五、“身韻”：關(guān)于中國當(dāng)代舞蹈訓(xùn)練體系構(gòu)建的典型個(gè)案研究 如上所述，經(jīng)過近百年的歷史演進(jìn)，中國當(dāng)代舞蹈在積極介入社會(huì)實(shí)踐的過程中逐步完成自身體系的完整構(gòu)建。利用新的藝術(shù)形式，塑造一個(gè)全新的獨(dú)立的中國，也是那個(gè)時(shí)代所有藝術(shù)門類的共同訴求。 當(dāng)然，在長達(dá)一個(gè)世紀(jì)的民族舞蹈建構(gòu)實(shí)踐中，并沒有形成一種統(tǒng)一的模式。相反，僅以“中國古典舞”為例，我們就會(huì)看到至少有三種樣式，這就是“結(jié)合派中國古典舞”、“漢唐古典舞”和“敦煌古典舞”。其中，結(jié)合派中國古典舞成為當(dāng)代中國舞蹈動(dòng)作語言和訓(xùn)練體系建構(gòu)的主流。 雖然自誕生之日起，結(jié)合派中國古典舞就不斷遭受質(zhì)疑，但是從歷史唯物主義的角度看，這一流派的客觀成卻不同小覷。20世紀(jì)80年代，結(jié)合派中國古典舞進(jìn)入自身演變的黃金階段。在這一時(shí)期，所有重要的中國古典舞教師都開始尋找新的方法和途徑，以謀求自我超越。最終，他們創(chuàng)造出了代表當(dāng)代中國舞蹈語言創(chuàng)制最高成就的“身韻”舞蹈訓(xùn)練體系。這一體系最突出的特點(diǎn)就是整合了傳統(tǒng)中國古典舞蹈資源，以技巧性和可訓(xùn)練性見長。 僅就訓(xùn)練性而言，結(jié)合派中國古典舞明顯優(yōu)于漢唐古典舞和敦煌古典舞。盡管身韻訓(xùn)練體系尚不夠完美，結(jié)合派中國古典舞也比國外某些成熟的舞蹈訓(xùn)練體系相對簡略，但我確實(shí)希望批評家們可以面對現(xiàn)實(shí)，能夠給這種歷史性建構(gòu)以客觀、公允的評價(jià)。在我看來，我們至少可以承認(rèn)，“身韻”確實(shí)是當(dāng)代中國舞蹈訓(xùn)練體系建構(gòu)的一個(gè)最典型的個(gè)案。 首先，結(jié)合舞派之所以會(huì)采取“戲曲動(dòng)作+芭蕾訓(xùn)練”這樣一種被人詬病的結(jié)合式民族舞蹈語言構(gòu)造法，其實(shí)是當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)政治文化語境聯(lián)合作用的結(jié)果。這種做法雖然不盡完善，但是在民族舞蹈動(dòng)作建構(gòu)工程啟動(dòng)的早期，已經(jīng)是能夠找到的最有效的“權(quán)宜之計(jì)”了。1949年7月，新中國第一屆全國文藝工作會(huì)議在北京召開，這一歷史事件成為中國舞動(dòng)作語言建構(gòu)工程啟動(dòng)前奏。雖然參加這次會(huì)議的舞蹈人并不多，但“創(chuàng)建中國舞蹈”的星星之火卻已經(jīng)點(diǎn)燃。隨后，中華全國舞蹈工作者協(xié)會(huì)、中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)等舞蹈界第一個(gè)民間協(xié)會(huì)和演出團(tuán)體相繼成立。這些組織的成立及其藝術(shù)活動(dòng)的展開，都為中國舞蹈動(dòng)作語言體系建構(gòu)以及這一體系的實(shí)施奠定了必要的實(shí)踐基礎(chǔ)和人力基礎(chǔ)。國家劇場藝術(shù)的蓬勃發(fā)展對于舞蹈人才培養(yǎng)的數(shù)量和質(zhì)量都在成倍地增加，專業(yè)的民族舞蹈教育呼之欲出。1954年，北京舞蹈學(xué)校成立，這標(biāo)志著國家舞蹈動(dòng)作語言體系化、科學(xué)化的宏偉工程正式啟動(dòng)。在這樣的背景下，專業(yè)舞蹈教材及民族舞蹈訓(xùn)練體系的建構(gòu)問題，最終轉(zhuǎn)化成了一種民族舞蹈動(dòng)作語言創(chuàng)制問題。教材與教學(xué)法的雙重匱乏迫使當(dāng)時(shí)的實(shí)踐者采取了最為功利的做法——不管這一動(dòng)作體系的來自古今中外哪一種文化，只要能讓學(xué)員們“動(dòng)”起來就行。 據(jù)專家考證，在初始階段，至少有3類5種動(dòng)作語言訓(xùn)練教材都被“拿”了過來。但問題是，這些教材中沒有一個(gè)可以同時(shí)滿足民族的和科學(xué)的這兩個(gè)層面的需求。因此，一些有遠(yuǎn)見的藝術(shù)家開始鼓勵(lì)民族舞蹈動(dòng)作語言體系的自行創(chuàng)制。 1950年，中國新劇運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者歐陽予倩先生明確提出：中國舞蹈動(dòng)作語言建構(gòu)應(yīng)該首先向戲曲學(xué)習(xí)。其理由，可以戲曲身上找到失落已久的民族舞蹈語言，他指出：“它(戲曲舞蹈)那鮮明的節(jié)奏、幽雅的韻律、健康美麗的線條、強(qiáng)大的表現(xiàn)力，顯然看得出中國古典舞蹈特有的風(fēng)格，這是世界任何一個(gè)地方所沒有的?！彼踔两ㄗh，應(yīng)該考慮把中國舞蹈從戲曲中獨(dú)立出來。⑤在多位舞蹈藝術(shù)家的努力下，一個(gè)綜合性的舞蹈學(xué)科就這樣被創(chuàng)造了出來。這也是當(dāng)時(shí)幾家重要民族舞蹈團(tuán)隊(duì)的共同選擇，中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)、北京人民藝術(shù)劇院舞蹈隊(duì)和中央戲劇學(xué)院“舞運(yùn)班”都采取了這樣的做法。 除此之外，韓國藝術(shù)家崔成喜在戲曲舞蹈的整理與提煉方面也進(jìn)行了積極的嘗試。正如李正一教授所說的，崔成喜“是第一位比較全面、系統(tǒng)提煉整理戲曲舞蹈的先行者”。與歐派做法不同的是，崔成喜更注重戲曲動(dòng)作的分類整理，而不是簡單的“拜師學(xué)藝”⑥。她按照戲曲行當(dāng)?shù)姆诸愒?，將各個(gè)行當(dāng)常用的動(dòng)作抽取出來并進(jìn)行提煉。同時(shí)，她還以步行動(dòng)作軌跡為線，圍繞某核心動(dòng)律將身法訓(xùn)練組合起來，形成了一整套可以操作的中國舞蹈動(dòng)作系統(tǒng)。 另外，根據(jù)蘇聯(lián)專家伊麗娜的建議，中國舞蹈動(dòng)作語言體系的創(chuàng)造者還進(jìn)行了一系列的關(guān)于“科學(xué)化、系統(tǒng)化”的學(xué)術(shù)研討。通過這些研討，一個(gè)動(dòng)作語言體系建構(gòu)的大原則終于確立。這就是：“進(jìn)一步借鑒芭蕾舞經(jīng)驗(yàn)，以加強(qiáng)古典舞教材的科學(xué)系統(tǒng)性?！雹咴谶@一原則指導(dǎo)下，中國舞蹈動(dòng)作語言體系的建構(gòu)逐步走上正軌。芭蕾舞訓(xùn)練體系在人體結(jié)構(gòu)分析、形體塑造動(dòng)能和循序漸進(jìn)的訓(xùn)練模式都為中國舞蹈動(dòng)作語言的發(fā)現(xiàn)、發(fā)展與傳授提供了頗有價(jià)值的參考。在這一基礎(chǔ)上，中國舞蹈訓(xùn)練法逐步成熟。應(yīng)該說，以芭蕾訓(xùn)練為骨架的做法對于演員的培養(yǎng)來說，是頗有成效的。正是這種科學(xué)化、系統(tǒng)化的訓(xùn)練模式，才最終使中國舞蹈人才的高精尖培養(yǎng)成為可能。 但是，另一方面，我們還必須注意到，以“芭蕾腿+蘭花指”之類的動(dòng)作組合為代表的機(jī)械化動(dòng)作語言生成模式，也勢必會(huì)阻礙中國舞蹈動(dòng)作語言體系建構(gòu)的健康發(fā)展。正如李正一教授等人所理解的：“中國古典舞教學(xué)體系能否存在，關(guān)鍵在于它的民族屬性，在于它是否具有民族的審美特性，這是關(guān)系到中國古典舞生死存亡的大事?！雹?/div> 20世紀(jì)80年代以來，在思想解放的大潮中，中國舞蹈動(dòng)作語言的建構(gòu)進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期。身韻課的誕生是其重要標(biāo)志。這種訓(xùn)練體系的成功之處在于，在體系化、科學(xué)化的民族舞蹈動(dòng)作語言之外，找到了統(tǒng)攝這種動(dòng)作體系的總體審美觀念?！靶紊駝怕伞笔沁@一美學(xué)觀念的具體化。唐滿城教授在其《論中國古代舞〈身韻〉的形、神、勁、律》一文中對這套民族舞蹈的動(dòng)作美學(xué)概念進(jìn)行了闡釋。在唐滿城教授看來，身韻動(dòng)作美學(xué)旨在糾正現(xiàn)代中國舞蹈動(dòng)作“形”“神”割裂的錯(cuò)誤觀念。 在身韻動(dòng)作美學(xué)中，所謂的“形”包括體態(tài)上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質(zhì)美兩個(gè)層次。在具體動(dòng)作訓(xùn)練中，身韻講究“擰傾圓曲”的體態(tài)語言訓(xùn)練為重心、以腰部的動(dòng)律元素為基礎(chǔ)、以“平圓、立圓、八字圓”的運(yùn)動(dòng)路線為主體。在這套動(dòng)作訓(xùn)練技法背后是中國傳統(tǒng)儒家的中庸哲學(xué)和以“圓、游”為表征的中國身體運(yùn)動(dòng)哲學(xué)。在整個(gè)身韻訓(xùn)練體系中，“形”是基礎(chǔ)也是核心。 所謂“神”，指的是舞蹈者心態(tài)和內(nèi)涵的表達(dá)，是一種自覺的動(dòng)作支配意識或感覺。它包括舞蹈開展前的心理預(yù)動(dòng)、運(yùn)動(dòng)過程中的呼吸和眼神節(jié)奏等多個(gè)層面。中國舞蹈動(dòng)作語言講究的是“神韻”，也就是通常所謂的“心、意、氣”，要求在訓(xùn)練中每一個(gè)最細(xì)微的過程和最簡單的動(dòng)作中都要注意陶冶神韻。 所謂“勁”，指的是“賦予外部動(dòng)作的內(nèi)在節(jié)奏和有層次、有對比的力量處理”。一般來說，中國舞蹈的身韻節(jié)奏是“舒而不緩、緊而不亂、動(dòng)中有靜、靜中有動(dòng)的自由而又規(guī)律的‘彈性’節(jié)奏”。在訓(xùn)練中，“勁”就是舞者在做動(dòng)作時(shí)對輕重、強(qiáng)弱、緩急、長短、頓挫、切分、延伸等用身體動(dòng)作表現(xiàn)出來的音樂節(jié)奏要能夠掌握、控制與表達(dá)。特別是，在一組動(dòng)作結(jié)束時(shí)，身韻訓(xùn)練要求舞者學(xué)會(huì)使用寸勁(在體態(tài)、角度、方位均準(zhǔn)備好之后，運(yùn)用一寸之間勁頭來“畫龍點(diǎn)睛”)、反襯勁(給予即將結(jié)束的體態(tài)造型一個(gè)強(qiáng)度很大的反作用力，從而強(qiáng)化和烘托最后的造型)和“抻勁”(一切均已完成時(shí)，用眼神及肢體、氣息做延伸之感)。 所謂“律”，則包括動(dòng)作自身的律動(dòng)性和它所依據(jù)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律兩層含義。在這里，身韻訓(xùn)練要求舞者做動(dòng)作連接時(shí)要一氣呵成、如行云流水般“順”。這是“正律”，是身韻和其他舞蹈訓(xùn)練都有的一種動(dòng)作連接法則。在身韻中，動(dòng)作銜接的最高要求還不是“正律”。有時(shí)候，身韻更講究“反律”，即“逢沖必靠、欲左先右、逢開必合、欲前先后”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。作為中國舞蹈動(dòng)作語言所特有的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，“反律”所帶來的是無法把握或預(yù)期的動(dòng)作快感，體現(xiàn)了純中國式的動(dòng)作審美。在掌握形神勁律的不同特點(diǎn)之后，還要能達(dá)成四者的有機(jī)統(tǒng)一，這是身韻動(dòng)作訓(xùn)練的最高境界。自從有了身韻，中國舞蹈動(dòng)作語言建構(gòu)終于走出了簡單模仿和“拿來主義”的初級階段，并開始走向符合中國審美的整體運(yùn)動(dòng)觀。在此基礎(chǔ)上，中國式舞蹈動(dòng)作語言生成法則也最終得以確立。這就是遵照民族傳統(tǒng)藝術(shù)的總體審美觀，提煉動(dòng)作元素并依據(jù)身法韻律對之進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析，從而找出可以規(guī)范化的抽象的動(dòng)作符號。與西方現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)的日常生活動(dòng)作抽象轉(zhuǎn)換工作不同是，身韻式動(dòng)作語言生成法則更強(qiáng)調(diào)動(dòng)作自身的生發(fā)性特征。這就是中國動(dòng)作語言創(chuàng)制的“一”字訣，即所謂“一生二、二生三、三生萬物、萬物歸一”。 在此基礎(chǔ)上，只有能夠以一種更為開放和理性的心態(tài)去不斷拓展與創(chuàng)新，相信中國舞蹈一定上升為具有國際影響力的民族藝術(shù)。因?yàn)?，我們擁有極其豐富的舞蹈資源：“5000年文明古國‘多元一體格局’的中國舞蹈有著光輝燦爛的歷史，56個(gè)民族風(fēng)格迥異的舞蹈遺產(chǎn)之豐厚，為世界各國所望塵莫及。” |
