇氣去直接面對它們的矛盾心理的外在化；等等。 總之，沈培藝改編的《麗人行》以細膩的舞蹈語匯、優(yōu)美的舞蹈身韻、綜合的視覺手段，深刻地刻畫了古代“深宮怨婦”無盡的怨恨與情愛，表現(xiàn)了古代女性悲苦的人生命運。 注釋： ①李吉提：《古琴曲《陽關(guān)三疊》的曲式結(jié)構(gòu)特點》，《中國音樂學(xué)》，1995年第2期。 ②需要指出的是：對于音樂的調(diào)式調(diào)性，筆者是根據(jù)光盤中音響信息經(jīng)過測音得出來的。由于光盤在錄制中轉(zhuǎn)速等因素的影響，在這里得出的調(diào)高可能與樂譜中的實際調(diào)高相差一個小二度至大二度。 ③舞臺平面表演區(qū)域一般分九個區(qū)域，如圖所示：  ④“提”、“沉”和“含”、“仰”、“移”是中國古典舞的神韻元素。“提”.就是通過深吸氣將上肢從骶椎到頸椎的每一個骨節(jié)依次挺起、拉直；“沉”就是通過呼氣將拉直、挺起的脊椎由下到上依次放松、下沉；“含”就是通過吸氣將胸部含起；“仰”就是在提的基礎(chǔ)上進一步將胸椎上頂頭部仰起；“移”就是以腰部為軸心上肢作環(huán)形的移動。 ⑤同上。 ⑥舞臺立體表演空間是指從舞臺地面到空間的立體空間分割，它的空間數(shù)量要根據(jù)舞蹈的實際空間運用而定。一般來說，在沒有立體舞臺的情況下，立體空間可分為三個：一度空間是指除了雙腳接觸地面外，還有身體的另一個部位也接觸地面；二度空間是指只有雙腳接觸地面；三度空間是指身體的任何部位都不接觸地面。 ⑦同④。 |
